“大美術”語境下的全國美展
——第九屆全國美展的時代性與多元性

唐家路

全國美展作為社會主義精神文明建設的一個重要表現形式，不僅僅是提高人民大眾的審美品位與視覺感官的愉悅性，更重要的是以一種新的認知方式，去觀照社會、關注生活，反映現實生活中大眾的精神形態，從而服務于人民群眾的精神需求。以藝術家獨特的視角去正視社會發展進步中文化精神的審美趨向。作為世紀之交的第九屆全國美展，無論其藝術表現形式還是作品所反映的現實生活，都向全國人民展示著中國社會主義精神文明建設的文化觀念和藝術審美觀念。特別是藝術設計等多種藝術風格作品出現在此屆美展中，以一種“大美術”的展覽形態呈現在全國人民的視野中，更彰顯了中國社會主義文化建設的開放性與多元化觀念。為即將到來的21世紀的文藝發展開辟了新的篇章。

1.“大美術”觀念——藝術的多元化和多樣性

第九屆全國美展以“大美術”為指導原則增設了藝術設計展區，擴大了美術創作的領域，意味著傳統美術概念的解體，是一次里程碑式的轉變，在中國美術史上具有重要意義。“大美術”概念的提出源于1987第一期《美術研究》中趙友萍的《我辦第二畫室的想法》一文中“建立大美術”觀念的闡釋，即美術學科與其他學科的有機結合整合、相互滲透的系統工程。1992年7月，廣州美院的郭紹綱在“中外美術教育理論與實踐研討會”上又作了大美術觀念的述說。1998年《美術研究》第一期中，東南大學的張道一教授發表了《我的“大美術”》專論文章?！按竺佬g”作為20世紀末中國美術界是一個獨特的藝術語境。

導致這一現象的根本原因是改革開放后中國科技的快速發展、經濟實力的提升及社會的轉型。隨著社會經濟和科技的發展，傳統美術觀念無法適應現代社會的發展，而美術已悄然深入到人們的生活中。由美術織起的巨網已覆蓋人們生活的方方面面，這些現象無不向傳統美術的觀念提出挑戰，推動了中國美術向外延伸開闊。在新時期，“大美術”的概念還相對模糊，沒有統一明確的定義，大致是以繪畫、雕塑、工藝和建筑等為基礎，通過科學及其它方式手段拓展美術范疇，從而形成符合時代發展的美術觀念。

第九屆全國美展的“大美術”原則主要體現在兩方面。第一是藝術設計成為美術的一員，進入全國美展。藝術設計作為科技的產物，成為了美術的一個重要分支，不斷拓展著美術的范疇，也改變了原有的藝術觀念，與時俱進地推動了中國美術的全面發展。經濟的浪潮不停地拍打，科技的力量越來越雄厚，人們對生活質量的要求越來越高，重視生活環境，重視身邊的事物，既要有實用功能又要具備審美功能，帶有美觀性。因此，藝術設計誕生了，它為人們創造了美妙的空間，為人們打造了美麗的人生，滿足了人們的審美需求和心理需求，使美術無處不在，成為生活中必不可少的一部分。袁運甫認為，“大美術”非但不排斥“純藝術”，且往往是從純藝術的愛好開始，但它的落腳點卻是和人民生活聯系最緊密最廣泛的社會需要，因而它重視裝飾藝術并涉足實用美術的各個方面。這不僅是對象的擴大，也是趣味的升華，其根本著眼點在從“小我”轉向“大我”、從“自娛”轉向社會共享。[1]雕塑、壁畫等不再局限于純藝術的范疇，與現實生活有了更為“親密”的關系，由單體藝術轉為公共藝術的一部分。在本屆展覽中壁畫《生命之樹長青》、裝置《結構對話》等一系列作品充分體現了藝術家們的“大美術”精神，同時也反映了大美術觀念下對藝術家提出的更高要求。不僅要求藝術家們具有淵博的知識、藝術修養、開拓創新的精神，而且也擔負起社會責任和使命，關注現實生存空間和生命狀態。第二是引入大美術意識，以海納百川的胸懷，給予不同性質的藝術以相應的發展空間。長久以來，全國美展按照固定的展覽模式和機制辦展，表現出某種慣性效應。而且在創作題材和語言形式上也約定俗成地以現實主義為主流，拒一些邊緣藝術于門外，導致了一些藝術家難免出于功利迎合的心態從事創作，使作品缺乏真情實感，或者使一些立足于個體感知和生命體驗的藝術家們對官方性的展覽抱有抗拒的心理。這樣一來，全面反映我國美術創作整體水平的全國性美展就顯得鞭長莫及。尤其是在二十世紀末我國已形成多元美術的局面，藝術家們都在以自我的方式去構建語言（超現實主義、抽象主義、立體主義等），在以往不同的圖式組合傳達著某種訊息。針對這種現象，全國美展還是要以容納百川的“大美術”氣派迎接不同類型的作品。無論是主流中心藝術還是支流邊緣藝術，都應給予相應的發展空間。較之前各幾屆美展，第九屆全國美展為藝術家們開啟了較為寬闊的創作天地。題材內容無所不包，價值觀念多元化，涵蓋著個人對宇宙、自然、社會人生的獨特體驗。而藝術語言也在縱深拓展，新型材料的更迭與應用層出不窮，這點在版畫、雕塑中表現得尤為明顯。此外，藝術家們從西方不同藝術流派中汲取營養，形成了不同藝術風格匯聚的多樣化格局，在一定意義上與當時的美術形勢相適應，對推動新世紀美術的發展具有重要意義。

2. “大美術”觀念中“主旋律與多樣化”

作為全國美術大展，第九屆美展在“大美術”的前提下，“主旋律”依舊是社會主義精神文明建設中藝術創作的核心所在。整體上，美術作品所表現出的“主旋律”是社會時代生活主旋律在藝術上的反映，無論題材內容的傾向和藝術語言的表現，它作為一種隱性的精神，旨在凝聚成一股力量，融合成一份情感，貫穿滲透到作品當中，給人精神上的審美享受。在本屆全國美展上，“主旋律”的藝術作品可謂是數不勝數，題材種類繁多，且表現手法也多樣。其中有《踏平坎坷成大道》《春天》《暢想·浦東》《水調歌頭》《鞠躬盡瘁》《百年名流》《大河上下》等歌功頌德的政治題材，有《熱血》《民兵史話長卷》《黃河大合唱》《冬雪》《延河水》《熱血男兒》等歷史革命敘事題材，還有《檢閱》《世紀三峽》《碩果》等作品從不同角度關注現實生活，贊頌國家的富強和社會的發展。或許有些人認為歷史革命敘事的作品已經“脫離時代”，時代感不強，但一段段革命歷史演繹的民族精神永遠不會過時，同樣在折射時代的主旋律，激發人們的內部心理，倡導愛國主義、勇于開拓和積極奮斗的精神。相比較第七、八屆全國美展，本屆美展“主旋律”的氣息甚是濃厚，它在不同程度上弘揚愛國主義和集體主義，激勵人們投身社會主義建設，爭創美好生活。展覽中作品數量顯著增升的重要原因：一方面是世紀之交特殊的時代背景；另一方面是由于社會、市場、藝術等各種因素的影響。全國美展與時俱進地把握美術發展的脈動，倡導多視角關注現實，運用多樣化的語言形式進行創作，為藝術家們提供了廣闊的創作空間。這也促使本屆美展生成了多樣化的藝術格局。

多樣化是這個時代藝術發展的主要特色，它是社會發展的產物，亦是東西方文化撞擊的產物。它促使新事物不斷出現，包括新的題材內容、新的創作理念、新的表現手法和新的藝術評判等等?！岸鄻踊笔菍热莺托问降碾p重要求，是內容和形式的多樣化，是一元化中的多樣化，根本上堅持以主旋律為核心，不同于因文化性質差異而生成的多元化藝術。多樣化與主旋律是相互統一的，在多樣化的格局中應包含主旋律內容的作品，主旋律內容的作品也可以用多樣化的題材與風格表現出來。[2]主旋律是時代精神在藝術中的體現，多樣化是這個時代存在的多種藝術形態，所以說多樣化是對主旋律的補充與豐富，而主旋律是對多樣化某一方面內容的表現與闡釋。對于藝術家而言，他們嘗試創作與“主旋律”相契合的藝術形式與內容，無疑在潛移默化地推動著藝術向深處發展。

第九屆全國美展的展品內容豐富多樣，個人情緒強烈，充分展現了個性。從內容上看，彌漫著多種多樣的風姿情調。有的恢弘壯麗，有的溫馨可人，有的沉寂凝重，有的古典優雅，還有的輕松愉悅。林林總總，千姿百態，使主旋律的歌頌之風在各種小品情調的烘襯下顯得更加美妙。從形式上看，藝術的多樣化狀態突破了傳統寫實的套路，畫家們博采眾長，融匯中西，自尋本體?；蚴菆猿謧鹘y的創作道路，或是跨畫種汲取特長，或是夸張變形造型，或是構圖飽滿設色濃艷，亦或革新材料和技法追求不同的審美效果……他們不斷豐富著形式載體，向觀者傳遞各種訊息，進行對話與交流，在多樣化的“美”中折射人生的千姿百態。不同藝術門類打破了壁壘，在抽象、結構、裝置等藝術觀念影響下拓展語言形式的表現，演繹出不同的藝術美，記載著中國藝術從單一走向多樣的歷程，蘊含著深厚的藝術價值和人文關懷。

3. “大美術”觀念對現實生活的關注

關注時代與社會是藝術家與生俱來的責任，時代的主題和社會的重大事件是藝術主題的重要組成部分。自由市場經濟的發展，政治民主進度的加快，新體制的建立打亂了原有的社會秩序，伴隨地出現了一系列的社會問題。藝術家對探討文藝問題的激情逐漸減退，把對文化領域的專注回歸到人類本體。新世紀來臨之際，中國一系列重大事件的發生成為藝術家們的聚焦點。在本屆美展上感應時代號召、關注現實生活的作品有了大幅度的回升，出現了許多內容深刻、藝術感強的佳作。其中以抗洪救災為主題的藝術作品以極富時代的精神力量令觀者震撼并產生共鳴。

1998年夏天，中國遭遇了百年不遇的洪災，我國江南、華南等大部分地區以及北方局部地區普降大暴雨，波及范圍之廣，歷時之長，受災人數之多，都是自建國以來絕無僅有的。洪水無情地摧毀著人們的家園，威脅著人們的生命，千萬人生死攸關。為了戰勝這場罕見的洪水災難，各級黨組織充分發揮著黨的領導作用，調動幾十萬士兵奔赴前線抗洪，各級領導親自赴現場考察，慰問士兵與受災群眾。洪水無情無意，但群眾卻滿懷深情厚意將物資運往各個災區。黨民一心，軍民一心，團結一致，最終戰勝了這場規模宏大的自然災難，并且凝聚了“九八抗洪精神”，彰顯了中華民族眾志成城、自強不息、堅韌不拔的傳統美德和民族精神。這也深深地刺激了藝術家們的創作欲望，把黨政府巡堤指導與關心慰問，以及士兵與洪水搏擊的場景呈現于眾?！堆驳獭贰?998夏·豐碑》《九八記事》《洪流滾滾》及《戰洪圖》等作品譜寫出一曲曲氣吞山河的抗洪贊歌。

在全國高奏抗洪壯歌之余，其它各種社會現象如工廠倒閉帶來失業大軍的驚慌，我國駐南斯拉夫大使館被轟炸導致的群情激憤，互聯網的發展、克隆羊的誕生等科學領域的突破，腐敗之風盛行引發的反腐浪潮，農民工進城打工等，此起彼伏，成為藝術家們的關注的焦點。藝術家們遵循現實客觀并保持著個人獨有的直覺感受和主觀經驗，以個人精神的獨立與創造力敏銳地嗅到時代的氣息，借藝術之手抒發著個人情感。

現實生活環境的巨大變化是令藝術家們感觸最為深刻的，因為它與人們的生活息息相關。大規模經濟的開發改變了原有的生態景觀，鄉鎮城市化，城市都市化，從工廠高樓大廈到燈紅酒綠的都市生活儼然一番奇異景觀。在藝術家們的畫作中，它們記載著一段歷史的過去，見證著一個嶄新時代的到來?，F實生活真實可觸，在藝術家的畫筆中凝固定格，記錄下歲月的斑駁痕跡，感受時代的新風。

4. “大美術”觀念中藝術語言的新探索

由于社會環境進一步的寬松，西方資訊的涌進為藝術家們拓展了創作空間。九十年代美術表現出對中西文化矛盾的考量，對傳統與當代文化歷時性與共識性的思考，“文化策略”滲透到了藝術品的創作之中。九十年代后期中國藝術語境發生了巨大的變化，美術在理論上和實踐上形成一種嶄新的狀態，藝術家們以沉著冷靜的心態探索新的語言表現形式，與現代藝術觀念和語言濫用的八十年代末有著本質的不同。80年代末90年代初美術創作最大的“弊病”就是對西方藝術盲目地模仿，沉浸于對形式的研究和判讀，但這種尋找個人藝術風格的形式創作在九十年代后期得到修正。受“文化策略”“生存策略”的影響，對語言、形式、材料、技法進行有目的的修正，而這個過程正是對藝術語言的新的探索。在二十世紀末的第九屆全國美展上，每個畫種都在不同程度上“保守式”地探索語言形式，延伸并拓寬了語言程式，這主要表現以下兩個方面。

一是材料工具的更新。隨著現代科技的發展，美術創作中多種媒介的出現，改變了傳統固有的創作思維和制造模式，刺激著藝術家們創新材料和工具來進行美術創作。鋁銅、玻璃鋼、金屬片等新時期的科技產物成為了雕塑的用材，替代了木材、石頭、石膏等傳統材質，以輕巧、簡潔、扭曲等特性替代了大型實體雕塑的重量感、厚重感和體積感，實質上這種變化是一種雕塑的新觀念的體現。在前幾屆美展中略有幾件金屬焊接雕塑，但還沒有形成規模，但在本屆美展上玻璃鋼材質、金屬焊接的作品占據了較大的比重，在200多件雕塑作品中約有一半玻璃鋼材質的，金屬焊接的雕塑又占有10%的份額，且獲獎作品不在少數。雕塑家們在材料工具上的大膽嘗試豐富了雕塑的現代語匯，推動著雕塑藝術的發展。不僅雕塑享受著科技的“恩惠”，版畫也向材質物性語言不斷探索，單一的木版發展為銅版、石版、絲網版等各種材質的版畫，還有與電腦技術、攝影技術相結合形成的綜合版畫，將照相制版技術成功地運用到版畫中，將現實圖像直接轉換為畫面的構成要素，并結合拼貼等方PS式營造出不同的視覺效果。

二是語言技法的突破。由于社會的巨變、西方藝術的介入，中國美術在西方話語權下顯得被動，嘗試著按照西方文化的思維模式從事藝術創作。尤其是在國際藝術市場西方藝術占據絕對優勢的情境下，更強化了西方中心論的觀念，我們可以認同并借鑒抽象變相的西方美術，但絕不能拋棄本民族的藝術精神，要確立以本民族文化為根基的中國美術。

在本屆全國美展上，《書香門第》《又是一春風》《冬雪》《大敵當前》《世紀三峽》《十二生肖》等不同畫種的藝術作品在堅持傳統的基礎上，進行了個人化語言形式的創新。有大量中西融合的藝術作品，以傳統藝術為前提，緊隨時代的發展，兼取西方流派之所長，創新語言技法，形成獨特的藝術風格?！段褰切恰贰都t土情》等作品都將超現實主義的技法和觀念融入于自己的創作之中，以獨特的審美視覺效果震撼觀眾。與西方超寫實主義不同，在這兩幅作品的民族精神很明顯。此外，打破藝術門類的壁壘，汲取不同畫種的語言形式，也成為一種新突破。體現最為明顯的是中國畫。中國畫有著深厚文化積淀和一脈相承的藝術品格，但在西方現代主義的影響下也不斷革新語言形式，在造型、色彩等各方面開拓創新。如水墨人物畫在體面造型上向著深處發展。在色彩上，藝術家們從油畫、版畫等其它藝術門類中汲取營養。或向民間藝術的色彩觀念借鑒，或大膽引進日本畫、西畫中的重彩中光的表現手法，重墨重彩的藝術形式十分明顯。當然這也與藝術市場、大眾的審美需求相關。水彩畫也借鑒學習與自己有著“親密關系”的中國畫，汲取中國畫的筆墨技法、語言形式和藝術品格，營造出水彩的獨特意象與意境。

5.結語

世紀之交的第九屆全國美展以“大美術”為背景的創作前提下，藝術家的藝術創作理念得到了極大發揮的自由空間。以其獨特的藝術思維與審美觀照，從社會現實和多角度藝術表現手法中，汲取豐富的藝術語言，來達到創作的目的與思想的深度。這種以“大美術”作為時代的語境，是中國社會主義文明建設的重要體現形式，是文化繁榮的重要內涵。以大眾文化和消費文化作為時代發展的必然藝術現象，“大美術”契合了社會文明發展的需求，也體現了藝術家對于社會現實生活的關注和反思。

注釋：

[1]袁寶林.歷史性的推進——袁運甫美術觀述評[J].南通師范學院學報（哲學社會科學版）,2003

[2]顧建國.主旋律·多樣化·責任感[J].美術,1995

1.潘公凱.限制與拓展——關于現代中國畫的思考[M].杭州：浙江人民美術出版社,1997

2.郁人.當代水墨藝術叢書3·二十世紀末中國現代水墨藝術走勢[M].哈爾濱：黑龍江美術出版社,1996

3.魯虹.現代水墨二十年[M].長沙：湖南美術出版社,2002

4.呂澎.中國當代藝術史[M].長沙：湖南美術出版社,2000

5.高名潞.中國前衛藝術[M].南京：江蘇美術出版,1997

6.易英.學院的黃昏[M].長沙：湖南美術出版社,2001