“原始藝術命題”的藝術人類學研究

王永健（中國藝術研究院藝術人類學研究所，北京100029）

“原始藝術命題”的藝術人類學研究

王永健
（中國藝術研究院藝術人類學研究所，北京100029）

在中國藝術人類學的初創時期，學界普遍執著于“原始藝術命題”的研究，產生了較為豐碩的研究成果。造成這一狀況的原因主要是國外的“進化論”和國內的“美學熱”思潮的雙重影響。這段時期學術研究的共同特點是從“文本到文本”，其資料來源為人類學、民族學的民族志、考古學資料等，親歷田野的調查研究還較為鮮見。但是他們引介了大量西方人類學藝術考古資料，為后來的藝術人類學研究在資料上提供了很好的學術積累。

原始藝術；藝術人類學；田野研究；進化論；美學熱

一、問題的緣起

筆者曾在《新時期以來中國藝術人類學的發展軌跡》①王永健《新時期以來中國藝術人類學的發展軌跡》，《民間文化論壇》2015年第2期。一文中，梳理了新時期以來中國藝術人類學的發展歷程，并將這段學術歷程分為20世紀70年代末至20世紀90年代中期的學術準備時期，20世紀90年中期至2006年中國藝術人類學學會成立之前的學術起步時期，2006年中國藝術人類學學會成立以來的穩健發展時期三個階段。當然，每個學術發展階段皆有其自身的研究特點，有必要對其進行系統地歸納與總結，以期能夠更好地理解這段學術歷史。帶著這樣的思考，本文在對學術準備時期的研究狀況所進行的梳理中，發現“原始藝術命題”是這段時期研究關注的焦點問題。究竟是什么原因引發了對這一問題的熱議？它們的討論有什么樣的特點？這樣的討論之于藝術人類學研究的意義何在？下一步研究的發展方向是什么？都是筆者在下文的論述中希望解答的。

二、“原始藝術命題”研究的狀況與特點

20世紀80年代以來，藝術研究呈勃興之勢，學者們嘗試引入人類學的研究方法來觀照原始藝術和審美文化的研究。筆者通過梳理這段時期的相關研究著述發現，學者們的研究較為相似，執著于“原始藝術命題”的研究，多借用考古學、民族學和人類學考察的原始資料來展開探討，圍繞著藝術的起源和藝術的本質等問題討論，親歷田野的實證研究還較為鮮見，可以說這段時期的研究并沒有跳出固有的學術閾限，這種學術范式直至今天還產生著影響。

中國學者研究原始藝術的主力來自于哲學、美學和藝術學領域，對原始藝術的時間范圍界定多限定在舊石器時代晚期以后，其基本的研究路數是從歷史學、人類學考古或民族志材料中尋找與原始藝術有關的文獻資料，強調哲學化的抽象思辨和邏輯推演，進行純粹文本意義上的研究，類似于西方古典主義時期“搖椅上”的人類學家。學者們試圖從這些材料中找到突破口，與古人進行對話，以達到通過原始藝術研究來探尋藝術的本質與藝術的起源之目的。之所以將其歸為藝術人類學研究，主要是從他們大量使用的人類學或民族志材料層面而言。但是從方法論層面來說，這些研究并沒有親歷田野的工作過程，只能說是“案頭田野”工作，其知識生產方式是“從文本到文本”，并非學科規范意義上的藝術人類學研究。但是，將這一段時期的原始藝術命題研究放到中國藝術人類學學術發展史上來看，他們引介了大量西方人類學藝術考古資料，為后來的藝術人類學研究在資料上提供了很好的學術積累，從這個層面而言，其學術意義功不可沒。如朱狄的《藝術的起源》和《原始文化研究——對審美發生問題的思考》，鄧福星的《藝術的發生》，龔田夫、張亞莎的《原始藝術》，劉錫誠的《中國原始藝術》，張曉凌的《中國原始藝術精神》，易中天的《藝術人類學》，王一川的《審美體驗論》等研究便屬于此類。

朱狄的《藝術的起源》和《原始文化研究——對審美發生問題的思考》，前者是一本綜述式的著作，概括了19世紀以來許多西方著名學者對于藝術起源問題的理論和研究路徑。該書在掌握大量中外專業文獻的基礎上，對人類藝術起源的各種相關史料、原始人的作品及各種觀點和理論進行了系統的梳理、概括和闡釋，并對相關專業問題做了獨立而深入的探討，具有較高的學術價值。后者從文化人類學的角度，對原始文化進行探討，力圖發現審美意識起源的秘密。在寫作過程中，作者以對原始思維的討論作為線索，將19世紀以來西方主要的人類學理論流派和舊石器時代的藝術研究理論進行了系統的梳理。作者認為，“人類學者常常把文化看作是一種歷史現象，這種觀念可以說是人類學方法的靈魂，他們希望把每一個重要的結論都建立在考古學的證明上，而這種方法正是美學研究所缺乏的。人類學家所發現的事實比美學家所做的推論更重要，如果推論不符合事實，就立刻會喪失它的價值”①朱狄《原始文化研究——對審美發生問題的思考》，上海：三聯書店，1988年，第779-781頁。。作者大量引用原始藝術的考古材料，對史前藝術、原始藝術和古代神話三個領域進行了深入研究，以此來探討藝術的起源和美的本質問題，引入人類學的理論和方法與藝術理論互為補充，試圖從美學研究注重抽象思辨的舊有范式中跳出來，這種對人類學理論與方法論的重視和積極倡導跨學科研究的學術態度值得推崇。

鄧福星的《藝術的發生》，是其多年來對藝術的發生和史前藝術問題考察與探討的總結，它不同于一般的藝術史，屬于美學理論的范疇。本書核心觀點是：“藝術起源與人類起源同步。”有評論認為作為藝術起源說的一種，它“補救了‘藝術起源于勞動’傳統命題的偏頗”②《文藝報》1990年4月7日。。作者從“藝術起源與人類起源同步”、“人類藝術形成和發展的三種形態”（即萌發期藝術、史前藝術、文明人藝術）兩個基本觀點出發，通過對大量的史前文化遺存的解析，探討了史前人類的審美心理特點，進而對史前藝術的分期和分類、史前藝術美的形式和內涵及其審美類型等問題進行了探討。在研究探討人類早期審美活動，審美意識的產生、發展以及有關特征諸問題時，作者從原始社會的造型藝術出發去考察，即從原始美術的產生、發展及其內容、形式特征方面去考察。他結合考古學資料，從造型藝術的物質化形態上考證了勞動工具與藝術發生的關系，認為原始工具制作與審美價值同時產生。他將原始藝術劃分為五個階段加以考察，它們依次是：成長期、第一繁盛期、過渡期、第二繁盛期、衰變期，這是作者立論的主體部分。在本書最后一部分，作者專辟章節討論了史前藝術的形態問題，認為“史前藝術是特定歷史條件下一種不同于文明人藝術的獨特的藝術形態。它的基本特征是混沌性和過渡性”③鄧福星《藝術的發生》，上海：三聯書店，2010年，第110-111頁。。在本書的論述中作者認為：“藝術發生學中貫穿著藝術本體論，我們繞不開二者的重合之處——藝術的本質問題。與之緊密相連的問題，是史前藝術或原始藝術問題。”④鄧福星《藝術的發生》，上海：三聯書店，2010年，第293頁。故此，對于藝術本質問題的追問，離不開對原始藝術命題的探討。

龔田夫、張亞莎的《原始藝術》，綜合了人類學、藝術學、考古學、古人類學等學科的知識與資料，對原始藝術的發生、分布、傳播、文化內涵等問題進行了深入的探討。全書共分十章，前四章對原始藝術的定義、產生的環境、主要內容、分類、現代價值等問題做了概述。后六章將原始藝術在全球的分布劃分為六個板塊進行專題闡述，分別是歐洲史前藝術、亞洲史前藝術、中國史前藝術、美洲原始藝術、非洲原始藝術和大洋洲原始藝術。在這六章中，作者以雕刻、巖畫、陶器、建筑等藝術形式為主要研究對象，在每個區域各自的文化特點之下做了深入的論述。通過研究，作者對原始藝術進行了定義，認為“原始藝術是指發生在原始社會，由古人類所創造的，不同于人類進入文明社會之后所產生的藝術。這種非使用性的，或有別于單純生產工具文化的物質文化形式因具有美感而被我們稱為原始藝術”①龔田夫、張亞莎《原始藝術》，北京：中央民族大學出版社，2 0 0 6年，第1-5頁。。作者認為研究藝術的科學一般被稱為美學，對于原始藝術問題的研究也是帶有美學主義傾向的。實際上，通過研究原始藝術來追問藝術的起源和本質是其主要的學術目標。

劉錫誠的《中國原始藝術》是一部以全面介紹中國原始藝術為主要內容的著作。作者從人類學考古資料入手，詳細論述了人體裝飾、新石器時代的陶器裝飾藝術、原始雕塑、史前巨石建筑、史前玉雕藝術、原始巖畫、原始繪畫、原始舞蹈、原始詩歌、原始神話十個問題，涉獵內容廣泛，幾乎囊括了所有的藝術門類。其基本的研究路數是以歷代文獻、人類學或民族學田野考察以及考古學發現的材料為研究基礎素材，并補充以許多鮮活的口傳的、非物質的材料，可以說材料很是豐富。作者主張在研究中要力圖通過資料進入原始人的生活場景，以原始人主位的思維方式去看待藝術品和藝術現象，這樣的寫作思路值得推崇。此外，作者還提出應該好好思考傳統的民族藝術與現代藝術、原始藝術與未來藝術發展的關系。該書在文中配具了大量有關原始藝術的圖片，為讀者提供了更為直觀的理解原始藝術的路徑。

張曉凌的《中國原始藝術精神》是一部偏美學的原始藝術研究著作。作者從發生學機制入手，以符號文化內涵和功能意義的確立，構形意識和審美特征的分析，力圖建構起通向原始造型符號審美本質特征的方法體系。作者推崇民族學和人類學的研究方法，他認為“對史前人類審美意識和藝術發生學研究，還必須依賴于民族學的研究成果。對原始部族的考察已成為研究工作的重要組成部分”②張曉凌《中國原始藝術精神》，重慶：重慶出版社，1992年，“導言”第12頁。，“文化人類學為原始藝術的內涵與構形機制等方面的研究提供了大量的活材料”③張曉凌《中國原始藝術精神》，重慶：重慶出版社，1992年，“導言”第26頁。。在占有這些資料的基礎上，作者認為對于原始藝術的研究應該透過藝術形態和藝術的文化場域，去探究人的精神意識層面的活動。他說：“我們對中國原始藝術的研究必須透過造型符號的線條、色彩、形象、場景等層次，透過民俗、社會結構、宗教體系、巫術儀式等各種文化形式，去探尋其生命活動的深層意識。”④張曉凌《中國原始藝術精神》，重慶：重慶出版社，1992年，“導言”第5頁。作者在研究過程中，赴長江、黃河流域和云南貴州等地，對遠古藝術遺存做了大量的實地考察，以田野實證的研究方法來進行原始藝術研究。作者敢于跨越學科藩籬，采用考古學、民族學、人類學、心理學等學科的研究方法，取得了豐碩的成果。

此外，謝崇安的《中國史前藝術》、孫新周的《中國原始藝術符號的文化破譯》、于文杰的《藝術發生學》等書，也分別從不同的角度對原始藝術命題展開了探討。這一時期，有幾位美學、哲學學科背景的學者也相繼出版了藝術人類學研究相關的著作，他們的研究是為解決美學或哲學問題而進行的探討，研究的著眼點也主要在“原始藝術命題”，在學界產生了相當的影響力。

易中天的《藝術人類學》一書，是中國第一部冠以藝術人類學名稱出版的著作，但該書并非一部嚴格意義上的藝術人類學著作，也正如作者在后記中所言：“本書也主要地是一部美學和文藝學著作，而非嚴格意義上的文化人類學著作。作者的意圖，僅僅只是希望將文化人類學的方法引進美學領域，并不奢望在人類學方面有所建樹”①易中天《藝術人類學》，上海：上海文藝出版社，2 0 0 8年，第3 2 4頁。。他認為，“從學科歸屬來看，藝術人類學既屬于文化人類學，又屬于美學和藝術學。就最本質的意義而言，凡是通過對人的本質的研究來探討藝術本質的美學，都可以廣義地稱之為藝術人類學”②易中天《藝術人類學》，上海：上海文藝出版社，2008年，“導論”，第12頁。。就狹義的概念而言，“藝術人類學是運用文化人類學的方法和成果來研究藝術的本質和規律，尤其是著重研究藝術的發生機制和原始形態的科學”③易中天《藝術人類學》，上海：上海文藝出版社，2008年，“導論”，第13頁。。該書引證了大量的現代人類學家發現和整理過的考古學、人種學材料，從美學和藝術哲學的角度，對原始藝術命題展開探討，最終目的是揭示出藝術的本質。在上篇的論述中，作者力圖闡明藝術發生學的發生機制，即藝術的起源問題。該書對于藝術起源的建構與國內美學界的通行做法頗有不同，它是“從我們自己的生存體驗出發而進入到具體材料和超驗思辨之間的廣闊空間的”④易中天《藝術人類學》，上海：文藝出版社，2008年，“序”，第2頁。，“深入到了生產勞動所建立起來的人類精神世界的現象學結構，即‘勞動意識’——自我意識和對象意識——的同格結構”⑤易中天《藝術人類學》，上海：文藝出版社，2008年，“序”，第3頁。。所以，作者立足于審美心理學的哲學原理，試圖對藝術的產生做一種深層次的、即精神現象學上的本質規定。下篇探討原始藝術的分類問題，作者建構的藝術分類體系涵括工藝、建筑、雕塑、人體裝飾、舞蹈、戲劇、繪畫、音樂和詩歌。

作者認為藝術人類學的根本任務是實現藝術本質的人類學還原，也就是說，“要通過對藝術原始形態的描述和對藝術發生機制的考察，揭示出藝術之最原初因而有可能是最內在和最本質的規定性，而這種規定性又恰恰是在進入文明時代以后被遺忘了的，或者是被某些現象掩蓋了的，甚至也許是被形形色色似是而非的理論、學說、常識和成見歪曲了的，因此應該進行‘還原’”⑥易中天《藝術人類學》，上海：文藝出版社，2008年，“導論”，第13-14頁。。在這一過程中，唯物史觀的理論基礎和實事求是的實證精神，是實現藝術本質還原的保證。他說，“藝術人類學作為一門實證的科學，是需要一個能進行實證研究的切入點的。它無疑應該是從非藝術（即勞動）到藝術之間一系列中間環節中的一個，即那種雖然還不是純粹的、嚴格意義上的藝術，卻又蘊含著藝術發生機制的原始文化現象”⑦易中天《藝術人類學》，上海：上海文藝出版社，2008年，第14頁。。透過本書，我們可以看到作者借助人類學的研究方法對于藝術本質問題的終極追問，實際上也是對美學研究的方法論轉換的嘗試，雖然主觀上表現出積極向實證研究靠攏的學術傾向，但事實上是缺失實地考察的田野民族志研究的。

易中天將藝術人類學的研究定位為藝術發生學，所使用的材料多為古典主義時期的民族志資料，是基于美學和文藝學立場上的闡發。當然，囿于當時的困難條件，作者難以像歐洲人類學家那樣，深入非洲、大洋洲等原始部落去做實地考察以獲取第一手資料。從方法論層面而言，此書為當時的美學研究提供了一條新的闡釋路徑。對于國內藝術人類學研究這塊尚未開發的處女地來說，啟發了后學，具有一定的學術價值。但是也應該看到，作者將藝術人類學定位為藝術發生學的認識，受進化論的影響頗深，并沒有將人類學的理論與學科方法目為學科之本，也沒有親歷田野的實證研究，與學科規范意義上的藝術人類學研究存在相當的差距，因此也存在一定的局限性。

王一川的《審美體驗論》，全書由審美體驗與美學、審美體驗與美、審美體驗與藝術、審美體驗與原型四編構成，中心論題是審美體驗。其中第一編審美體驗與美學中的第二章即定名為“藝術人類學論綱”，專門討論藝術人類學相關問題。他將所討論的人類學定義為“哲學人類學”，是馬克思主義文藝學的一個分支領域，以審美體驗為中心，從整體和綜合角度考察藝術對人類感性解放的意義。⑧王一川《審美體驗論》，天津：百花文藝出版社，1992年，第44頁。他對藝術人類學的定義是：“藝術人類學應當是以藝術本體論為基礎，運用各種可能的具體科學方法去綜合地、整體地研究藝術這種審美體驗形式的感性解放意義的學科。”①王一川《審美體驗論》，天津：百花文藝出版社，1 9 9 2年，第4 7頁。這個定義較為抽象，作者將藝術中的審美體驗及其感性解放意義的思索作為藝術本體論的焦點問題，與以往大部分哲學家對藝術本體的討論著眼于藝術作品有很大不同，是一種哲學意義上的建構。作者認為人類學對藝術研究具有重要意義，他總結道：“人類學對藝術的研究注重整體性。它的主觀意圖恰恰是要把這種‘整體’‘根基’重新顯示出來、重新建構起來。因此，從整體角度綜合地、完整地理解藝術的意義，可以視為人類學對藝術研究的最重要的啟迪之一。從這個意義上說，人類學是藝術研究的極有前途的領域”②王一川《審美體驗論》，天津：百花文藝出版社，1992年，第42頁。。最后，作者概括了藝術人類學面臨的五個基本課題，即本體論（關于藝術的本原或理由的反思）、發生論（藝術的原始起源、現實生成［藝術活動在現實中如何產生和歷史演變］的反思）、形態論（關于作家和讀者的審美體驗的心理類型和作品人物或氛圍的審美體驗的心理類型的反思）、形式論（關于審美體驗在藝術形式［語言或符號］中的顯現的反思）和溝通論（這將是一種改觀：把作家體驗與讀者體驗在社會歷史背景上融合起來研究，即作為二者的歷史性溝通來研究）。五個課題通過審美體驗有機聯系在一起，共同構成了藝術人類學問題域的基本建構。可以說，作者秉承哲學學科的立場對藝術人類學進行了闡釋和問題域的建構，這與其學科背景密不可分。對于藝術的本質和起源的追問，也成為其較為關注的問題。

鄭元者是較早進入藝術人類學研究領域的一位美學出身的學者，在學科概念、學科建構等諸多問題上有自己獨到的一套理論體系，在藝術起源學、圖騰美學、藝術人類學等多個領域均有所開拓。就筆者視野所見，他對藝術人類學的研究多散落在一系列的文章之中，而《本土化的現代性追求：中國藝術人類學導論》一書直到現在也沒有面世。

鄭元者的《美學與藝術人類學論集》③鄭元者《美學與藝術人類學論集》，沈陽：沈陽出版社，2003年。、《藝術人類學的生成及其基本含義》④鄭元者《藝術人類學的生成及其基本含義》，《廣西民族學院學報（哲學社會科學版）》2006年第4期。、《藝術人類學與知識重構》⑤鄭元者《藝術人類學與知識重構》，《文匯報》2000年2月12日。⑥鄭元者《完全的藝術真理觀：藝術人類學的核心理念》，《文藝研究》2007年第10期。、《完全的藝術真理觀：藝術人類學的核心理念》⑥、《中國藝術人類學:歷史、理念、事實和方法》⑦鄭元者《中國藝術人類學：歷史、理念、事實和方法》，《杭州師范學院學報（社會科學版）》2006年第7期。、《地方性知識的迷障:音樂的中國經驗及其藝術人類學價值》⑧鄭元者《地方性知識的迷障：音樂的中國經驗及其藝術人類學價值》，《音樂藝術》2006年第2期。、《“本土化的現代性追求:中國藝術人類學導論”述要》⑨鄭元者《“本土化的現代性追求：中國藝術人類學導論”述要》，《文藝研究》2004年第4期。等著作和系列論文中，系統論述了藝術人類學的形成背景、概念內涵、核心理念、學科建設和研究方法等問題。作者主張通過引入人類學的研究方法以解決美學研究中所遭遇的困境，如美的本質、藝術的起源等。

鄭元者認為美學與人類學的結合具有十分重要的意義。在與其導師蔣孔陽先生關于人類學美學研究的對話中他曾談道：“以往對馬克思主義人類學和美學之間的關系的研究還沒有充分展開。在美學研究上，定義式的研究較多，釋義式的研究較少，理論性的推演較強，考證性的研究較弱。這種狀況，使美學給人以某種頗不實在的感覺。”⑩蔣孔陽、鄭元者《關于馬克思主義人類學的思考》，《文藝理論研究》1997年第2期。這主要表現在美學研究者往往將研究專注于闡述馬克思主義代表性作家的人類學、美學學術思想，或者將人類學的研究視角置于文學批評上，但是對于真正展開人類學與美學之間的關系探討還有一段很長的距離要走。

他的《藝術之根：藝術起源學引論》一書，抱著嚴謹的科學研究態度，將藝術起源問題的探討作為一門科學來進行研究。書中引用了大量的外文文獻，資料較為翔實。作者以“W-H-W”的藝術起源問題環展開系統論述，也就是探討藝術什么時侯（W hen）產生？藝術怎樣（H o w）產生？藝術如何（W hy）發生？運用遞進式的層層設問，試圖揭開藝術起源之謎。作者善于進行理論思考與分析，其用意在于解決藝術起源的問題。在對歐洲史前洞穴中的藝術研究中，將考據與理論分析結合起來，憑借自己的判斷大膽地進行分析，力圖闡明藝術的起源以及其發生發展的相關問題。在他看來，“藝術的起源并非一元論，而是多元論的。藝術的發生是一個歷史過程，推動這個歷史過程的不能是某種單一性的動因，而是一個動力系統，這個系統亦即史前社會意識形式的具體樣式，在發生學上具有一種大致的歷史脈絡和序列，那就是原初性圖騰觀念——巫術觀念——靈魂觀念——精靈觀念和萬物有靈觀念——自我神化觀念”。作者得出的結論是：“藝術起源于原初性的圖騰觀念以及它的特化形態（其中也包括次生性的圖騰觀念）。”①蔣孔陽《藝術起源學研究的新創獲》，《復旦學報（社會科學版）》1998年第1期。

通覽該著，可以看出作者希望以人類學的思維方式和研究方法進入美學問題的研究之中，分析與論證邏輯性強且步步深入，觸及藝術起源之根。但遺憾的是田野調查實證研究的缺失，使他始終不能跳出文本，從而難以將文本與田野中的實證研究進行貫通，也就難免使該著看起來哲學意味更濃郁，邏輯性推演的成分也更濃厚。

鄭元者弟子徐迎新在博士論文《二十世紀上半葉中國學人比較美學觀的人類學分析》②徐迎新《二十世紀上半葉中國學人比較美學觀的人類學分析》，復旦大學博士學位論文，2004年。的下編中主要是以文化人類學及藝術人類學的材料、理論，對比較美學及美學中國性問題做了詳細分析。這是一部較早以“文化”的觀念、以藝術人類學的視角，來研究中國美學及美學基本問題的論著。賈懷鵬的《河南淮陽泥泥狗圖像的故事形態及其意象的審美潛能》③賈懷鵬《河南淮陽泥泥狗圖像的故事形態及其意象的審美潛能》，復旦大學博士學位論文，2012年。，以存在于河南淮陽地區的一項民間手工技藝——泥泥狗為研究對象，從泥泥狗圖像來展開探討其故事形態與審美意象，在此基礎上深入挖掘其審美潛能，用意還是在于解決美學及審美問題。

鄭元者學術團隊的研究力圖將人類學的研究方式引入美學研究，大量借鑒并引用人類學田野調查以及考古學發現的藝術資料，無疑為美學研究帶來了一股新鮮的學術之風。可以說，他們研究的著力點還在于探討美學研究的問題，從這個層面上來說，他們的研究并沒有跳出美學學科的閾限，仍然屬于美學研究。

到了20世紀80年代末至20世紀90年代初期，對于原始藝術命題的研究逐漸從對考古學發掘材料、人類學或民族學考察材料的研究，轉向人的審美意識、藝術創作心理等方面的研究，從而將原始藝術研究推向縱深，也開始出現文獻研究與實地考察相結合的研究案例。筆者認為，這是中國藝術人類學學術研究發展的一種學術自覺。學者們在具體的研究中發現，就藝術而論藝術，以及純粹文本的抽象哲思和邏輯推演式研究很容易陷入空對空，對于研討的深入也多有不益。因此，他們急于尋找一個新的突破口，力圖從方法論上尋求轉換，開始注重實證研究，很自然地，人類學注重田野實證研究的學術范式被采借過來，并運用到實際研究中去，產生了較好的研究效果。自此，中國藝術人類學的研究已意識到實證研究的重要性，有一些學者也開始走出書齋，走向田野，嘗試運用人類學田野調查的方法進行藝術研究，這也預示著開始出現從“文本”研究到“田野”實證研究的轉向。

三、“原始藝術命題”研究興盛的原因

第一，從外部環境來看，1859年，達爾文的《物種起源》發表，“進化論”的思想影響空前。彭尼曼（T．K．P c nni m an）在《人類學一百年》中曾說：“當起源和進化的觀念被期望處于最前哨之時，在19世紀后半葉整個社會研究氣氛就是滿載著好奇進入到對原始人各種習慣和習俗的研究之中。”④（英）T.K.彭尼曼《人類學一百年》，和少英、高屹瓊、熊佳艷譯，昆明：云南大學出版社，2008年，第48頁。也正是在這一時期，西方學者開始突破專業的界限，會聚在一起探討各種有關“起源”的問題。因此，對于藝術的起源、國家的起源、家庭的起源等問題的探討成為整個19世紀后半葉人文科學主要探討的問題。人類學家普遍認為“原始社會”以其最為簡單的形式展現了社會制度、組織形式、親屬關系等，研究所謂簡單社會所獲得的知識和經驗有助于研究較為復雜的社會。這一影響同樣波及國內藝術研究領域，產生了較為深刻的影響。作為舶自西方的藝術人類學，國內的研究一開始主要依靠對國外譯介的學習，而此時西方藝術人類學的研究興趣主要在“異文化”，尤其是原始部落和土著社會的藝術研究，研究“異文化”的目的是為了發現差異，從而揭示出特質。像羅伯特·萊頓的《藝術人類學》，主要研究了西非、澳大利亞等地土著部落社會的原始藝術。博厄斯的《原始藝術》，研究了北美、南美多人種地區的原始藝術，并對原始藝術的若干基本特征進行了分析。從某種程度而言，此段時期中國的藝術人類學研究是跟隨著西方藝術人類學的腳步走的，即借鑒人類學的方法，以看待異文化的眼光來研究本土的原始藝術。他們期望通過原始藝術的研究來探索藝術起源的謎題。如易中天所言：“在藝術人類學看來，人類學、人種學和考古學所發現的藝術的原始形態，較之舊美學研究的對象——現代文明社會的藝術，也許更能揭示藝術的奧秘。”①易中天《藝術人類學》，上海：上海文藝出版社，1 9 9 2年，第1 7-1 8頁。因此，原始藝術的研究便成為了一條闡釋路徑，借助它或許能夠更加靠近藝術起源的真相，這也成為原始藝術研究熱興的誘因之一。因此，也就不難理解這段時期中國藝術人類學研究普遍關注“原始藝術命題”的“集體行為”。

第二，從內部環境看，20世紀80年代國內的“美學熱”可謂影響空前，思想界試圖借助美學這個窗口從“文革”的禁錮中走出來，追求從理性到感性的解放。美學的研究方式是重理性的、抽象思辨式的，它以探究美的本質或本源為終極學術目標。美學的主要研究對象之一便是藝術，對藝術的起源與本質的探討自然成為了它的主要關注點，因此，對原始藝術的探究成為符合其學術旨趣的有效途徑，這也導致了原始藝術研究的熱興。

結語

通過梳理這段時期的著述發現，中國學者對原始藝術的研究，其界定的原始藝術時間范圍基本上在舊石器時代晚期以后。這些研究有如下共同點。其一，大量地引用歷史學、人類學考古或民族志材料，基本上沒有學術規范意義上的田野作業，試圖在歷史文獻、資料中與古人對話，以探究藝術的起源和藝術的本質為終極學術目標。一定程度上可以說，學者們的研究方式類似于西方古典主義時期“搖椅”上的人類學家，他們大量引用古典主義時期人類學考古和民族志資料來進行原始藝術研究，用這些資料來推測藝術的過去史，這種學術范式直至今天還在產生著影響。在后來的研究中，也出現了關于藝術審美發生和藝術精神等方面的研究，將原始藝術命題研究往前推進了一步。其二，由單向的從國外移植引進，轉向從藝術人類學視角對國內多民族文化藝術的研究，研究視角借鑒西方人類學注重“異文化”研究的學術傳統，以“異文化”的眼光來研究本土的原始藝術。其三，學者們已開始認識到了純粹文本意義上的哲學思辨式研究所存在的弊端，有一些學者開始走出書齋，走向田野，于是出現了從“文本”向“田野”實證研究的轉向。

這些研究成果的出現，為藝術人類學在中國的發展奠定了良好的基礎，拓展了學術研究的發展思路。但在肯定成績的同時，我們也應該反思一下它本身存在的局限性和問題。這些原始藝術命題的研究，在使用考古學發現、人類學或民族志材料的時候，往往將其工具化與碎片化，脫離具體的時空背景，只是研究者為研究之需而任意擺布。這種研究方式與學術規范意義上的運用人類學的理論和方法進行的實地田野調查式研究還存在很大距離，顯然從理想的學術觀念到現實的學術實踐還有很長的路要走。恩格斯曾說：“不論在自然科學或歷史科學的領域中，都必須從既有的事實出發，不能虛構一些聯系放到事實中去，而是要從事實中發現這種聯系，并且在發現了以后，要盡可能地用經驗去證明。”②《馬克思恩格斯選集》，北京：人民出版社，1995年，第469-470頁。從這段話可以看出，恩格斯是推崇實證研究的，這對于學術研究的發展具有重要的意義。回顧中國藝術人類學學術準備時期原始藝術命題備受熱捧的這段歷史，進入這一時期有關原始藝術的著述之中，注重文本式研究，哲學抽象思辨式研究的狀況是客觀存在的，它們在一定的歷史時期內對學科的發展起到了至關重要的作用，功不可沒。對于西方藝術人類學研究的學習也在這段時期得到了消化和吸收。但是，新的時代背景對學術的發展提出了更高的要求，注重跨學科、實證研究的學術取向已然成為普遍的追求，學者們已開始將學術視野逐步轉向本土化的理論與實踐的建構過程中，一種追求跨學科、實證研究的本土化中國藝術人類學研究呼之欲出。

（責任編輯、校對：徐珊珊）

PrimitiveArtsProposition in thePerspectiveofArtistic Anthropology

WangYongjian

In the early stage of developmentof Chinese artistic anthropology,overwhelm ing efforts had been devoted to p rim itive arts p roposition w ith fruitfulachievement,whichmainly resulted from the influence ofevolutionism ab road and the aesthetics research athome.Academ ic research in thatperiod was literature-based,with data collec ted from literature of such d iscip lines as anthropology,ethnog raphy and archaeology other than field research.A g reatdealofanthropological and artistic archaeologicaldata had been introduced and em p loyed in research conducted in the period,which laid a solid foundation forChinese artistic anthropologicalresearch.

Prim itive Arts,Artistic Anthropology,Field Research,Evolutionism,Aesthetics Research

J01

A

1003-3653（2017）04-0064-08 DO I:10.13574/j.cnki.artsexp.2017.04.008

2017-04-18

王永健（1981～），男，山東安丘人，博士，中國藝術研究院藝術人類學研究所助理研究員，研究方向：藝術人類學。

2015年國家社科基金藝術學青年項目“新時期以來中國藝術人類學的知識譜系研究”（15CA121）。