漫談弋陽腔《拒詔撲火》中介子推形象的塑造

陳 真

漫談弋陽腔《拒詔撲火》中介子推形象的塑造

陳 真

弋陽腔折子戲《拒詔撲火》演的是春秋時期介子推追隨春秋五霸之一晉文公重耳逃國,途中絕糧,他割肉奉君,立有大功.后重耳復國即位,大封群臣,他不去擺功求封,而是與母一起隱居山林,做了隱士.晉文公放火燒山逼其出山為官,介子推與母親堅持不出山,雙雙燒死于山林中的故事.

2016年,我在弋陽腔折子戲《拒詔撲火》中扮演介子推,參加江西省第二屆湯顯祖戲劇獎.地方戲曲經典傳統小戲、折子戲大賽和第十屆江西玉茗花戲劇節小型劇目集中展演,均獲得個人表演一等獎,總結其中演出得失,我認為,介子推人物形象的塑造是演出能夠獲得觀眾認可的重要原因,在此,我想結合個人演出實踐,談一談我在塑造介子推人物形象時的一點粗淺體會.

一、更多地了解角色內涵

介子推到底是一個怎樣的戲曲人物?眾所周知,他是春秋時期的人物,有關他的記載最早見于《左傳.僖公二十四年》:晉侯賞從亡者,介之推不言祿,祿亦弗及.推曰:"獻公之子九人,唯君在矣.惠、懷無親,外內棄之.天未絕晉,必將有主.主晉祀者,非君而誰?天實置之,而二三子以為己力,不亦誣乎?竊人之財,猶謂之盜,況貪天之功以為己力乎?下義其罪,上賞其奸,上下相蒙,難與處矣!"其母曰:"盍亦求之,以死,誰懟?"對曰:"尤而效之,罪又甚焉,且出怨言,不食其食."其母曰:"亦使知之,若何?"對曰:"言,身之文也.身將隱,焉用文之?是求顯也."其母曰:"能如是乎?與汝偕隱."遂隱而死.晉侯求之,不獲,以綿上為之田,曰:"以志吾過,且旌善人".

《左傳》是儒家十三經之一,自漢武帝"罷黜百家、獨尊儒術"以來,儒家思想傳播迅速、深入人心,《左傳》成為其中重要的介質之一."介子推不言祿"是典型的君子風尚,文中他與母親的一段對話更是理想的儒家精神人格的充分表達,從這個二百余字的小片段中我們可以看到,介子推是一個一心事主的忠臣,又是一個潔身自好的隱士,他的形象融合了儒家集體的審美意識、價值觀念、是非觀念、善惡觀念、道德觀念、倫理觀念和政治理想,他得到儒家的推崇順理成章.唐代孔穎達在他的《左傳正義》中曾對這段文字有一段很好的注解:"在下者以貪天之功為立君之義,是下義其罪也.在上者以立君之勛賞盜天之罪,是上賞其奸也.居下者義其罪,是下欺上也.居上者賞其奸,是上欺下也.如此上下相欺蒙,難可與并居處矣."這里,孔穎達借注解無情地抨擊了政治現實中"貪天之功""上下相欺"的道德墮落,很好地詮釋了文中的微言大義,也從側面表達了對介子推立功不受祿的君子風格的高度評價,準確地勾勒了介子推作為隱士形象的重要美學特征.

由于儒家推崇備至,民間開始發揮豐富的想象和無限的創造,后來流傳的寒食、清明相關的傳說賦予了介子推故事的悲情色彩.由于世道人心的教化需要這樣的典型,在這種文化與政治、道德與政治的相互需要中,介子推具備了官方和民間都愿意為他樹碑立傳的典型人物的主題特征,因此圍繞他的各類主題創作便有了實施的充分條件.而在古代社會,最佳的傳播渠道無疑是戲曲.戲曲的舞臺可以搭建在宮廷,也可以搭建在田間地頭.清代戲曲家宋廷魁在《介山記.或問》中說:"吾聞治世之道,莫大于禮樂.禮樂之用,莫切于傳奇,何則?庸人孺子,目不識丁,而論以禮樂之義,則不可曉.一旦登場觀劇,目擊古忠者孝者,廉者義者,行且為之太息,為之不平,為之扼腕而流涕,亦不必問古人實有是事否,而觸目感懷啼笑與俱,甚至引為佳話,據為口實.蓋莫不思忠、思孝、思廉、思義,而相儆于不忠、不孝、不廉、不義之不可為也.夫誠使舉世皆化為忠者、孝者、廉者、義者,雖欲無治,不可得也.故君子誠欲緘風砭俗,則必自傳奇始".這是戲曲作為傳播渠道的極佳理由.

由于戲曲的傳播,介子推人物形象變得越來越豐滿.我們現在能看到的從元雜劇到清代傳奇多個介子推題材的戲曲作品中,其中狄君厚所撰元雜劇《晉文公火燒介子推》分為四折一楔子,火燒介子推的悲慘場景是通過樵夫之口說出的,主題表達父賢子孝的大義,介子推形象重在突出孔孟原始儒學的價值觀.清代宋廷魁撰寫《介山記》傳奇寫重耳放火焚山逼介子推出山為官時,介子推引靈官、仙人立在云頭對重耳說因為他孝以侍親、忠以侍君、廉以持身,所以被天帝封為威烈天神監察人間御史,說教色彩濃厚,刻畫的是一個忠孝廉義的介子推形象.后代如京劇、蒲劇、豫劇、曲劇、秦腔等各大劇種新編或改編的介子推題材戲曲演出中大都集中在"火燒綿山"這一情節中,重點突出了介子推堅毅樂觀的品格和瀟灑飄逸的隱士形象,綜合以上種種因素及各大劇種舞臺演出經驗,為我們今天塑造介子推這個人物形象提供了一個極好的平臺.

二、演出時要做整體思考和設計

弋陽腔折子戲《拒詔撲火》是一個改編的劇本,劇情集中在介子推與母隱居及晉文公火燒山林逼他出山為官母子被火燒死的情節上.如何從整體上把握演出節奏,對此,我思考過這些問題:

第一、劇情通常都有一個從鋪墊到高潮逐步演進的過程.這出戲的前半段演的是母子隱居山林,其樂融融的場景,其中雖然有母親要介子推出山為官的勸說,但在介子推表明心跡后,母親樂意成全兒子的山林之志,整個基調是歡快的,色彩是明朗的.后半段火燒山林,陷身在大火逼迫之中,母子堅毅而勇敢,基調轉而是悲壯的,色彩是慘烈的.兩段色彩對比明顯,如何從唱腔和表演上把他們表現出來,需要有一個總體的設計,而設計的過程也就是一個深入思考的過程.

第二,這是一出須生與老旦的做工重頭戲,特別是火燒山林時有大量跌撲等動作,很容易做得過火,如果處理不好反而容易出現為戲造作的情況,如何合理解決好這個難題.

第三,弋陽腔是一個極富地方色彩的高腔劇種,它有自己的唱腔和表演特色,如何在立足弋陽腔特色的基礎上融合其他劇種的演出經驗,為塑造舞臺人物服務.

演出的過程其實也是一個調整思考設計的過程.通過對以上三點的把握,整個演出場景、氣氛烘托做到了心中有底,為下一步深化舞臺形象塑造打下了基礎.

三、強調細節到位

一位我非常尊重的老師在指導我排戲時對我說過一句話:舞臺上沒有一個動作是多余的.這看起來像是老生常談,但要真做到卻不容易.因為藝術本身就是樸素的,剝離花架子返璞歸真的過程就是藝術的進步過程.

所謂細節到位其實體現在唱、念、做、打各個環節中,各個環節都需要在細心揣摩人物心理上去發揮,并要同時考慮場景及舞臺需要.比如這出戲前半段整體基調是歡快的,介子推與母親隱居山林,山林的歡快不同于都市的熱鬧,所以我就特別注意了他給母親插花的那個細節.母親年紀大了,老了,如果把這個細節移植到別的故事中,或許對人物形象會造成破壞,而用在這里卻很好地表現了母子之間率真、無拘無束的山林生活和樂趣,細節在這里就起到烘托舞臺氣氛的作用.

細節表現在動作上就是強調動作要到位.我原先偏重文戲,偏重唱腔設計,嗓音比較宏亮.這出戲里我在保持個人優勢的同時,認真彌補自身的短板.因為,舞臺上的任何一點不足都會影響到整體效果.根據劇情需要,舞臺上我要完成劈叉、吊毛等一系列動作,特別是在"大火燒山"時,要運用對烏龍絞柱、倒式虎、高臺前撲、過人竄毛、甩須、竄僵尸等特技,以此表達介子推哀傷欲絕、悲憤難忍的情感變化,推動劇情向高潮發展,這對我提出不少的挑戰.但辦法總是有的,那就是一個字--"練".練習中把腿跌腫了,跌出血了,腰練得直不起來了,嗓子練啞了.自己也曾經有多次蒙混過關的念頭,但是,藝術要求必須把每一個動作做到位,必須持續不斷地反復訓練、反復打磨,只有這樣才能最終完成藝術的提升,才能最后完成舞臺人物形象的塑造.

戲曲是一門古老的藝術,也是一門年輕的藝術,藝術的道路從來就不平坦,熱愛這門藝術,那就只有不斷地刻苦努力,向前人學習,向老師學習,向同行學習,這才是開啟藝術之門的鑰匙.

陳 真:弋陽腔藝術保護中心

責任編輯:童孟遙