20世紀80年代以來兩岸音樂劇發展創作進程與代表作品比照評述

屠錦英

20世紀80年代以來兩岸音樂劇發展創作進程與代表作品比照評述

屠錦英[1]

上世紀80年代開始，內地與臺灣的音樂、戲劇界，不約而同開始了對當代最有市場的音樂戲劇形式——音樂劇的探索。兩岸音樂劇創作近二十年的發展進程，表現出類似的發展規律：萌發、低谷與高潮期出現在相同時期，并表現特征很相似。當然，因為政治、經濟狀況和人文環境不同，過程和作品風格也存在著諸多差異。作者在本文中使用比較研究方法對兩岸音樂劇發展創作進程與代表作品進行對比性論述，旨在為更進一步為兩岸音樂劇比較研究夯實基礎。

兩岸/音樂劇/描紅/原創

自1927年的第一部音樂劇《演藝船》在美國“起航”，這一形式已存在了近百年時間。華語音樂劇的萌芽雖然可以追溯到上世紀大上海時期的黎錦暉兒童歌舞劇，但真正現代意義音樂劇的出現與繁榮，則是從上世紀80年代開始。這一時期的內地與臺灣的音樂、戲劇界，不約而同出現了對這種當代最有市場的音樂戲劇形式的探索。在內地，改革開放的春風將《音樂之聲》、《窈窕淑女》、《西區故事》等一批好萊塢音樂劇電影吹到了渴望外來藝術已久的觀眾面前，雖然還沒能接觸到更多劇場版的音樂劇形式，但許多業內人士已經對這種充滿現代意識和都市氣息的藝術形式印象深刻。對岸的寶島臺灣，因為資訊相對開放，藝術創作者們有幸通過觀摩、唱片、大眾傳媒等方式，與當時音樂劇國際化潮流中的代表性劇目《艾薇塔》、《貓》等名作接觸。在這種熏陶下，兩地幾乎在同一時期出現了音樂劇形式的嘗試。縱觀海峽兩岸20世紀音樂劇創作歷程，其萌芽時期、創作類型側重及創作歷史發展的“漲跌規律”有許多相似之處，但因社會意識形態和發展水平不盡相同，也有許多差異，在此用比較研究方法進行對比性論述。

一、初期——“懵懂先驅”與“用力過猛”

從1982年，中央歌劇院創作的《我們現在的年輕人》起，內地先后出現了《芳草心》、《風流年華》、《臺灣舞女》、《搭錯車》等多部“類音樂劇”作品。之所以用這種稱謂，是因為這些作品進行了“音樂劇化”的嘗試，展現出音樂劇形式的基本面貌，但還不具備成熟音樂劇的全部特征。比如《我們現在的年輕人》是在音樂創作和演唱風格上向當時流行的“抒情歌曲”風格靠攏；《風流年華》加入了和劇情有機聯系的舞蹈場面；《搭錯車》則貫穿當時最時髦的流行歌曲。由于當時的意識形態還不夠開化，創作者也普遍缺乏對世界前沿音樂發展趨勢的認知，因此在上演時，往往以“歌劇”、“音樂話劇”、“音樂歌舞故事劇”等名頭出現。這些音樂戲劇形式具備了音樂劇音樂唱段與對白結合，關注當代都市題材，風格輕松活潑，利用舞蹈橋段參與劇情推進，音樂抒情上口等基本特征，雖然從運作模式上并無現代商業化運作，對于音樂劇最重要的音樂旋律創作也缺乏科學認識，但已基本完成了從輕歌劇向音樂劇形式的轉化。只不過，創作者對于這種形式的探索，更多基于對國外流行樣式的模仿，并沒有意識到這種嘗試對未來中國音樂劇發展的先導性意義，還處在“知其然，不知其所以然”的懵懂期。在這幾部最初探索性的嘗試后，80年代后期，以1986年在長沙舉行的歌劇觀摩演出為契機，各大文藝團體先后推出了《公寓13》、《特區回旋曲》、《雁兒在林梢》等多部作品。但這些探路之作因創作者對音樂劇創作的基本規律缺乏認識，大多存在著音樂沉滯凝重，缺乏靈動氣質，音樂與舞蹈場面未能有效進入敘事框架[1]居其宏音樂劇《我為你瘋狂》，上海世紀出版集團2001年11月第1版，第231頁。等問題。因此，這些作品大多還處于輕歌劇與音樂劇的過渡階段，尚不具備音樂劇的完備品格，盡管如此，音樂劇形式畢竟在此時萌發，“準音樂劇”的時代已經到來。

反觀臺灣80年代的音樂劇探試步伐的邁進，顯然比內地要更謹慎，目的性更明確。在通過觀摩和媒介資訊接觸了眾多音樂劇作品后，1987，臺灣音樂泰斗級人物李泰祥進行了首次音樂劇的嘗試。這部匯集了國外名導、作曲大師、知名編劇（三毛），和齊秦、張艾嘉等明星的大制作《棋王》，斥資數百萬臺幣，顯示出臺灣音樂人在制作本土音樂劇方面的雄心，造成了未演先轟動的效應。遺憾的是，該劇首演后并未獲得預期的效果，只上演了十余場便匆匆落幕。究其原因，恐怕主要是創作團隊的經驗匱乏。三毛固然是優秀作家，李泰祥也是出眾的作曲家，但對于音樂劇寫作，他們都是十足的“新手”，都缺乏對這種形成已久的藝術形式的透徹研習與認識。音樂劇絕不能單純理解為“半古典、半流行”[2]楊忠衡《萬事俱備 東風已吹——臺灣音樂劇三十年的四個發展階段》，上海戲劇2012年6期，第7頁。的音樂戲劇形式，如何能將各種元素巧妙揉合，讓歌舞與戲劇張力高度統一，顯然，臺灣音樂人此時還沒有完全領悟。臺灣音樂人急于讓本土音樂劇迎頭趕超英美，意識明確，但未能有精彩的情節發展和感人的音樂作為填充。因此，這次倉促的制作顯得火力過猛，各種元素未能化合在一起。再加上制作者對音樂劇成熟的商業運營模式并不熟悉，未能形成完備的上下游產業鏈系統，因此單靠并不樂觀的口碑和不甚可觀的票房收入不足以維持商業運營成本。出品方新象藝術中心在此劇后，很長時間因資金問題沒有其他動作[3]棋王詞條，臺灣大百科全書網. http://taiwanpedia.culture.tw/web/content?ID=15391。。這部《棋王》開啟了臺灣音樂劇的序幕，但序幕響聲雖大，卻讓臺灣藝術界意識到，本土還不具備制作“大卡司”音樂劇的能力，羽翼未豐，害怕受傷的臺灣音樂劇也陷入了近十年的“冬眠期”。

二、中期——“描紅”與“原創”的糾結

進入上世紀90年代，兩岸的音樂劇進入了新一輪的探索期。作為一種舶來藝術，在其本土化進程中，到底應該先引進原版音樂劇，從中學習國外音樂劇制作的先進經驗，還是直接嘗試創作符合本土觀眾欣賞口味的原創音樂劇作品，兩岸的音樂人們都在“糾結”中前行。

內地創作者們在經歷了20世紀80年代的最初探索后，逐漸意識到自身在音樂劇實踐和理論方面的匱乏，于是試圖通過搬演國外音樂劇的“描紅”[4]中央戲劇學院權威人士將搬演國外音樂劇的實踐比喻為學毛筆字的“描紅”。方式學習其先進經驗。最初進行這種嘗試的是1986年上海戲劇學院，采用江浙俚語搬演的百老匯音樂劇《窈窕淑女》，之后中央戲劇學院、中國兒童藝術劇院等戲劇專業院校、團體在80年代末到整個90年代，以中文翻譯的方式，翻排了《西區的故事》、《皇帝的新裝》、《美女與野獸》等作品[1]居其宏音樂劇《我為你瘋狂》，上海世紀出版集團2001年11月第1版，232-236頁。。這種“描紅”不但讓參與創作者與觀眾親身感受到經典作品的巨大魅力，更在實踐中為國內培養了第一批音樂劇表演人才。特別值得一提的是，“中國兒藝”在1999年推出的《美女與野獸》，還創造性學習了國外的商業化運作模式，公演之初上座率頗為火爆。但因為引進音樂劇并不具有深刻的社會文化基礎，在上演了近三個月后，還是匆匆卷旗收兵。翻排經典為中國音樂劇積累了最初的一批觀眾群。但創作者們逐漸意識到“描紅”的同時，必須同時探求具有民族文化背景的原創音樂劇，才能在“描”與“創”中兩條腿“并行”，形成民族化音樂劇的最初蟬變。

以1990年湖南株洲的歌劇觀摩為契機，幾年內先后出現了《山野里的游戲》、《請與我同行》、《征婚啟事》、《人間自有真情在》、《巴黎的火炬》、《鷹》、《蘆花白、木棉紅》、《夜半歌聲》等作品。這些作品都未能取得廣泛的影響力和令人滿意的票房，普遍存在著敘事冗長，缺乏張力，人物刻畫缺乏個性的問題，無法讓觀眾產生深刻的印象。當然，這些失敗的嘗試并非沒有創新和亮點。《請與我同行》首次嘗試將美聲與民族唱法融在一劇，疊合在一起構成二重唱。《人間自有真情在》完全由通俗唱法演唱，是流行音樂劇的開端。《夜半歌聲》的舞美效果與戲劇場面的對接和對音樂劇語匯的靈活運用達到了十余年來音樂劇創作的頂峰。中國音樂劇工作者在“引進”與“原創”的糾結中艱難跋涉，雖然在1997年以前，還沒有真正意義上的符合現代商業運作模式和創作規律的音樂劇作品誕生，但許多文藝團體畢竟在前赴后繼的艱難探索中進行著音樂劇形式的創作，為日后此種形式的全面崛起鋪路。

和大陸體制內的文藝團體在20世紀90年代對音樂劇市場的開疆拓土不同，海峽對岸在80年代《棋王》的初試音啼后，一直未有大的動作。直到90年代中期，以“果陀”和“綠光”為代表的民間戲劇社團開始發出了自己的聲音[2]方鈺婷《耀演》劇團音樂劇之記錄與研究——以原創中文音樂劇 《DAYLIGHT》為例（碩士），臺灣博碩士論文加識加值系統2010年，第42頁。。臺灣音樂劇的再次爆發從戲劇界開始，恐怕原因是多年來，戲劇界相對活躍，一直不斷推陳出新，敢于突破自我；此外，80年代李泰祥的嘗試未獲得預期效果，也讓音樂界人士背上了包袱，不敢輕易出手，相反戲劇界對于音樂創作方面卻沒有這種顧慮[3]楊忠衡《萬事俱備 東風已吹——臺灣音樂劇三十年的四個發展階段》，上海戲劇2012年6期，第7頁。。果陀劇場和綠光劇場這兩大戲劇界的中堅力量也沿著“描紅”和“原創”這兩條道路前行。1994年，剛剛成立的民間戲劇社團“綠光劇團”首先做出了原創音樂劇的嘗試。他們選擇以臺灣當代都市年輕白領的生存與情感故事為題材，用最貼近臺灣民眾生活狀態的“艱辛與溫情”的命題迅速贏得廣泛共鳴，十多年來一直在復排，在紐約和內地也都獲得了火爆響應。作為第一部取得商業成功的原創音樂劇作品，《領帶與高跟鞋》劇的走紅恐怕更多是依仗其貼近生活的題材和觀眾從中獲得的對自身無奈處境的投射。從單純音樂劇品格角度分析，話劇界人士為主創班底的隊伍更多讓音樂起到錦上添花的作用，其音樂平易近人又簡單，歌曲更多為訴說心境般的內心獨白，缺乏對劇情的有效參與和推動，稱其為一部“音樂劇”倒不如叫做“音樂話劇”更為妥帖。雖然在《領帶與高跟鞋》之后，“綠光”又有輕松幽默的《結婚？結昏！一桌辦》和吸納戲曲元素的《都是當兵惹的禍》等不同嘗試，但始終沒有擺脫“話劇加唱”的模式，當更為專業的音樂劇專業團體和作品出現后，“綠光”逐漸淡出了音樂劇舞臺。

和“綠光”選擇的完全本土化的原創道路不同，“果陀”所走的是一條“風格描紅”之路。和內地“描紅”的最大不同在于，“果陀”的“描紅”不是將西方現有的音樂劇編配“中文版”劇詞直接搬上舞臺，而是在西方戲劇、電影作品故事基礎上進行劇本改編和重新作曲，創作出有著西式風格和外殼，更符合東方人藝術欣賞習慣的作品,因此，是一種“描紅”西式風格基礎上的原創。從1995年“登高一呼[4]同上，第7頁。”的《大鼻子情圣》，到1997年音樂才子張雨生的劇場遺作《吻我吧，娜娜》，再到1998年的蔡琴主演的《天使不夜城》，幾部這種創作方式的作品無一不讓專業人士、媒體和觀眾驚喜。后兩部作品更是取得了口碑與票房的雙豐收。這三部作品中，《大鼻子情圣》劇因是首次發力，陳樂融的劇本和劇詞改編得很出色，但舞美制作顯得很潦草，音樂上存在過多模仿西方音樂劇的問題，缺乏契合東方人聽覺習慣的獨立主張。音樂與戲劇的整體規劃中規中矩，但遠未達到自然的均衡。拉丁音樂劇“《天使不夜城》”憑借明星的巨大號召力獲得了不錯的票房和諸多大獎，也綜合調動了各種舞臺手段，更多獲得了創作和劇場效果上的進步，但其所特意追求的原始、野性的拉丁風格，讓觀眾仿佛在欣賞一部南美音樂劇[1]楊任淑《果陀劇場歌舞劇之研究（碩士論文）》，成功大學，成功大學電子學位論文服務2004年，第190頁。。欣賞者雖感受到了戲劇性的張力和強烈的音樂震撼，但卻缺乏民族化、地域性和社會心理感受層面的親切感。相比較而言，《吻我吧，娜娜》雖取材于西方經典著作，但劇作家將時空轉換到現今臺灣，反映出臺灣當代價值觀意識形態和中國傳統核心價值理念[2]同上，第91-95頁。。作曲者張雨生，能以新人姿態，不帶包袱創作。音樂既不失自身的自然完整，具有很強的個性化色彩，但歌舞與戲劇場面的結合難以做到渾然天成，還處在各自為政的局面[3]吳棋潓《聽覺的遺憾——評<吻我吧娜娜>的音樂效果》，表演藝術1997年10月，總第58期，82-83頁。。從“音樂”的層面考量，此劇是幾部作品中最出色的。只可惜作者在創作了此部作品后就英年早逝，未有機會帶給我們更多驚喜。

三、20世紀兩岸音樂劇發展過程中出現的主要“病癥”

通過斷代方式總結出兩岸音樂劇在各時期的共性特征與本地化特點，有許多兩岸音樂劇近二十年發展表現出的共同“臨床表現”便凸現出來。構成音樂劇形式的主要兩大要素，戲劇與音樂的結合上。音樂劇和歌劇都是音樂與戲劇結合的形式，但與歌劇主要是以音樂表現的戲劇，要求劇情和人物關系盡量簡潔，預留最大空間給音樂部分不同，音樂劇因其作為商業化、娛樂化的產物的定位，要求必須有曲折動人的情節和引人入勝的故事。因此幾乎所有經得起歷史考驗的成功音樂劇，戲劇成分永遠占有第一位。即使在上世紀末音樂劇的國際化時代，安德魯·羅伊德·韋伯創造的一系列音樂成分極重的音樂劇，如《歌劇魅影》、《貝隆夫人》等，也并非只重視音樂而削弱曲折情節或沖淡戲劇沖突，而是將音樂發展線索和劇情展開線索緊密紐結。反觀華語原創音樂劇，大多存在難以消化這種“紐結”含義而陷入了“話劇加唱”或“有樂無劇”的極端，暴露出通俗藝術本土化初期的諸多弊病。

“六神無主之癥”，癥狀是“元神患失、經絡不通，缺少精氣，易疲勞，難悲難喜”。兩岸的原創音樂劇創作之初的許多“話劇加唱”作品，正是因為元神患失，而陷入了“六神無主”之病中。內地80年代的許多音樂劇作品，如《芳草心》、《搭錯車》，以及臺灣90年代戲劇界綠光劇場、果陀劇場的一系列作品，實際上就是在話劇形式中，穿插一些具有抒情性和戲劇性功能的音樂、舞蹈場面，但如果將其演唱部分的歌詞改寫成臺詞，其實和純粹的話劇形式并無二致。這類音樂劇雖劇本設置有合理的戲劇沖突，但這種沖突的構建與發展往往并非通過演唱部分呈示而出。音樂和舞蹈的發展并非水到渠成從戲劇線索中孕育而生，而是“各自為政”，情節的發展和故事沖突成為了“串聯”歌舞節目而不得不交代的背景。這種懸念的設置和人物性格的塑造未能與音樂緊密咬合的狀態，造成了觀眾將審美注意力集中在歌舞段落，對于戲劇展開過程的關注度大大降低，本應最富魅力的部分成為了草草交代的過場。因而，故事本身雖有完整的情節，卻難以帶給人酣暢痛快的審美滿足感。戲劇家對于人物關系網的構設和人物間性格的碰撞并未建立在歌舞力量的推動下，造成戲劇發展和音樂段落如披著“兩層皮”，復雜劇情交代和音樂情感發展皆讓人難以投入。音樂劇缺乏戲劇與音樂自然結合的狀態，顯得缺乏精氣神，六神無主。

四、為20世紀兩岸音樂劇 “病癥”尋因“開方”

針對原創音樂劇創作發展過程中，出現的因音樂與戲劇二元融合不當而引起的如“六神無主”等癥狀，筆者認為，歸根結底這是因為我國音樂劇制作者缺乏深入到國外音樂劇環境和制作系統中認真學習的過程，是對于音樂劇的創作規則和各形式、內容要素有機結合缺乏感性經驗和理性認識的表現。中國當前許多原創音樂劇的失敗，大多因為劇本和音樂無法有機結合而存在的先天“樂劇相融”品格的缺失。劇作家和作曲家缺乏虛心地向西方成熟音樂劇模式“躬身”學習的精神，照貓畫虎模仿或盲目追求“新奇異”的效果。但熟知西方成熟的音樂劇創作規律的人應該知道，音樂劇的商業化、娛樂化與通俗性是不可打破的根本特征，那些不將為觀眾講一個險象環生、生動有趣的故事為己任，而盲目讓自身追求的先鋒派戲劇理念強加給受眾的劇作家，結果只能“引火燒身”，從根本上“消解了作為通俗戲劇樣式的音樂劇視為生命的所有基本要素”[1]居其宏音樂劇《我為你瘋狂》，上海世紀出版集團2001年11月第1版，第260頁。。而兩岸上世紀80到90年代音樂劇創作中，出現的將音樂劇當成話劇加“歌舞”的形式，主要原因也是因為劇作家和作曲家在創作時缺乏劇與樂整體化的思維能力，未能將音樂段落自然嵌入情節發展的整體線索中，成為刻畫人物性格和增強戲劇張力的有效推動力，說到底，仍然是對西方優秀創作典范深入學習和參與不足，自身功力不到的體現。因此，在現階段中國音樂劇的發展過程中，引進與原創并存，“兩條腿走路”的辦法依然不能隨意丟棄。參與歐美經典音樂劇范例在中國的制作工作，能讓中國音樂劇創作和表演者們靜下心來，真正領略到西方音樂劇從創作、主創人員確定、演員招募、排演、宣傳營銷、多輪上演和衍生產品開發等一系列成熟的運作模式中。當然我們也不能否認，在不斷“臨摹”化的實踐之余，必須堅持本土化音樂劇的創作，不斷尋找到適合中國文化特征和符合中國觀眾欣賞習慣的創作方式。

縱觀20世紀80年代以來兩岸音樂劇創作的發展歷史，在世界性浪潮的沖擊下，的確在相近或相同的時期，表現出類似的發展規律：皆經歷了萌發，“原創”與“描紅”類型選擇上糾結的過程，本文作為拋磚引玉之作，希冀能帶動更多致力于研究兩岸音樂劇比較性研究文字出現。當然，比較的目的絕不是人為割裂兩岸的音樂劇創作和市場，相反，兩岸同宗同源，有著共同的文學、音樂和戲劇資源，應該在求同存異的基礎上，進一步資源共融，加強交流。這種共融不僅包括項目運作、創作和表演人才的資源整合，也應包括市場開發的進一步融合。相信不久的將來，用漢語演唱，能被全世界欣賞的現代華語原創音樂劇作品會越來越多地在世界音樂劇舞臺綻放。

[1]居其宏.音樂劇,我為你瘋狂[M].上海世紀出版集團.2001

[2]楊忠衡.萬事俱備 東風已吹——臺灣音樂劇三十年的四個發展階段[J].上海戲劇.2012

[3]] 棋王詞條.臺灣大百科全書網. http://taiwanpedia.culture.tw/web/content?ID=15391

[4]方鈺婷.<耀演>劇團音樂劇之記錄與研究——以原創中文音樂劇 為例（碩士）[D].臺灣博碩士論文加識加值系統.2010

[5] 楊任淑.果陀劇場歌舞劇之研究（碩士論文）.成功大學[D].成功大學電子學位論文服務，2004

[6]吳棋潓.聽覺的遺憾——評<吻我吧娜娜>的音樂效果[J].表演藝術,1997

(責任編輯 張寶華)

J605

A

1001-5736(2017)02-0147-5

[1]作者簡介：屠錦英（1967～）女，浙江音樂學院流行音樂系教授。

本文為浙江音樂學院院級課題，課題編號：2016KL065。