評學界書法本體論研究

■魏東方

書法本體論探討的問題是：什么是書法？書法的字面意思是書寫漢字的法則，但是當我們追問 “什么是書法”時，卻很少有人僅僅從字面意思上去理解書法。在更多情況下，人們是把書法當作一門藝術，并追問書法藝術是什么。這個問題在1980年前后得到過很多討論，答案有很多，例如 “書法是有意味的形式” （李澤厚）、 “書法是寫意的藝術” （韓玉濤）等等。這些基本也是對 “什么是書法美”的回答，我們也可以說“書法美是有意味的形式” “書法美的本性在于寫意”。 “什么是書法”與 “什么是書法美”大致是一個問題,對其中一個的回答就包含著對另一個的回答。但這個問題至今沒有一個公認結論。筆者重提這一問題主要基于兩個理由：第一，這個問題實在是書法美學的第一問題，如果它得不到解決，書法美學的研究將受到很大制約；第二，通過對前人研究成果的梳理，筆者發現學界對這個問題已經有了越來越全面的回答，只是總結不夠到位。所以，這個問題依然有探討的必要。目前學界對這個問題的研究共有兩種范式，一是以西方理論為基礎，二是立足于中國傳統美學和書論。西方理論又可分為表現論、再現論、造型藝術、抽象主義四種。為了使讀者對這些研究成果有清楚了解，也為了不重復介紹，筆者于每一派中都只列舉一到兩位代表性學者的觀點，而不是把所有觀點都羅列出來。

一、用西方單一理論解釋書法

此節標題是指用表現論、再現論、造型藝術、抽象主義中的某一個解釋書法。表現論認為藝術表現人的心靈或精神世界，如情感、性格、學養等等；再現論認為藝術再現生活，但再現不是機械地復制，而是能動的創造；造型藝術是指運用一定的物質材料創造可視的、靜態的空間形象；抽象主義認為藝術既不反映客觀世界，也不表現主觀世界，即與內容無關，所以它是一種形式主義的觀點。抽象主義不同于再現論中主體對客觀世界的抽象，因為后者涉及到客觀內容。

從抽象主義的角度看，書法的美就只體現在點畫的肥瘦、輕重、長短、曲直、剛柔、方圓、燥潤、濃淡，結字的平正、險絕、緊結、寬博、對稱、均衡、呼應、疏密，和章法的疏密、顧盼、呼應、對稱、行列等形式美方面。事實上，很少有人否認書法的形式美，也很少有人認為書法只是形式美。因此，用西方單一理論解釋書法，主要就表現論、再現論、造型藝術三種。

1、表現論

表現論強調書法或書法美是對書家的心靈或精神世界的表現，它涉及主觀內容，所以不同于抽象主義。這派以韓玉濤為代表。

在1979年，韓玉濤就曾提出：“他（指孫過庭——引者注）說，書之為道，就在于‘達其情性，形其哀樂’‘假令運用未周，尚虧工于秘奧，而波瀾之際，已浚發于靈臺’。這就是說，書，是抒情的工具，寫意的藝術。豈獨 ‘詩言是其志也’，書也然的。這是書意的基本點。這是書道的本質……詩、歌、樂、舞，一如也。這是一種什么精神呢？沒有別的，抒情寫意而已。”[1]所謂 “抒情寫意”，是說書法抒書家之情，寫書家之意，也即是表現書家的心靈或精神世界。書法確實可以抒情寫意，但是把書法視為 “抒情的工具”可能略有不妥。在表現論這個層面，我們只能說書法能夠表現，而不是為了表現人的心靈或精神世界。但韓玉濤把書法視為寫意的藝術，表明他已認識到書法美在本質上是表現性的美，因此他的觀點又在很大程度上具有合理性。

書法表現人的心靈或精神世界這種觀點，中國古人就已經表達過。揚雄說：“言，心聲也；書，心畫也；聲畫形，君子小人見矣。聲畫者，君子小人之所以動情乎？”[2]雖然這句話中的 “書”不是指書法，而是指著作、文字，但不能否認 “心畫”說的書論史意義。 “書為心畫”可解釋為：書法是心靈的圖畫或描繪，從書法能看出人的心靈。寬泛地講，這是不成問題的。但如果深究 “心”的含義，這個觀點又存在爭議。因為 “心”是一個復雜事物，包括很多方面。如果說書法能表現人的情感、氣質、個性、學養，則不成問題，但如果說書法能表現人的志向、品格、思想，則存在爭議。

2、再現論

再現論的代表人物是劉綱紀，他用馬克思主義美學的反映論解釋書法。1979年，劉綱紀撰寫了 《書法美學簡論》一書，其中說：“書法藝術的美，是現實生活中各種事物的形體和動態的美在書法家頭腦中的反映的產物。”[3]但劉綱紀強調書法對現實美的反映，由于受到文字筆畫和字形結構的限制，不是對現實生活中某一事物的如實摹寫，而是經過抽象的。這種抽象是主體的能動性，而不是抽象主義。雖然書家對現實事物的美進行了改造，但書法畢竟還是反映現實事物，因此同現實事物就會有類似之處，例如在力量、質感、結構等方面。所以，書法能夠引起我們對現實生活中各種事物的聯想，從而成為對現實事物的形體美和動態美的一種間接曲折的反映。劉綱紀又指出，人們對客觀事物的美的感受，同人們的世界觀、審美趣味、審美理想等不可分地聯系在一起，因此，當書家通過文字書寫表現出他對現實美的某種感受的時候，他也就同時表現了和這種美的感受相聯系的思想感情。

劉綱紀的觀點是一種精致的模仿論，雖然被一些人批評為生搬硬套馬克思主義理論，但合理成分是不容置疑的。蔡邕就提出過 “夫書肇于自然；自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形、勢出矣”[4]的論斷，明確指出書法有再現自然的一面。只不過再現不是復制或照相，而是抽象和概括。書法所抽象和概括的，既有自然萬象的“形” “勢”，又有陰陽之理。所以，劉綱紀把書法美視為現實美的反映，是有合理性的。但書法美本質上是表現性的，而不是再現性的，劉綱紀的書名既然是 《書法美學簡論》，就應該給書法美的表現性以更多重視。但基于馬克思主義的立場，他更加強調的是書法美反映現實美，而不是書法美表現思想感情，這就使他對書法美的表現層面重視不夠。這可能是理論依據所造成的一個不足。

3、造型藝術

把書法視為造型藝術的代表人物是白謙慎。他認為建筑、雕塑、繪畫、工藝美術都運用一定的物質材料來塑造可視的平面或立體形象，因此都屬于造型藝術。相比來說，建筑是最接近書法的，因為建筑和書法都附麗于其他事物：建筑附麗于避風雨之物，書法附麗于漢字。漢字不僅是語言符號，還是一種客觀事物。漢字不僅客觀存在，同時還具有藝術造型的意義。因為漢字在初始階段是象形字，是通過對自然萬象的模擬而產生的，漢字在以后的發展過程中，并沒有拋棄這種再現性。這是由 “象形”發展而來的漢字形體具有造型意義的根本原因。其次，漢字形體具有繁簡、大小、俯仰、疏密、欹正、向背等結構特征，為書法提供了可塑性極強的造型對象。書家就是在漢字形體的基礎上對漢字進行藝術造型。所以，白謙慎得出結論：“漢字是一種客觀存在的、具有造型意義的事物，書法就是漢字造型藝術。”[5]

白謙慎指出書法是對漢字這種事物進行藝術構造，是非常有道理的。確實，如果忽略漢字這個媒介而去談書法的再現性、表現性、抽象性、形式美等方面，即使講得再有道理，也不足以把書法與其他藝術區別開來。例如，中國畫不同樣有再現性、表現性、抽象性、形式美等方面嗎？但是，僅僅強調書法是漢字造型藝術，對于理解書法又是很不夠的。書法的造型性相關于書法的形質和形似，但在古代書家和書論家看來，書法最重要的是神采和神似。當然，白謙慎的這篇文章只是他的書法處女作，有一些不周之處是可以理解的。

二、用西方綜合理論解釋書法

用單一理論解釋書法，總給人一種片面的感覺，于是，把表現論、再現論、造型藝術、抽象主義中的某些結合起來解釋書法，就成為很多學者的選擇。

1、表現論和再現論的綜合

把表現論和再現論結合起來解釋書法的是尹旭。他說：“書法藝術中的形象和美，只能是客觀事物的形象的反映。書法藝術也象其他藝術形式一樣，是客觀世界的一種特殊的再現形式。”[6]這是很明顯的再現論。如果局限于此，那么尹旭和劉綱紀并沒有不同。但尹旭前進了一步：他描述了書法是如何再現客觀事物的。 “書法藝術中的形象利用 ‘舍貌取神’的方法舍棄了客觀事物的具體形象特征，卻攝取了它的神髓。因此，書法藝術中的形象與客觀事物的形象之間的美學是 ‘神似’的關系。”[7]這個觀點相對于劉綱紀的 “書法美是對現實美的間接曲折的反映”來說，應該算是一個完善。此外，尹旭更加強調的不是書法美反映客觀事物的美，而是表現人的精神世界。他說：“書法藝術雖然要表現客觀事物的美，但卻是以表現人的主觀精神的美為主。”[8]

尹旭認為書法 “以表現人的主觀精神的美為主”，是正確的。書法固然有再現自然的一面，但本質上是一種表意性的藝術。從書家的角度看，他寫字也并不是為了把自然的形、勢、陰陽之理再現出來，而是出于實用或抒情寫意。其次，從書法史來看，只有篆書 （從甲骨文到秦篆）具有象形性，隸書及以后的書體則基本以表意為主 （當然也有再現性）。尹旭把表現論和再現論結合起來，應該說解釋力更強了，但仍然不足以窮盡書法美的本性。

2、表現論、再現論、抽象主義的綜合

這方面的代表人物是李澤厚和熊秉明。李澤厚1981年出版了 《美的歷程》，其中說：“甲骨、金文之所以能開創中國書法藝術獨立發展的道路，其秘密正在于它們把象形的圖畫模擬逐漸變而成為純粹化了 （即凈化）的抽象的線條和結構。這種凈化了的線條——書法美，就不是一般的圖案花紋的形式美、裝飾美，而是真正意義上的 ‘有意味的形式’。一般形式美經常是靜止的、程序化、規格化和失去現實生命感、力量感的東西 （如美術字）， ‘有意味的形式’則恰恰相反，它是活生生的、流動的、富有生命暗示和表現力量的美……它既狀物又抒情，兼備造型 （概括性的模擬）和表現 （抒發情感）兩種因素和成份，并在其長久的發展行程中，終以后者占了主導和優勢。”[9]李澤厚指出書法具有純粹化了的線條和結構，即形式美；又指出書法 “既狀物又抒情”，兼備概括性的模擬和抒發情感兩種成分，可見，李澤厚認為書法美兼具再現性、表現性、形式美三個方面。后來李澤厚在 《略論書法》一文中又更為具體地闡述了書法的表現性和再現性。 “書法一方面表達的是書寫者的 ‘喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊不平……’ （韓愈），它從而可以是創作者有意識和無意識的內心秩序的全部展露；另方面，它又是 ‘觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書’ （同上），它可以是 ‘陰陽既生，形勢出矣’（蔡邕）， ‘上下與天地同流’ （孟子）的宇宙普遍性形式和規律的感受同構。”[10]這段話中的 “一方面”是對表現性的展開， “另方面”是對再現性的展開。

雖然李澤厚使用了 “有意味的形式”這個概念，但他并不是在這個概念的原初意義上使用的。這個概念是由英國形式主義美學家克萊夫·貝爾在 《藝術》一書中提出來的。他說：“喚起我們審美情感的所有對象的共同屬性是什么呢……可能的答案只有一個——有意味的形式。在每件作品中，以某種獨特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關系激發了我們的審美情感。我把線條和顏色的這些組合和關系，以及這些在審美上打動人的形式稱作 ‘有意味的形式’，它就是所有視覺藝術作品所具有的那種共性。”[11]在貝爾這里，有意味的形式是藝術品內各要素構成的一種純形式關系，它能夠引起人的審美情感，例如曲線給人以輕快的感覺，紅色給人以熱烈的感覺，這種審美情感貝爾稱為 “意味”。所以，貝爾的 “有意味的形式”并不涉及藝術內容，而只是形式美。李澤厚的 “有意味的形式”卻不是這個意思。在他那里， “形式”指的是書法的形式美， “意味”指的是書法的表現內容和再現內容。因此，李澤厚和貝爾所講的 “有意味的形式”并不一樣。

熊秉明的 《中國書法理論體系》1984年出版于香港，此書的內容曾于1980到1981年間在香港 《書譜》雜志上連載。在這本書中，熊秉明將古代書論分為喻物派、純造形派、緣情派、倫理派、天然派、禪意派六類，并認為中國古代的書家或書論家很難完全歸入這六類中的某一類，但基本是以這六類中的某一類為主。所謂喻物派，是用自然美來比喻書法美，例如，書法在形狀、質地、結構上類似自然物，甚至活的有機體。熊秉明也強調：“文字雖是人為的創造，然而塑造文字形象的美，也還須觀察大自然。”[12]所以，喻物派應該屬于再現論。純造形派是講書法的筆法、結構、均衡、趨勢、墨色等問題，即形式美問題，因此屬于抽象主義。緣情派強調的是書法表現情感，因此屬于表現論。可見，熊秉明也已經認識到了書法美具有再現性、表現性、形式美等方面。他的不足之處在于，用 “緣情派”這個詞來表達書法美的表現層面不太恰當。因為情感只是書法美所表現的一個方面，書法美還可以表現人的氣質、個性、學養等內容，所以 “緣情派”這個詞的范圍過小，不如 “表意派” “寫意派”準確。

李澤厚、熊秉明的觀點在1981年就提出來了，這二者是不謀而合還是有過相互影響，筆者不甚清楚。但奇怪的是，他們二人的觀點在1980年代關于書法本體的討論中，似乎沒有引起太多關注。很多人不知道是沒有讀過他們二人的文章，還是別的什么原因，竟然都還沒有做到從表現性、再現性、形式美三個角度來理解書法。其中一個例外大概是金學智，他在1984年出版了 《書法美學談》一書。在這本書中，他把書法美分為內容美和形式美。但他卻說：“書法藝術的實用性、再現性和表現性，這都屬于內容美的范疇。”[13]這個說法是不恰當的，實用性不屬于內容美，美一般是在撇開實用性的情況下講的。金學智后來完成了 《中國書法美學》這一巨著，其中講到：“十多年來書法美學研討熱潮的中心論題——‘書法是一種什么性質的藝術’，似應修正為‘書法是具有哪些性質的藝術’。”[14]于是他提出了書法藝術的多質說，從藝術社會學、創作美學、接受美學等多重視角對書法藝術的性質進行了描述。但這種做法已經不再是下定義了，因而偏離了我們的主題，筆者就不介紹了。

三、用中國傳統理論解釋書法

在用中國傳統理論解釋書法這個范式中，普遍性的觀點是把書法美理解為意象。這方面的代表人物有趙翼榮、鐘明善、陳方既等人。

趙翼榮在1994年就提出了書法意象說。 “書法藝術，通過漢字的基本筆畫，循一定規律法度，變化，組合，表現出千姿百態的形象，而透出于紙上墨中的整幅作品的風韻氣質，則表現出書者的思想情趣，胸襟人品。可以認為，書法既是具體的造型藝術，又是抽象的表意藝術。 ‘意象’之說，為我們揭示的正是這一點。”[15]趙翼榮認為， “意”是書者的思想、情趣、胸襟、人品等， “象”是書法的用筆、結字、章法所構成的形象，“意”和 “象”是中國書論的兩大柱石。以這對概念為基礎，他對古代書論中意象說的歷史進行了粗略梳理。他指出，蔡邕的 “書者，散也”強調了 “意”的一面， “縱橫有可象者，方得謂之書矣”強調了 “象”的一面；唐代的蔡希綜首次把 “意象”一詞運用于書論；韓愈在 《送高閑上人序》中對書法的 “意象”作了透徹的闡述 （見前面李澤厚那段引文）；清代的劉熙載則從理論上把書法美規定為意象，因為他說過：“圣人作《易》，立象以盡意。意，先天，書之本也；象，后天，書之用也。”趙翼榮雖然使用了 “抽象” “造型”等西方術語，但主要是用古代書論闡述意象說，并具有很大的合理性。他的不足之處在于，沒有從古代書論出發，對書法美做進一步劃分，也沒有對書法的 “意”和 “象”作進一步分析。

鐘明善也引用劉熙載的那句話來說明書法藝術的本質特征是意象，并進一步擴展說：“將藝術領域內中國人的思維方式，稱為 ‘意象思維’更為確切。因為在藝術領域內，無象不含意，無意不借象。”[16]這實際上是說，中國古代各藝術的美都是意象。他對書法的 “象”做了分析：書法的形象什么都像，又什么都不像，這種不像之象就是意象，即是說，書法的形象不是具體的形象，而是抽象的形象。這一點可視為對趙翼榮的完善。他還揭示了書法中體現的傳統思想，即陰陽調和、中和為美，這表現在用筆上的中側并用、藏露互見、方圓兼備、輕重相輔、縱收得體，結字上所講求的在重心平穩的基礎上極力追求欹側變化，以及章法上的計白當黑等方面。鐘明善的貢獻在于揭示出中國各藝術的美都是意象，以及書法中體現了傳統思想。但他把書法的 “象”規定為抽象的形象，只不過是說出了一個常識性的東西，而且沒有運用古代書論的語言。

在這個范式中，對書法美的研究貢獻比較大的當屬陳方既。他也把書法美稱為意象。 “由于這種形象 （即書法形象——引者注）沒有現實之象的確指性，而只具有若現實之象的意味。所以稱這種形象為‘意象’。不過我們這樣稱它的理由并不只此，由于這種形象的創造中又有主體的精神修養、情性意興的流露，豐富了形象的審美意味，所以人們也從這一意義上稱之為 ‘意象’。”[17]這段話揭示出書法美被稱為意象的兩個原因，一個是不像之象，另一個是表意性。這個觀點比鐘明善全面而與趙翼榮一致。陳方既又進一步把書法意象規定為有生命意味的形象：人們是把書法當作有生命的即活生生的人來觀賞的，書家是把寫字當作有生命的形象來創造的。借用古代書論的語言，他又把書法意象這個 “活生生的人”分為神采和形質兩部分，書法美便體現在神采的美和形質的美兩方面。他指出，神采和形質的關系就好像一個活生生的人的精神風采和健康身體之間的關系，前者是后者具有生命活力的標志，后者是前者得以顯現的基礎。

關于書法的 “象”，陳方既把它細分為筋、骨、血、肉四部分。這很明顯是古代書論的語言。他倒沒有考察筋、骨、血、肉的含義和美學意義，而是聚焦于 “象”的整體把握。他說：“當書契者于不知不覺中接受自然中各種生命形體結構的暗示，將每個字做了符合這種結構的處理，從而使每個字有了不是自然生命的反映而有了自然生命般的結體。”[18]書法意象 “不是自然生命的反映”，是說書法不反映具體事物。 “有了自然生命般的結體”，是說書法在結構上與自然生命類似。因此，書法不取自然之象，卻取自然之理。所謂自然之理，就是陰陽對立統一之理。他認為書法從自然中模擬了陰陽之理，這是書法意象經常使人聯想到自然物象和具有生命意味的原因。不難看出，陳方既對書法的 “象”的分析，實際上是再現論的邏輯，跟尹旭的 “舍貌取神”和 “神似”的說法在本質上是一樣的。

關于書法的 “意”，陳方既認為，書法的 ‘意’只是通過書法形象創造所展現的書家的情志、意興、審美修養，而不是思想感情。這一點可能是針對劉綱紀講的。這涉及到書法的 “意”或者 “心畫”說中的 “心”到底包括哪些內容的問題。前面我們就已經提到這個問題帶有爭議，現在陳方既又把思想感情排除在了 “意”的范圍之外。但他的做法可能不妥。書法固然不能表現人對某一具體問題的 “思想感情”，但人的整體思想傾向 （例如儒、道、禪）也一點兒不能流露于書法嗎？劉熙載也說過：“書者，如也；如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”[19]這里 “學” “才” “志”與 “思想感情”其實是有交叉的。

就目前成果來看，用中國傳統理論解釋書法所取得的核心成績是把書法美規定為意象，其次是認識到意象乃是中國古代各種藝術的共同本性，再次是認識到書法中體現了中國古代的哲學思想。但這方面的研究還是很不夠的，比如，對書法意象說的理論史的梳理不夠，對書法的 “意”的具體內涵沒搞清楚，對書法中體現的古代哲學思想論述得也不多，更不要說以意象說為基礎重構古代書論或建立一個書法美學體系了。這些不足也為我們以后的研究指明了方向。

四、余論

目前學界對書法本體論——也可以擴展到整個書法美學——的研究，基本上有立足于西方理論和中國傳統理論兩種范式。從前一種范式看，最全面的是李澤厚和熊秉明，他們揭示出書法或書法美具有再現性、表現性、形式美三個要素。但如果把書法美定義為再現自然、表現心靈和形式美的統一，仍然面臨一個問題：中國畫難道不是再現自然、表現心靈和形式美的統一嗎？這樣看來，這個定義仍然是有缺陷的，因為它沒有把書法的獨特本質揭示出來。這就說明書法或書法美的本性中還包含其他要素。筆者認為，這個要素就是白謙慎所提出的“造型藝術”。只有加上 “書法是對漢字這種特殊事物進行藝術造型或形式美化”這個層面，才能夠把中國書法和其他藝術區分開來。也就是說，書法或書法美實際上包含著再現性、表現性、造型藝術、形式美 （抽象主義）四個方面。學者們對書法本體論的研究實際上已經把這四個方面都提出來了，所欠缺的就是把它們綜合在一起。因此，從西方的范式看，書法可以定義為：通過對漢字進行形式美化來再現自然和表現心靈的一門藝術。

從后一種范式看，書法美是意象，包括意 （神采）和象 （形質）兩個方面。筆者比較認可后一種定義，但不排斥前一種。首先， “書法美是意象”這個定義非常簡明，但又清楚地揭示出書法美是意和象的統一。其次，這個定義能夠貫通古代書論。把書法美理解為意象，我們就會發現揚雄的 “心畫”說側重于 “意”的一面，許慎的 “象形”說側重于 “象”的一面，以后的書論 （偏哲學、美學的部分）基本上是在 “意”和 “象”之間徘徊，或側重一方，或同時并重。第三，這個定義可以避免一些因西方術語而產生的分歧。

當然，這兩種范式也不是截然分開的。立足于西方理論，也要引用古代的書論；立足于中國傳統理論，也要借助西方的術語。西方美學固然能給我們研究書法美學提供一些理論和方法論上的啟示，甚至在一定程度上也能解釋書法，但書法畢竟是西方美學的盲點。用西方理論解釋書法，多少會給人一種削足適履的感覺。例如，劉綱紀用馬克思主義美學的反映論解釋書法，他自然就會強調書法美的再現性，而對表現性有所忽視。因為根據馬克思主義的觀點，物質決定意識是第一位的，意識的能動作用是第二位的，但事實上書法美的表現性才是最根本的。所以，無論是從研究現狀來看，還是從西方理論的局限性來看，亦或是從中國人的文化立場來看，立足于中國傳統美學和書論，建構一個以意象說為基礎的書法美學理論，都是必要的。

最后筆者想簡單回答一下這樣一個問題：為什么對書法美的追問要截止到意象？因為讀者們可能會有疑問：既然說中國古代各藝術的美都是意象，意象就應該是它們的共性，因而就不應該作為書法美的定義。筆者的回應是：中國古代各種藝術與 《周易》的卦象有相通之處，它們都是通過 “觀物取象”的方式創造的。 “觀物取象”說的是 《系辭傳》中的這樣一段話：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”像卦象一樣，藝術形象也都是通過直接地、多角度地觀察自然和社會現象，并加以抽象、提煉、概括而創造出來的——這一點在古代的書論（如李陽冰）、畫論（如荊浩）、詩論（如葉燮）等理論中都有很多例證——因此，中國古代各藝術之間有一個異質同構的關系，即都是意和象的統一。但這并不意味著它們沒有區別，它們的區別不僅在 “意”上面，更在 “象”上面。相比來說，文學對 “意”的表現是最全面的，能夠表現其他藝術不能表現的東西，例如道德品質、思想觀點等等。但書法與其他藝術的一個明顯區別在于，它是對漢字進行賦形，所以它的 “象”（點畫和結構）明顯不同于其他藝術。因此，它們雖然都是意象，但依然有區別。

[1]韓玉濤：《寫意——中國美學之靈魂》，海天出版社1998年版，第2-3頁。

[2]季伏昆：《中國書論輯要》，江蘇美術出版社2000年版，第1頁。

[3]劉綱紀：《書法美學簡論》，湖北人民出版社1982年版，第3頁。

[4]季伏昆：《中國書論輯要》，江蘇美術出版社2000年版，第2頁。

[5]白謙慎：《也論中國書法藝術的形質》，載白謙慎：《白謙慎書法論文選》，榮寶齋出版社2010年版，第254頁。

[6]尹旭：《書法美的本質》， 《寧夏社會科學》1983年第1期，第88頁。

[7]尹旭：《書法美的本質》， 《寧夏社會科學》1983年第1期，第89頁。

[8]尹旭：《書法藝術的抽象性與概括性》， 《文藝研究》1984年第6期，第123頁。

[9]李澤厚：《美的歷程》，文物出版社1981年版，第43-44頁。

[10]李澤厚：《略論書法》， 《中國書法》1986年第1期，第13頁。

[11]克萊夫·貝爾：《藝術》，薛華譯，江蘇教育出版社2004年版，第3-4頁。

[12]熊秉明：《中國書法理論體系》，天津教育出版社2002年版，第27頁。

[13]金學智：《書法美學談》，上海書畫出版社1984年版，第64頁。

[14]金學智：《中國書法美學》，江蘇文藝出版社1994年版，第338頁。

[15]趙翼榮：《書法 “意象”說之研究》， 《昆明師專學報》1994年第4期，第28頁。

[16]鐘明善：《書法意象說》， 《文博》2000年第5期，第55頁。

[17]陳方既：《書理思辨》，河南美術出版社2012年版，第82頁。

[18]陳方既：《書理思辨》，河南美術出版社2012年版，第94頁。

[19]季伏昆：《中國書論輯要》，江蘇美術出版社2000年版，第19頁。