蛻型與移木
——丁南希、黃秉冀伽倻琴散調中不同的“現代性”路徑

關冰陽

蛻型與移木
——丁南希、黃秉冀伽倻琴散調中不同的“現代性”路徑

關冰陽[1]

丁南希、黃秉冀伽倻琴散調是散調音樂中的重要作品。文章通過介紹丁南希散調幾個不同時期版本曲譜存現情況，因緣關系，并以中莫里為例對其音樂特征進行分析。再與黃秉冀散調音樂就結構方式，創作理念等方面進行對照，揭示出與傳統以即興創作，師徒傳承為標志的散調音樂相比，丁南希與黃秉冀伽倻琴散調分別代表了兩種不同的“現代性”路徑。并就這些路徑與“傳統”的一體多面性關系做以闡述。

散調/傳統/現代性/蛻型/移木/一體多面

引 言

目前在吉林省延邊地區流傳的伽倻琴散調，有金昌祖、安基玉、丁南希等人所做。其中被大部分人認為是散調這一體裁創始人的金昌祖散調，其地位毋庸置疑。但如果把目光放寬一些，如果談到能夠聯結中、朝、韓3國的伽倻琴散調，從某種角度來說丁南希的意義甚至要大過金昌祖。畢竟作為第一代伽倻琴散調演奏家，金昌祖本人并沒有留下任何傳世的音響資料，可以較為容易追尋的線索也是安基玉演奏并被記錄下來的金昌祖散調譜。即便是有明確傳承譜系的朝鮮民主主義人民共和國以及吉林省延邊朝鮮族自治州，更多地都只是把他僅僅放在相應的歷史地位上而已。自從梁勝姬將延邊獲得的金昌祖散調譜帶回韓國后，曾經召開過紀念會議并出版論文集。但即使是金昌祖的孫女，生前曾為韓國伽倻琴散調無形文化財保有者的金竹坡，所保有的也是金竹坡流派的伽倻琴散調。梁勝姬到延邊的尋訪，當然有追根溯源，為散調創始正名的可貴之處。但是需要指出的是她本身就是金竹坡的弟子，在其師去世后接任金竹坡流派保有者的稱號。對于金昌祖散調的傳承，也沒有看到更為直接的活動。

與金昌祖單純被尊崇相比，由于政治原因長期在韓國被埋沒的丁南希則在20世紀90年代后受到了更多的關注。當初只能以“鄭某某”這樣化名形式出現在韓國出版物中的現象不再有了，他早年錄制的SP唱片被轉錄再發行，更有著名伽倻琴演奏家、作曲家黃秉冀對其散調在“挪用”性基礎上重構的曲譜與錄音。

黃秉冀是韓國著名的伽倻琴演奏家、作曲家，梨花女子大學教授。他曾隨丁南希的弟子金允德學習伽倻琴散調演奏。中年時期致力于創作伽倻琴作品，如《迷宮》、《春雪》、《絲綢之路》等，拓展了傳統伽倻琴的曲目范圍，取得了極大的成就。近年黃秉冀在他早年隨金允德學習的基礎上，加入他后來獲得的丁南希演奏錄音，以及自己創作的部分，出版了題為《丁南希制 黃秉冀流伽倻琴散調》的曲譜與錄音[1]曲譜由韓國梨花大學出版社出版，1998年初版，2010年再版。錄音2014年由韓國C&L唱片公司出版。。

重構的版本雖然1998年才出版發行，但是把它與早在1955年朝鮮出版的丁南希散調曲譜相比，卻有一些微妙而重要的差異。同時由于丁南希不論在日本殖民時期，還是遷居朝鮮時期，以及在金震帶回延邊的資料當中，都曾留下錄音或曲譜。這些資料在今天的共現，除了包含基斯·霍華德（Keith Howard）所說的“共享之樂”——即跨越政治邊界的同一音樂[2]霍華德《跨越朝鮮非軍事區的音樂》，載奧康納爾主編，《音樂與沖突》，第94頁。——意義外，更可以體現出一定的現代性特征。下面擬通過對丁南希伽倻琴散調各版本樂譜比較，及其音樂特征分析，并與黃秉冀伽倻琴散調特征對比來進行論證。

丁南希—黃秉冀散調音樂特征分析

一、丁南希散調總體特征：以中莫里為例

（一）丁南希散調譜存見情況

本人目前已經搜集到來源、年代均有不同的丁南希伽倻琴散調樂譜，共計以下3個版本：朝鮮民主主義人民共和國1955年出版的丁南希散調譜1套、《中國民族民間器樂曲集成·吉林卷》（下簡稱《器樂集成》）中收錄的4首以及梁勝姬記譜[3]譜見靈巖郡伽倻琴散調顯彰事業推進委員會主編《散調研究（一）》。的5首。對應情況如下表所示[4]表中√為有一首，√√為有兩首，未標注則無。

表1.

從中可以看到朝鮮1955年出版發行的丁南希伽倻琴散調譜為由7個段落組成的一套散調，是目前所見最為完整的一部。《器樂集成》中收錄4首，其中2首中莫里，1首中中莫里，1首扎津中莫里。梁勝姬根據丁南希20世紀30年代錄音記譜的有5首，其中晉陽調2首，中莫里、中中莫里、輝莫里各1。這種各家曲目數量存見不一的情況，有的是因為學習來源不完整（如金震），有的是受到早期錄音曲目數量有限（如梁勝姬）所致。這3個版本中共有的只有中莫里與中中莫里兩段。因為中中莫里篇幅較短，對展現丁南希音樂風格意義不足。為了更好地看出各個版本中的異同，下面僅以各版里的中莫里一段進行分析，嘗試闡述其音樂特征。

（二）中莫里的基本特征

1.朝鮮樂譜

朝鮮版散調譜的中莫里一段，記為12/8拍，共52循環。可大體分為起-開-合三個部分，相對應的循環數為9+34+9。

第一部分9個循環，旋律用音簡省。旋律音調主要突出了C和下四度的G兩個音高，其余則圍繞主音作裝飾性環繞。9個循環里共體現出4次力度變化（f-mp-mf-mp），在第3次變化里通過改變節奏律動，加上兩次變化音的下滑音奏法有效地造成了情緒緊張的音樂效果。段落內的節奏安排由疏到密，以第5個循環（mf）為界。前面相對舒緩，從6個循環開始節奏逐漸變化，在第7-9的循環間漸步帶入高潮。本段的最高音g2出現在第9循環中的第1個3拍子組合里，緊接著旋律下行結束在c2音上。此外，全曲當中還有3個重要的變音，分別是在第2循環中出現的ba1、第3循環中出現的be1以及第5循環中出現的bb1。它們在后面的二、三部分得到了更充分的發展。

第三部分結構規模與第一段相仿，也是9個循環，起到結束全曲的作用，同時也是全曲的最后一次高潮。它的9個循環里只有最后2個循環清楚地再現了第一部分的情緒和旋律音調。前7個循環可看成是一個一氣呵成的樂句。段落開始的第一個音就是在前面第一部分中提到的變音be。它下行滑奏至支柱音g，再向上4度跳進至主音c結束。隨后這種進行以通變奏反復的手法連續出現9次，在本段的第4個循環中以首先改變節奏律動，然后改變旋律進行方向的處理，將音樂帶入最后的高潮。

樂曲的第二部分是一個具有開放式展開性的段落，規模龐大，由34個循環組成。它也可以劃分為“起-開-合”3個發展階段。其中短小時值的附點節奏、對同一音調的變化重復等手法使這段的音樂性格上與第一、三部分相比要輕松、歡快許多。這一部分的“轉”在第28-36循環，全曲的第一次高潮。樂譜標示的力度變化幅度最大，從中弱mp到極強ff，音調回旋上行，節奏十分密集，音符時值短小。此外可以注意的一點是，這次轉折仍然可以第28循環中節奏律動的改變為標志。

2.《器樂集成》譜

《器樂集成》中收錄的2首中莫里，一首比較長，有53個循環。另一首偏短，只有22個循環。

第一首同樣記為12/8拍，53個循環，結構布局為9+15+29。與朝鮮樂譜相比較，變化之處在于中間和后面的發展不同。第一部分的9個循環，除了個別音有加花變奏處理外，旋律音調與朝鮮樂譜中的中莫里完全相同。第二部分從第10到第24循環，共15個單次循環組成。轉折的位置在第20循環，緊接著21-22循環處形成高潮。具體表現為二、三度音程交替環繞下行。這一部分中除了be變化音以外沒有其它明顯的變音標記。比較重要的段落是第三部分的25-53循環，相當于全曲“合”的部分，也是全曲的第二次展開。它共有29個循環，是展開性更大的一次高潮過程。其中有兩次轉折點，第1次轉折位置出現在第30循環，手法同樣是改變節奏律動、同時改變音調進行方向。第2次轉折從第34-40循環。全曲最后有一個非常短小的再現（第52-53循環），處理手法與朝鮮樂譜相同。

第二首中莫里記為12/8拍，22個循環，結構短小，為7+6+10。中間第二部分從第7-12循環，為朝鮮樂譜中展開部分第28-32循環的內容。具體展開手法是旋律集中使用下滑音奏法。此外變化音be和偏音f頻繁出現，旋律中下滑音的奏法大多都使用在變化音上。它們的應用豐富了旋律音調的色彩，也可以看作是展開手段的一種。全曲高潮出現在第13-16循環。最后第22循環簡短收束。樂曲第一部分情節發展較快，沒有變化音的使用，它的音調在后面也沒有確切再現。雖然各部分規模不大，但三個部分相連，發展比較緊湊，功能也體現地較為清楚，有呈示部分，有展開段落，有高潮也有收束部分。

3.梁勝姬記譜

梁勝姬記譜的中莫里和前兩者都不相同，節拍記為12/4拍，共29循環。全曲分四個部分，結構緊湊，為6+7+9+6。

第一部分是1-6循環，功能作用相當于“起”。旋律音調與《器樂集成》里第一首中莫里的第一部分大致相同，中間有所變化展開。整個段落節奏舒緩、音區偏低，用音簡練。第二部分7-13循環，是為“承”的部分。與前段相似，偏音出現得較多，節奏變化不大。

第三部分14-22循環，是第三個發展階段“轉”。這一版中的轉折與前面的做法稍有不同。體現為音樂情感并沒有接續前一段一直貫穿下來。旋律音調一開始只強調了主音G和支柱音D，節奏型單一，力度平和得更像是樂曲開頭的處理方式。2個循環之后，音樂情緒才開始逐漸轉變。它的緊張度是通過一個循環較長的樂句獲得的。在這個過程中，不斷累積情感，最后的高潮爆發是在下一個段落的開頭。

第四部分23-29循環，最后一個發展階段“合”。從高潮的情緒逐漸平息，最后簡短收束。

④4首中莫里特點比較

從以上4個版本的特點闡述可以看出，梁勝姬記譜的版本和其它3者有一定的不同。一是體現在節拍選擇上，沒有用12/8拍，而是用了12/4拍。在沒有對照上梁勝姬據以記譜的錄音情況下，可以推測為是記譜習慣的不同。二是結構不同，前3者都體現出三部性特點，而梁勝姬記譜則是起承轉合的四段。

二、丁南希樂譜內部關系

（一）版本之間親緣關系說明

前面以本人掌握的不同版本丁南希伽倻琴散調樂譜特點分別進行了闡述。可以看出各個版本之間既有一定的聯系，也有不同程度的差異。下面就對樂譜之間對應關系逐一進行說明。

首先從作品規模來看，4首當中朝鮮樂譜和《器樂集成》中收錄的第一首中莫里均是結構較大，陳述完整。前者有52個循環，后者有53個循環。而《器樂集成》收錄的第二首中莫里和梁勝姬記譜的中莫里結構都比較短小，前者只有22循環，后者29循環。篇幅的長短毫無疑問會對會對音樂的發展手法和表現形式產生影響。

再進一步比較，規模較長的兩首親緣關系較為明顯。兩者旋律完全相同的循環有26個之多，占整首中莫里長度的一半。分別是（朝）1-19/（集成）1-19循環；（朝）24-28/（集成）43-46循環；（朝）52-53/（集成）51-52循環。不同之處在于兩者在結構上的安排。朝鮮樂譜9+34+9個循環中，最重要的是中間展開的部分，首、尾形成呼應關系。集成樂譜9+15+29個循環，更多強調的是音樂的第二次展開，并加重了最后一個部分“合”的功能作用和意義。

兩首結構短小的樂譜，集成中的第二首和梁勝姬記譜之間沒有明顯聯系。集成中第二首的22個循環里，有6個循環與朝鮮樂譜相同，對應關系是集成樂譜第二首7-12/朝鮮樂譜第28-32循環。集成樂譜第二首的結構7+6+10循環，各部分比例相當。縮小的展開環節使高潮推至第三部分，強調“合”部分的發展意義與集成樂譜第一首相同，但首尾無確切呼應關系。梁勝姬記譜的《中莫里》中有部分內容是集成樂譜第一首中的片段。具體為梁勝姬記譜4-7/集成樂譜第一首7-9循環；梁勝姬記譜22-28/集成樂譜第一首29-35循環，共12循環，接近作品的一半。

梁勝姬記譜中莫里的結構是一個4部結構，6+7+9+6。與集成樂譜第一首相同的部分在作品的開頭和結束。中間兩個部分的音樂發展不同于其他3首。如果以起承轉合來描述這4個部分，其“轉”的意義并不大。更多還是要表現一種情感上的累積過程，而真正意義上的“轉”也是在最后的“合”當中完成的。

（二）異同關系比較與成因辨析

從以上關系的說明可以看出各個版本之間呈現出犬牙交錯式的同與異關系。雖然看似繁雜，但也有一定的特點可尋。首先按大致的年代排列，梁勝姬根據30年代錄音記譜的版本為最早，1955年出版的朝鮮樂譜次之，《器樂集成》中由金震傳回的2首最末。這樣排列下就可以看出，梁勝姬記譜中那種與別的版本都不相同的結構可以說體現了丁南希相對早期時演奏的特點。而朝鮮樂譜和金震從朝鮮學回的《器樂集成》樂譜之間較為明顯的親緣性，可以看作是同一個時期的特點。就此我們大致可以判斷丁南希對樂曲結構的安排根據時代的不同而有了較大的一個變化：從比較傳統的起承轉合轉向三部性結構。

同時，相近年代間朝鮮樂譜與《器樂集成》譜的差異，也可以看出丁南希即使在20世紀50年代有樂譜出版的情況下，也不是完全遵循固定的樂譜演奏，而依舊有變化的可能。但同時也應該看到，20世紀50年代丁南希的演奏即使規模變化，整體結構性質卻不會改變。因此對朝鮮樂譜的中莫里段落進行分析，可以看出他在演奏藝術相對成熟時期的一些思路。下面就具體進行分析。

三、丁南希—黃秉冀散調音樂特征分析

（一）丁南希《中莫里》分析

從朝鮮樂譜來看，20世紀50年代丁南希散調中對于音調發展、節奏疏密的張弛、情緒力度的轉變、高潮點的位置、調性布局，乃至整體結構方面的安排等諸多方面，無論是從局部到整體，還是對音樂材料的運用和設計都體現出較好的音樂發展邏輯關系。

中莫里，以12/8節拍記譜，共52循環。段落安排可以看出一定的三部性。下面先從局部入手，逐一分析、比較各段之內的發展邏輯關系。

例1.《中莫里》第1-9循環

第一部分1-9循環，2+4+3結構。音樂開始進入的第1-2循環，旋律音調極其簡練，突出強調了主音C與支柱音G兩個音高在1個8度之內的循環交替。呈示的節奏形態包括基礎節奏原型的材料a長+短時值，材料b短+長時值，以及材料c均等時值律動和根據材料c基礎上增加附點的變化形式。下一個環節3-6循環，旋律音調的第一次展開。最低音延至小字組g至最高音小字二組c擴大了原來的8度音域。在4個循環里出現3個力度標記。節奏材料以c的變形使用為主。特別要注意的是第4、5循環中出現的bE、bA、bB這3個偏音，它們對后面的音調發展有很大影響。這一環節的最后一小節是對前3小節循環情緒上的緩和，最終以固定音調結束。短短4小節，音樂發展邏輯關系的表述也是非常清楚的。最后一個環節7-9循環，九度大跳的音程關系進入，緊接二度級進下行，四度固定音調收尾。變奏加花連續出現3次，為音樂情緒在第二段中的展開做好了鋪墊。

第二部分是全曲比例占據最大，內容最多的一個部分，共34個循環，18+16兩個發展階段。

第一階段10-27循環，音樂情緒的第二次展開，3+11+4結構布局。中間環節運用了4組變奏加花的處理手法擴展音樂內容，如第14循環對第13循環的變奏；16、17循環對15循環的變奏；19循環對18循環的變奏；21、22、23循環對20循環的變奏。

例2.《中莫里》第13-23循環

這個片段4組變奏毗連相接，音調曲折環繞。與此同時，節奏材料也表現得積極活躍。附點節奏的大量出現，加之4次螺旋關系的音調表現，使音樂律動感增強，積極帶動了音樂情緒發展。

第二階段28-43循環，旋律中集中表現了對前面第一部分中提到的3個偏音的使用。這一段也是全曲的高潮段落，其中裝飾音運用最多、節奏時值短小、力度表現強。除偏音外，旋律再次強調了G-C-D3個主要音高。

第三部分44-52循環，7+2結構。前7個循環是一個整體，同前面展開的變奏手法一樣，螺旋式上升，一氣呵成。最后2個循環不僅是對這部分音樂內容及情緒上的收束，也是對整首樂曲的收束。音調徐緩，節奏平穩。

以上分析，從局部為觀察對象，具體了解了各部分的音樂發展邏輯，和展開手法。每一部分都可視作一個獨立的循環單位，在這個循環里有自己的“呈示-展開-結束”，有自己節奏上的疏密安排和高潮點的設計，也有音樂內容的轉變。如果把這種關系擴大到整體，再來比較，我們發現，三個部分結成了一個更大的循環單位。這個循環遵循了“起-開-合”的結構布局安排，中間展開，首尾呼應。

例3.

從譜例中的內容比較發現，第三部分變化再現了第一部分的音樂內容。旋律構成簡練，突出強調調式骨干音的寫法如出一轍。可見，第三部分不僅是音樂情緒上對第二部分的繼續發展，同時還通過材料上的巧妙安排與前面發生了呼應，體現了高級的結構發展邏輯。而中間展開的環節不僅完成了調式轉換、新材料的出現，變奏手法的展開，還完成了音樂高潮的鋪墊。

（二）黃秉冀樂譜特點說明

這里同樣可以中莫里為例，對黃秉冀重構過的“丁南希制 黃秉冀流”伽倻琴散調特點做一說明。從名稱即可看出，這套散調是以丁南希散調為基礎，同時根據伽倻琴演奏家兼作曲家的黃秉冀個人選擇，增加新的內容而成的。在節拍選擇上，黃秉冀與梁勝姬一樣采用了12/4的記法。黃秉冀自己在樂譜上標注為12段，共87循環。但從全曲布局來看，如果忽略中間增加的新內容，其結構上仍體現出四部發展原則，即9+31+（19）+22+6結構。與朝鮮樂譜比較，二者第一部分的9個循環完全相同，黃秉冀譜第三部分第10段與朝鮮樂譜44-52循環相同，第二部分13-16循環大體相同。其余部分則不同。根據黃秉冀自己對曲調來源的說明[1]見Sutton主編《韓國音樂視角》，第29-38頁。，他增加的內容有第三部分中的第7、8段。第7段的旋律取自朝鮮，第8段分兩部分，前半部分源自朝鮮錄制丁南希散調；后半部分取自金允德的散調。還有第11段是根據丁南希1934年的錄音記譜寫成。

根據傳統散調傳承的特點，弟子在學習并充分掌握了老師散調的基礎上，是可以加以增刪處理的。各個流派的形成其實也就是這一過程在名稱上的固定化而已。據此，黃秉冀對于丁南希散調的重構，以標明源頭，昭示傳承的方式寫作“丁南希制 黃秉冀流”是十分自然的，又帶有一絲謙虛成分在里面。但是需要指出的是，傳統散調在樂曲編創與傳授兩方面都不使用樂譜，而完全倚賴師徒之間直接的教——學實踐。這一過程因此隨著時間而自然延續。黃秉冀的這一創作，則有了一些微妙的不同。在最后比較他與丁南希的不同模式，可以看出二者的差異所在。

結 語

丁南希的散調一方面使用西方記譜法將傳統上以即興構成的散調“固定”下來，但比較各個版本樂譜可以看出它們之間還是有著較為明顯的差異。可見丁南希散調并非徹底固定下來。但同時以時間為序對比其結構方式，則能看出由傳統的“起承轉合”結構變為具有三部性特征結構。這一發生在20世紀50年代的變化，無論是出于丁南希自身演奏的變化，抑或受到外界或外來文化的影響，都在丁南希散調音樂形態內部體現出一種如蟬蛻型成新的現代性變遷。或者說“音樂內部的現代性”。

與之相對應的，黃秉冀散調遵守了散調固有的“繼承—出新”模式。單就時間順序而言，符合“傳統”——“現代”的對應。但如前所述，散調固有的模式是在一代代演奏者親炙相授的情況下形成并延續下來的。打個比方而言，它就像田徑中的接力賽跑，運動員要按順序依次接棒跑下去。而對于沒有直接教——學關系，以金允德的“二傳”教授為基礎，再融合丁南希樂譜與黃秉冀自作因素形成的散調，并沒有直接從前方隊友那里接過棒來，而是如移花接木一般，直接與隔代的先輩融貫。但吊詭之處在于，丁南希自身就有如上結構方式上的蛻型異變。黃秉冀對他的采納，卻多在旋律片段，結構方式一仍其舊。因此黃秉冀散調所接，并非真正線性時間后端的“現代”丁南希，而更多是做為象征出現的“傳統丁南希”。這種重觀念而輕實踐的模式可以說是一種“音樂觀念的現代性”。

更耐人尋味的是，這些不同的現代性，又可以不約而同地匯流到對“傳統”的想象與實踐當中。散調曾有的即興編創，代際傳承模式其實無異于師徒相繼，不斷進行的“現代”過程，它的長時間延續造就了一個龐大而活生生的實踐性“傳統”。懷著維護傳統之心作樂的黃秉冀，卻在無意間做到了截斷眾流，以理想中的“古意”為徒的現代之作。“傳統”與“現代性”的一體多面相關系，于斯盡顯。

[1][美]奧康奈爾.楊艷麗、張瀟雨譯.音樂與沖突[M].中央音樂學院出版社，2014

[2]Sutton,Anderson, Perspectives on Korean music Vol.1:Sanjo and issues of improvisation in musical traditions of Asia, Ministry of culture, sports and tourism, Republic of Korea,Seoul,2010

[3][韓]黃秉冀.丁南希制 黃秉冀流 伽倻琴散調[M].梨花女子大學出版社，2010

[4][朝]丁南希.丁南希散調譜[M].朝鮮作曲家同盟出版社，1955。

[5] [韓]靈巖郡伽倻琴散調顯彰事業推進委員會.散調研究（一）[M].靈巖，2001

[6]《中國民族民間器樂曲集成?吉林卷》編輯委員會.中國民族民間器樂曲集成?吉林卷[M].中國ISBN中心，2000

(責任編輯 張寶華)

J609.9

A

1001-5736(2017)02-0093-8

[1]作者簡介：關冰陽（1982～）博士，沈陽音樂學院音樂學系講師。