日本茶道中的“侘寂”美學

王潔

日本茶道中的“侘寂”美學

王潔

“侘寂”是日本傳統文化、世界觀、哲學思想的根基，日本古典文藝美學的一個重要范疇。“侘”和“寂”原本是兩個分開的概念，“侘”是“人在宅中”的孤寂落魄，“寂”是經歲月流逝的美，在茶道發展過程中，二者逐漸融合，形成“一種不刻意突出裝飾外表，強調事物質樸的內在，并且能夠經歷時間考驗的本質的美”[1]即“侘寂”之美。茶道集大成者千利休創造了“侘茶”，而又提出“和、敬、清、寂”的茶道四諦將茶道精神歸于“寂”，可以說是由“侘”到“寂”，表達了一種去繁華與修飾，甘于簡單和清貧，而追求禪宗枯淡的、“本來無一物”的高潔的審美境界。

侘寂 寂 茶禪一味 本來無一物

一.引言

朱立元在《美學》一書中對美學的概括定義為：“美學是一門關于審美對象的綜合性學科，其主要研究對象應是以藝術活動為典范的現實的審美活動”。[2]即圍繞茶道的審美活動為“侘寂”美學。本文首先分析“侘寂”美學由“侘”而達于“寂”，進而從視覺、聽覺、嗅覺和味覺的角度分析“寂色”“寂聲”“寂味”，由具象到意象，由外在到內在，由物質到精神深化到“寂心”，完成對“茶禪一味”的美學探索。

二.由“侘”而達于“寂”的茶道美學

“侘”在日語中讀作“わび”，“わび”一詞是日語的固有詞匯，直到15世紀之后漢字傳入，人們會意的理解“侘”字，以為此字“人在宅中”最能體現“わび”之意，于是以“侘”來訓釋“わび”。而“わび”一詞原本是由動詞“わぶ”所演變而來的，“わぶ”在日語中是氣餒、沮喪、感到心痛或凋敝、衰敗之意。所以“侘”在形成之初是含有消極否定之意味的，但在室町時期特殊的文化背景之下，它的含義發生了顯著變化，而這種變化又主要體現在感情色彩的變化上——由消極到積極。而它的這種變化與在同時期興起的茶道也有著密切關系，成為了茶道的核心理念，并形成了所謂的“侘茶”。

“寂”一詞讀作“さび”最初是由動詞“さぶ”變來的，“さぶ”是變色、褪色之意，蘊含“生命衰敗之光景”的消極色彩。與“侘”一樣，“寂”也在室町時代漸漸被文人騷客用作了積極意義。十六世紀末，千利休提出“和敬清寂”的茶道理念，其中“和、靜”為具體的做法，“清寂”體現其精神內涵而最終歸于最后“寂”字上。

“侘”“寂”兩詞都含有“枯淡”“閑寂”“樸素”等基本含義，因此在一般意義上是可通用的，在茶道上可近視作同意。又如王向遠在《日本的“侘”“侘茶”與“侘寂"》中所說：“‘侘茶’是一種不帶功利目的、以茶會友、參禪悟道、修心養性的關學儀式和審美過程，‘侘茶’的‘和、敬、清、寂’四字經，最終是要 由‘侘’而達于‘寂’。”[3]也可以說“侘”是茶道審美意識的具體表現，而“寂”是其精神內涵，因此要研究“侘寂”美學，必然歸于對“寂”的研究。另一方面，基于“侘”字對我國讀者來說甚是陌生，而“寂”則在中日文中有共通性，將“侘寂”美學的研究放在“寂”的研究上也便于讀者深層理解“侘寂”美學。

三.茶道中“寂”的美學

從形成之初茶道就與佛教結下不解之緣，而“寂”又是最能反映茶禪一味的。可以說“寂”，就是佛教說的覺悟。

1.視覺上——“寂之色”

首先在茶室的建筑上，黃灰色的茅草修葺屋頂、泥巴涂抹的墻壁、原木支撐的房梁，盡取自然之材，而使之持自然之色，正如《茶譜》中所記：“千宗易曰：……對墻壁加以涂抹，一種抹到墻角，其材料是將稻草切成四五寸長，使其柔軟，與泥土攪拌，以此加以涂抹，叫做給墻壁加‘寂’，看上去好像是煙熏的顏色……”[4]這種獨特的顏色如若要形容，則是一種近似古色、水墨色、復古色的呈暗沉的顏色并給人以磨損感、陳舊感、黯淡感、樸素感、單調感、清瘦感，但也給人簡素、低沉、淡雅、別具一格之感，因而為人所賞，逐漸形成以“寂”為美的色調上的審美。松尾芭蕉在其俳諧中就曾用過“寂色”（さび色）[5]一詞來表示這種具有審美價值的“陳舊之色”。另外“さび”一詞還可寫作“錆”，為舊化、生銹之意，而這種意思似乎也隱約包含在了“寂”中而又具體體現在這種“寂色”上，表達了一種浸透歲月痕跡的美感。

進入茶室，更是發現這種審美無處不在。在茶具上，自千利休改革茶道以來便棄物質之華美而追求物外之幽趣，而偏好這種陳舊之美感。千宗室便在《茶道史講話》中寫到：“所謂‘元伯好’是有著一種風韻的，根本上是以‘侘’或‘寂’理念而設計的一種道具……所謂‘一閑張’是宗旦喜愛的一種茶具，有不少在后世流傳下來。所謂‘柿餅茶筒’也有流傳下來的，偏僻地方的百姓家按照掛在樹上的柿子的形狀做成的‘一閑張’，是一種紅色調，呈現出一種非常‘寂’的微弱的紅色，盡管粗糙，但卻具有一種‘寂’和張力。”[6]可以說這種“寂色”是附帶暗色調而失去鮮明度的，它否定了世俗普遍意義的美，以其特有的色調產生一種“中和的沉靜”的美與茶道氛圍相融合。這種審美也表現在茶室插花的花器上，提倡以樸素的花器來表現花卉的內在美。這恰似日本俗語“在茅屋中能拴住名馬” 所描述的一樣，強調去掉人為的裝飾而追求簡素的情趣。

另外，作為茶室為數不多的裝飾品，掛在茶室一隅地掛畫也別具“寂色”。茶室掛畫一般為富有禪意的水墨山水或淡彩，而又以一些古畫為佳，而這種審美與“寂色”不謀而和，因古畫往往呈現出陳舊古樸之色這種顏色又恰好是“寂色”。

這種“寂色”的抽象體現就是這類水墨畫通常喜歡留白，以表達無限的“寂”的余韻，如默庵靈淵[7]所作《四睡圖》[8]，以極簡之筆描繪了抱著虎的老豐干、寒山、拾得等人獸的四種睡姿，在一側點綴性的畫了巖石與樹，其余畫面則留下一片余白，仿佛天地間靜寂無聲，余韻無窮。可見畫中的余白也為茶室增添不少“寂色”。

使茶室整體上趨于“寂色”的，則是茶室采光的設計。不同于傳統的“部屋”千利休在設計茶室之時有意制造一個相對封閉的空間，廢棄之前多用的透光紙拉門而設計出躪口，另一方面，通過一些錯落不一的窗戶只讓適量的光灑入茶室，因而茶室內部是不那么明亮甚至是趨于昏暗的，這種昏暗產生一種朦朧感，而使整個茶室籠罩上了一層“寂色”。

總的來說，無論是茶室的建筑、還是茶具的使用、茶室內部的裝飾品都呈現出一派“寂色”，而采光上又從光學的原理上將整個茶室置于一種暗色調下，使茶室整體上趨于“寂”，從而完成了從視覺角度對“寂”氛圍的營造。

這種視覺上的“寂之色”其實質是用物材本色或陳舊暗淡之色來表達一種古樸、枯淡、簡素的極簡主義的美，是禪宗“重意輕形”的美學表現手法，以物質的清貧來表達對無限精神的追求。

2.聽覺上——“寂之聲”

一直以來，相較視覺上的體驗，人們往往易于忽視聽覺所發揮的作用。從聲音的角度研究茶道的作品也甚少。但細觀茶道的布置及其儀式的過程可以發現聲音對于茶室“寂”氛圍的構建和精神內涵的表達上發揮了不可替代的作用。

“寂”的表層意義是聽覺上的“寂靜”、“安靜”，是對一種無聲狀態的描述。而“寂聲”則是在幽靜環境中的細微而若有若無的音，正如松尾芭蕉俳句中的“寂靜啊，蟬聲滲入巖石中”[9]，這種“寂聲”不會打破寂的狀態反而溶于寂之中成為靜的參照物，使人倍感“靜”之幽深、“寂”之余韻。

茶室或深居幽靜山林之中，或暗藏于鬧中取靜之處，一般分為草庵與露地兩部分，“露地”一詞原是佛教用語，寓意三界煩惱俱盡之地，千利休認為茶庭是“清凈無垢的佛的世界”，因而在設計“露地”之時有意創造一個“寂”的世界。

在這個不大的庭院中，茶人會種一些植物而又偏愛松、竹。一方面松竹寓意恰與“寂”的隱士形象相符，淡泊、高潔、堅貞，為歷代文人墨客所好；另一方面松竹這類植物是很好的聽音植物，幽寂的露地中，微風輕拂，松、竹則沙沙作響，窸窸窣窣，聲聲沁人心脾。茶客走在錯落不一的置石之上聽之，實感幽然，很快墜入冥想而忘卻煩惱與不愉，從而自然的過渡到了茶室的“心無念”。西行法師在其《山家集》中寫道：“殘月照林間，松風吹山嶺，望月又添愁，孤寂漫我心”。[10]此句如一幅畫般將此情此景表現得淋漓盡致，松風又使人有身臨其境之感，仿佛聽到了這寂靜中“颯颯”[11]之音，而感知到俳人內心“寂”的深度。這類文學作品對松的渲染使得松孤絕的形象深入人心，而使這茶室一隅更顯幽寂，這“颯颯”之聲也猶如隱士所發出的“寂聲”。

露地中的這些植物又會吸引蟲鳥往來，可謂，春有鳥啼，夏有蟬鳴，秋來鈴蟲，聲凄凄。恰逢下雨之時，雨滴滴答答落在這些植物上，也頗具禪意。這些自然的“寂聲”使露地的寂靜添了一分生動。

日本人對“寂聲”有著細膩而敏感的感情，不僅賞自然之音，更利用自然創造“寂聲”：設計竹筧引泉水于茶庭，以聽娟娟流水聲；將原本農家用來驅逐鳥兒的鹿威置于茶庭，聽取竹敲石之音。且以鹿威來說，以潔明快的構造，空中的引水筒一點點地往接水斗里滴水，到達某個點，一下傾倒下來敲打在石上，渾厚而優美的“梆——”的一聲隨之發出，以動襯靜。其音恰似那余韻無窮的木魚音而獨具禪意，一下又一下，清脆中又帶水的一絲靈動，回蕩于林中，縈繞人心際，聲聲催人“悟”。

茶道儀式過程也有著其獨特的“寂聲”，如點茶添炭聲、鉦鳴板木聲等。而讓聽“寂聲”成為茶道儀式中的一個具體環節的是茶釜之聲。岡倉天心在《茶之書》中寫道:“茶會所用的壺底鐵片經過特殊設計,讓沸水帶動出一種特殊的音律,悠然成樂,有如瀑布回聲轟轟,激起云氣隱隱;又如遠處之海潮拍岸,碎浪成花;亦如暴雨滂沱,過行林窸;或如遠方山丘,松濤颯颯…”[12]在煮茶過程中，茶釜在水沸騰的不同階段聲音不同，所謂“釜之六音”，在安靜的茶室中一方面以動顯靜，使人倍感茶室之“寂”；一方面其聲音由微入盛，由盛及衰，最終歸于無聲，這一過程本身就極富禪意，使茶人很快進入“茶禪一味”之境。

從露地的自然之音到茶室的煮茶行儀之音，“寂聲”循序漸進，以動襯靜，以有聲顯無聲之境，達到“有聲比無聲更靜寂”、“此時有聲勝無聲”的聽覺上的審美效果，使茶人之心歸于“侘寂”，從而完成了在聽覺角度對“寂”的氛圍的營造。

這種聽覺上的“寂之聲”其實質是以聲傳心，借聲音來表達主人想向茶客傳達之“心”，而茶客則要用心“悟”，其最終目的是以心傳心，是禪宗不立文字在茶道上的表現，而此心則為“侘人”的“侘寂”之心。

3.嗅覺、味覺上——“寂之味”

正如“寂之色”中所提，日本茶室建筑近似農家的草庵，只使用土、砂、木、竹、麥千等材料而不加任何修飾，因此茶室之味實則是自然的簡素之味。而踏入茶室，用藺草編織而成的榻榻米，竹制的花器，木制器具，都以其本色散發著“寂味”。而這些味道如泥土味，稻草味，木材味，竹味都具有質樸淡雅的特點，又經年而獨有的時間沉淀之味。

如果說建材之味是茶人無意之為，那么焚香則是茶人有意對“寂味”氛圍的營造。茶室焚香味不能太濃，以淡雅為佳，若有若無的香味，隱隱約約香煙，往往將人置于一種幽玄之境，古人認為香具有去濁的效用，并以為香是“聚天地純陽之氣而生者”，黃庭堅在《香十德》中對香這樣概括：“感格鬼神，清凈身心，能拂污穢，能覺睡眠，靜中成友，塵里偷閑，多而不厭，寡而為足，久藏不朽，常用無礙”。[13]而茶道中的“和、靜、清、寂”的“清”就是要茶人“拂去俗世浮塵”，也就是要凈心以靜心，又具體表現在這種焚香之上，通過焚香除去茶室濁氣是凈身，香氣所營造的氛圍又助茶人凈心，心無一念而靜心，達到一種“朦朧”“空靈”“幽玄”“枯淡”的狀態。

另一方面，焚香之香又都采自自然之材，可謂自然之味的濃縮，些許香暗燃之，香裊裊，懸浮于空氣中，閉上眼又似乎繚繞在意象中，其淡然之味如在表達“寂”，恰似一切自在不明中。聞香而感自然百味，居一室而感天下，身在茶室這個極小而簡陋的空間，而心于無限廣闊的世界，這恰達于“侘茶”之境。

在香道中還有“五味說”（辛、甘、酸、咸、苦），香味本是用嗅覺來體味的，但卻用味覺之感去表現嗅覺，以味道來示香氣，這種感官表達的轉移也是要人從香的“寂味”中得“悟”。除了這五味，還有“無味”一味，“無味”并不是沒有味道，而是能夠通五味，帶有微苦，似有似無，若隱若現，有難以言狀之美滲入，又回味無窮，這恰與禪味相通，“本來無一物”的“無”并非真無，“無”的否定同時也是對一切可能性的肯定，實則是“無一物中無盡藏”，將“寂味”表現得淋漓盡致。

而在味覺上“寂味”突出表現在茶味上。茶是微苦的，但卻不是立即就苦的，在口中停留并趨于下咽時方顯微苦（這是因為人對苦味的感覺最慢），苦味之后暗留清香，又反有甘甜之感。這種味覺感受恰似“寂”，貧困潦倒孤獨是寂，是一種苦的生活狀態，但以甘于貧困、悠然自得的積極心態對之是為“侘寂”；茶是苦但不是絕對的難以下咽的苦而是微苦，去品苦反得幽香，反有回甜，從這一層面也可體味出“茶禪一味”。

靜觀茶室之“寂味”皆有淡雅的特點，以微為美，焚香之味不可太濃以防分心，同樣茶室插花的花材選用上也同樣遵從此理，不可選用有濃香之花。而茶前的懷石料理也有"不以香氣誘人，更以神思為境"的宗旨，以食材自然之味而不多加調味為特點，可以說“寂味”一定程度上就是自然之味，以茶室的點滴之味，感大千世界之味。

這種味覺上的“寂之味”其實質是以小味感大味，以無味感百味，以苦味感甜味，用嗅覺、味覺的感官直抵內心，以求茶人“悟”；其味又都以微、淡為美是禪宗的一種“不完全美”的審美。

4.精神上——“寂之心”

“寂聲”“寂色”“寂味”通過視覺、聽覺、嗅覺、味覺來表現茶道其“侘寂”內在，是茶道精神的具象表現；而“寂心”則是一種抽象的精神姿態，是“寂”的最核心、最深層的內在。可以說 “寂聲”“寂色”“寂味”都是為了最終達于精神上的“寂心”。

南方宗啟在《南方錄》中說：“紹鷗的‘空寂茶’之心，猶如《新古今集》中定家朝臣之歌所說之心。（定家歌曰）‘遠望無花無紅葉，海邊草庵籠秋夕。’在這里紅花和紅葉比喻書院茶室的布局結構。仔細觀察，既無花又無紅葉，是無一物之境界，唯見海邊的草庵。從最初無花、無紅葉，到無法居住的草庵，反復眺望才發現籠上秋夕的草庵比喻草庵是閑寂的居處。這就是所說的茶道的本來的精神。”[14]可以看出達到“寂心”是需要“悟”的，當茶人達于物外甘于清貧時方可領悟“本來無一物”的“寂心”。

茶室的裝飾布置營造了一種“寂”的氛圍，茶道繁瑣的儀式、程序，也是在提醒茶人隨時隨地的從內心去體認茶道的精神，通過水、飯、談、茶一系列的茶事活動主客都靜心清志，由內到外自然涌現出一種“一期一會、難得一面、世當珍惜”之感，也就是即使主客再續茶會，此情此景也不復；何況也許再無相會之時，人事本無常，蒼涼而略帶寂寥，但唯此時此刻可惜，如此主客皆懷“真實”（まこと）之心待彼此，主用心準備，客用心領會，以一生僅有一次的之心，追求精神上極致的“寂”。以此，不完美之物、不盡人意之事、不能恒久之人，不為所困而反以積極地心態待之就是“侘寂”之心，就達到了超脫物質的無盡的精神追求。這一過程用佛語來說就是“諸行無常、諸法無我、涅盤寂靜”。

涅槃是佛教修行的最高境界，而心歸于“寂”才達于“寂滅相”。利休在赴死之時仰天而嘆：“人生七十力囲希咄 吾這寶剣祖佛共殺提る我得具足の一太刀今此時ぞ天に拋”（人生七十，奮力唏噓，吾這寶劍，佛祖共殺，提我所得具足一寶刀，今時向天拋）。[15]利休面對死亡已無念無懼，是已悟，達到了超脫生死的境界，無所得，無執著；結句豁然開朗：今天此時撥云見日，心境空明定和，心達于寂的最高境界——隨緣而不變的圓滿境界。“寂滅相”的“寂”是心歸于寂，“相”是物質存在的形式，也就是說當心達到“無一物的境界”時，就物外而無念了，就達到了修行的最高境界，便可成佛了。這既是佛所追求的最高精神，也是茶道所追求的極致。

也就是說“寂心”是茶道的本心，物質上貧困潦倒，但甘于此并以悠然自得的心態對之，最終達于“無一物的境界”。“無”是物外，是一種否定的美學，否定中又包含了一切可能性，是物質上相對的“無”對立精神上的無限的“有”即“無一物中無盡藏”，從“無”到“有”，其實質是對二元對立的超越，是禪宗不二法門在茶道“侘寂”精神上的表達。

四.結語

茶道的的“侘寂”美學是一種極簡主義美學，由“侘”而達于“寂”,這種“極簡”美通過視覺、聽覺、嗅覺、味覺具體表現在“寂聲”“寂色”“寂味”上，這些具象表現又使茶人“悟”而達于精神上的“寂心”，所謂“茶禪一味”。另一方面，也可以說正因為茶道其“侘寂”的內在要求茶道在具象上處處表現其“寂”的本質，而表達在“寂色”“寂聲”“寂味”上，以物質與精神的對立完成了從“無”到“有”的超越，最終達于“無一物中無盡藏”的“寂心”，由此完成了“茶禪一味”的構建。

注釋

[1][美]李歐納·科仁.《wabi-sabi侘寂之美》蔡美淑譯,中國友誼出版公司，2014

[2]朱立元.《美學》.高等教育出版社，2001.

[3]王向遠.日本的“侘”“侘茶”與“侘寂”的美學[J].東岳論叢，2016，(07): 148-156.

[4][日]堀口舍己.《茶室的思想背景及其構成》 1936.

[5][日]向井去來.《去來抄》.“修行”章第三十七則（1702年成書）

[6][日]大西克禮.《日本風雅》.王向遠譯 北京吉版圖書有限責任公司 2012.

[7]鐮倉后期道釋畫家因追慕牧溪，曾歷訪中國五山，在中國被稱為“牧溪再來”。

[8]現存于東京國立博物館。

[9][日]松尾芭蕉.《奧州小道》.鄭民欽譯 河北教育出版社2002.

[10][日]西行法師.《山家集》.新潮日本古典集成1982.

[11]日語中常用“颯颯”一詞形容松聲。

[12][日]岡倉天心.《茶之書》.谷意譯，山東畫報出版社，2012.

[13]北宋詩人黃庭堅將品香的特性高度概括為《香十德》。

[14]葉渭渠.《日本文化通史》.北京大學出版社，2009第251頁。

[15][日]山本兼一.《利休之死》.張智淵譯，臺灣商務印書館2010.

1.王向遠.日本的“侘”“侘茶”與“侘寂”的美學 [J].東岳論叢,2016,(07): 148-156.

2.王向遠.論“寂”之美——日本古典文藝美學關鍵詞“寂”的內涵與構造[J].清華大學學報(哲學社會科學版),2012,(02): 66-75+159.

3.趙乃君.日本茶庭聲景研究[D].華南理工大學,2015.

4.范文豪.侘寂詞義辨析及其美學應用[J].藝術科技,2016,(03):215.

5.[日]堀口舍己，板垣鷹穂.建築様式論叢[M].東京:國立國會図書館.昭和7年.

6.[日]向井去來.去來抄[M].山下一海編 東京:櫻楓社，昭和51年初版.

7.[日]松尾芭蕉.奧州小道[M].鄭民欽譯，河北:河北教育出版社，2002.

8.[日]西行法師.山家集[M].東京:新潮日本古典集成，1982.

9.[日]大西克禮.日本風雅[M].王向遠譯 北京：北京吉版圖書有限責任公司，2012.

10.[美]李歐納·科仁.wabi-sabi侘寂之美[M].蔡美淑譯.北京:中國友誼出版公司，2014.

11.朱立元.美學[M].北京:高等教育出版社，2001.

12.[日]山本兼一.利休之死[M].張智淵譯，臺灣:臺灣商務印書館，2010.

13.[日]岡倉天心.茶之書[M].谷意譯濟南:山東畫報出版社，2012

14.[日]松尾芭蕉.《奧州小道》鄭民欽譯，石家莊：河北教育出版社，2002.

大學生創新創業訓練計劃2016年度省級項目“日本文化體驗教室（項目編號：201610649089）”該論文系本項目的階段性研究成果，指導教師：劉紫英。

(作者介紹：王潔，樂山師范學院外國語學院日語本科專業2014級學生）