表現(xiàn)與表達

王 遜

表現(xiàn)與表達

王 遜

所表達者借媒介得以表達。

文字是一堆印在紙上有意義的符號，它們可以述說一套思想，一個故事，或一串夢境，這是文字的表述作用。從文字的表達作用方面看，我們有時候說它表達得確切或否。然而即使一篇文章表達得不確切，我們未始不能了解其企圖之所在：它所要表達的是什么。而且不同的文章或者用不同文字所寫的文章可以有相同的表達。一本敘述康德哲學(xué)的小書，所用文字可以與康德原書中某幾段迥乎不同，卻不妨礙我們對于康德原書那某幾段的相當了解。一本翻譯小說仍能夠娓娓述說原著中所講的故事，同一個意思在不同的人的手下，選擇了不同的辭藻、句法，把它寫到紙上。所以，南海小島上一個詩人酋長對斯蒂文蓀說：詩的內(nèi)容只有情人和海。雖然如此，我們既早已有了第一篇講情人的詩和第一篇講海的詩，可是我們并不滿足而懶惰，像一個吃得太飽的美食家一樣，便厭倦于海和情人。

我們不能不承認希臘哲人對于藝術(shù)的看法。他們認為藝術(shù)是人為的假象，以表達那已經(jīng)存在著的真相。文學(xué)、圖畫和音樂都是一些浮動的媒介。它們的任務(wù)是模仿，它們的價值是模仿。它們的價值的確定取決于它們與它們以外的其他事物之間的關(guān)系，這關(guān)系就是“相似”，是一種外在關(guān)系。表達的媒介與所要表達的彼此獨立、互相在外，聰明的詩人把位置矯正恰當，我們就認識了一點真理。但是對于這種說法，后人有種反抗?！驗?，我們讀詩并非單只是要得到種種知識。但丁講地獄界、滌罪界、天界，莎士比亞講愛、嫉妒、仇恨、陰謀和暗殺，他們都是很好的哲學(xué)家，而且重要的乃他們都是很有趣的哲學(xué)家。他們發(fā)掘、模仿，表達出許多不朽的道理，而且他們創(chuàng)造了天真的游戲。在這游戲中，我們和但丁、莎士比亞一齊嬉耍，得到至上的快樂。詩不僅有所表達，并且也有所表現(xiàn)。白瑞蒙說詩表現(xiàn)了一種神秘而又一致的實體，克羅齊說是直觀，梵樂希說是一個宇宙的覺識，而物理學(xué)家兼為哲學(xué)家的懷悌黑說是一點具體而真實的基本經(jīng)驗。

兩個畫家從同一面窗子向外眺望，可以畫出兩幅不同的風(fēng)景。其差別不在表達了不同的視野景物，而在不同的表現(xiàn)。翻譯一首詩正是重新創(chuàng)作了一首詩。失敗的翻譯是走了味的火腿，也許理想中的完美的翻譯永不可能。——表現(xiàn)不同的許多詩仍可以有相同的表達。這大概是翻譯的唯一可能。大家看中國山水畫已經(jīng)煩膩，因為總是遠山和近山，高樹和矮樹：在所表達的一方面講是千篇一律，但是在所表現(xiàn)的一方面講則各有千秋。一個觀賞對象其可觀賞處就在它的表現(xiàn)。我們觀賞書法、山水畫、大自然、人世相。我們還可以觀賞一個抽象的理論系統(tǒng)。我們說某大家的哲學(xué)氣象森嚴，或者稱許數(shù)學(xué)的空靈，把它比擬作一座冰雪的神殿。表現(xiàn)隸屬于一個特殊的事物。任何一個特殊的事物都有它的獨特的表現(xiàn)。表達則否，大理石屏上的觀音不是表達，雁陣橫過長空的人字也不是表達。只是有許多表現(xiàn)已被我們欣賞，有許多表現(xiàn)在我們眼前掠過，我們并未予以注意。按克羅齊所說，我們每天想作散文，可是我們每天告訴仆人拿拖鞋，我們并未覺察我們說的話已是散文。即使我們沒有想到，我們沒有承認，其實那也有所表現(xiàn)。所以初民藝術(shù)并不被初民所看重，反而文明社會中的人們驚訝。那些我們能加以欣賞的表現(xiàn)，我們有時稱之為風(fēng)格，有時候我們不會給它們起名字。那些特別為我們贊美的，我們稱之為神韻。把風(fēng)格加以歸納，司空圖分詩為二十四品，劉勰數(shù)文有八體。

表現(xiàn)與表達的分別第一要點是在于表現(xiàn)者與所表現(xiàn)者不分，而表達與表達者分離。所表現(xiàn)者就“含”在表現(xiàn)者之中。不同的顏色，不同的筆畫，不同的形體，不同的聲音，各有不同的表現(xiàn)。在文學(xué)中兩個不同的字其表現(xiàn)不同，而自表達方面說所表達者如一，只是有表達作用的成功、不成功或相當成功的區(qū)別。我們要求表達的準確，所以我們有時候?qū)τ谟米鞅磉_媒介的工具要深加推敲。至于在表現(xiàn)方面，我們只能取舍于我們所要表現(xiàn)的是什么。我們沒有選擇表現(xiàn)的媒介的回旋余地?？肆_齊的美學(xué)主張認為美即表現(xiàn)，往往受人指斥。因為他取消了媒介的問題。我認為這種指斥是沒有分別表現(xiàn)與表達的緣故。

所表達者借媒介而得以表達，所以是間接的。表現(xiàn)中，所表現(xiàn)者皆以具象為表現(xiàn)者，如鋒利之在刀刃，波濤之在于海水，所以是直接的。中國過去的藝術(shù)理論多講“美是直接的表現(xiàn)”，中國藝術(shù)家都是《莊子·養(yǎng)生主篇》所說的庖丁，《達生篇》所說的工倕、梓慶，所謂“得之于心而應(yīng)之于手”。石濤和尚說：“夫一畫者含萬物于中，畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。”畫、墨、筆、腕、心五者相受，在于畫者即在于心，胸中既有丘壑，“目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫”（郭熙語）。自然的從內(nèi)直接發(fā)于外，其間不介入空隙，不容有媒介的問題發(fā)生。這種注重直接表現(xiàn)的議論在時代較早的樂論、詩論中也都可以看出痕跡，也許就因為流行了這樣一種美學(xué)見解，所以中國藝術(shù)從一個相當早的時期起，就講神韻，講境界，不再來瑣細的解決表達方面的問題。例如透視的講求，在以表達為主要目的的西洋繪畫中很重要，在中國畫家是不屑于嚴格追究的。

無所表達而只有所表現(xiàn)的就可以算是欣賞的可能的對象。但有所表達而我們未理會其表現(xiàn)的就不能成為藝術(shù)。因為我們未理會其表現(xiàn)，我們就不會把它當作欣賞的對象，我們不對它下美的判斷。它在我們生活環(huán)境中出現(xiàn)也許是因為可以有效用，或者可以傳授知識，在文學(xué)范圍以內(nèi)，因為文字的表達作用是基本的、主要的，往往容易引起表達與表現(xiàn)的混淆。可是詩和小說有一個大的分野點，也就在表現(xiàn)成分與表達成分分配的多寡上。近來有人用Gagagram一字解說詩，所謂Gagagram者是不講上下文的一堆字（a collection of words giving no context），正足以見得表達作用在詩中之相對的次要。至于在純形式的藝術(shù)方面，例如音樂、建筑、圖案等，大家明顯的知道其表現(xiàn)作用的絕對性。但是華格納倡導(dǎo)浪漫主義的音樂，他的用意乃在賦音樂以表達的作用，而結(jié)果證明并非一個成功的企圖。西洋新派繪畫的方向與華格納在音樂方面的企圖完全相反，他們可以統(tǒng)稱為表現(xiàn)主義者，他們背叛了西洋繪畫重表達的傳統(tǒng)，而追求表現(xiàn)。完整的有意義的、可解的人物故事從畫面上消失，而代以單純的“效果”，得要用視官的觸覺來撫摸畫面才把握得到的，不能僅只用視官的知覺。我們愛好自然風(fēng)景，我們欣賞人物風(fēng)度，都是因為那對象有所表現(xiàn)。我們常說一事物之動人處為“不可言喻”“不可形容”，那正因為可表達者可以言喻、可以形容，可以更換表達的媒介，而不失“原意”。然而所表現(xiàn)者含在表現(xiàn)者之中，不同的表現(xiàn)者，所表現(xiàn)的一定不同。