關于筆墨造型

楊振凱

我國傳統繪畫納入學院美術教育后，開啟了中國傳統繪畫科學造型的大門。水墨人物寫生與傳統中國畫臨習、人物素描等相關課程共同構成了水墨人物畫專業的基礎教學科目。創建當代中國畫水墨人物畫教學體系，是不斷繼承、創新和弘揚民族精神的重要標志之一。水墨人物畫在傳統繪畫基礎上，吸收外來藝術，受益于科學造型的滋養，經過幾十年的探索與實踐，已經形成了相對完善的體系。當代水墨人物畫如何將其積淀著中國傳統文化精神內涵的筆墨價值借助于當代人的智慧、意識和觀念，在多元化的現代繪畫語境中，使作品更富有時代精神、更多地直面人生反映現實社會生活，是傳統中國繪畫貼近時代并寄寓發展未來中國畫不可逾越的變通之路。

水墨人物畫傳統習慣上常被稱為寫意人物畫，早期也稱簡筆畫。按圖象的表現技法類型劃分，它是中國人物畫學科中有別于工細賦彩的工筆人物畫的平面性傳統繪畫樣式。從表現方法上區分，有大寫意、小寫意、兼工帶寫等類型。

縱觀中國傳統繪畫史，目前我們所能見到的歷史上最早的以墨線為主的獨幅人物畫作品，是戰國時期的帛畫藝術。它與漢墓室壁畫，以及畫像石、畫像磚上的人物形象十分清楚地展示出傳統中國繪畫平面化線性造型的本質特征。經晉、唐逐漸演變成為賦彩的工筆人物畫，并得到了充分發展。

宋初，梁楷、石恪的大寫意簡筆人物畫，以造型夸張、筆墨奔放、簡練、直率的寫意性水墨特征，進一步純粹了中國傳統平面繪畫藝術的民族性，并一直帶有以書入畫的高古性質。宋代以后，寫意人物畫的筆墨較之宋代更加筆多墨少越趨筆線完美，這在很大程度上彌補了人物畫先天造型的不足。隨之而來的是元代水墨畫的大興，直至后來明清兩代畫壇幾乎清一色的水墨作品。

元、明、清各代，文人士大夫及高人雅士賦詞作畫、游藝翰墨、修善人格，與其著眼于那些有形的具體的市井鄉俗，顯然不如放情于自然山水或花鳥、鳥蟲、竹石那樣便于以書法性流暢的用筆和暢神的墨趣來抒發胸中的“尚意”情懷。呈然，傳統“寫意人物畫”無需走進“具象”的隊伍之中，其一出現就同山水畫一同接受了文人畫的審美要求，作為有獨立審美觀念的傳統繪畫樣式，一切造型、用筆、用墨的原則都在尚意的法度下。這種“尚意”的理念使得中國水墨畫體系徹悟到了“筆墨”的自覺，融詩、書、畫、印為一體的書畫格局，提高了水墨語言，也進一步強化了繪畫的平面視覺效果。

明代后期，吳偉、陳洪綬、曾鯨等畫家的出現，使人物畫在造型、筆墨方面獲得了新的生機，人物造型的解惑、肖像寫真畫的重構大大顯示了水墨人物畫的復興。16世紀歐洲圣像畫由傳教士攜來中國，這必然影響了中國傳統繪畫包括水墨人物畫在內的造型及用色觀念。明代“波臣派”的出現，進一步豐富和提高了肖像寫真畫的表現手法和技藝水平。清代在“波臣派”為基礎的肖像畫家群體之外，歐洲的畫師奉詔進京供奉內廷，形成了歷史上前所未有的中西繪畫的“合流”，開辟了一個與傳統繪畫審美意趣實不相符的繪畫風格。客觀地說，清末之前的水墨人物畫沒能在技術和風格創新之外發生跟本性的變化。直到清末，任伯年的寫意人物畫特別是水墨肖像寫真創作使我們看到了水墨人物畫新的希望。任伯年以名人肖像為其描繪對象，造型準確生動，線條疏密有序、取舍有致，以科學的觀察方法，采用嫻熟的傳統筆墨表現現實的人生百態。畫面從局部到整體，從筆墨到用色都體現著完美的視覺效果，為20世紀水墨肖像畫的產生發展奠定了基礎。

近現代水墨人物畫以蔣兆和的《流民圖》為標志，展開了“以西法之長補己之短”的革新。造型在傳統的基礎上，部分吸收西畫素描，筆墨表現形體結構，筆墨服務與造型，反映現實生活成為作品的主要目的。人物“造型”通過象征中國傳統文化精神的“筆墨”去轉述有了可能，“精神”通過借助“具象”審美更益于充分體現主體思想的深化。這為科學造型促進水墨人物畫的發展提供了前提條件。建國后，眾多優秀的水墨人物畫家經過嚴格的學院素描造型訓練，用傳統水墨語言把握人物的“形似”取得了突破性成果。對造型的深入研究擴大了水墨人物畫創作語言表現的空間，現實主義創作是當代人物畫繼承與發展的動力，學院美術教育更是促進水墨人物畫發展的生力軍。上世紀七八十年代的水墨人物畫家以其明確的地域性藝術風格和完美的形象塑造，進一步完善了現實主義創作的美學思想，將水墨人物畫推向了一個新階段，進入90年代，富有時代精神的年輕畫家在深入研習傳統語言基礎上，重新面對傳統，以極大的責任心和強烈的實踐熱情進行了水墨肖像造型的語言探索，將“水墨”推進了現代進程，水墨的實驗性價值有了進一步發展。水墨人物畫從具象寫實進入具象表現階段，同時畫面的構成意識和視覺的張力也得到了充分地發展。

“筆墨”與“造型”作為水墨人物寫生的兩個重要方面，二者相互作用，既對立又統一，要求在教學中對“筆墨”的探究應與“造型”內容密切相關，不然，筆墨則流于空洞的游戲。因而扎實的造型基礎是學習筆墨表現的必要前提。寫實與寫意雖然二者觀念樣式有別，方法不同，但同樣存在對“筆墨”的追求，只不過方法不同，趣味相異。無論寫實還是寫意，只有品格高下之分，方法如何全在因人而異，主觀客觀的造型風格之間有豐富的天地。教學中很難用一種固定的造型觀念去要求，辦法是在掌握造型原理之后淡化寫實與寫意的距離，取二者之長相互參照、通融。可以有所偏重而不偏廢，對學習人物畫寫生和教學實踐都具有積極的意義。

探究畫理與畫法是寫生教學的重要內容。要求一方面熟悉畫史、畫論，結合臨摹、讀畫、賞析經典作品不斷提高自身修養，揭示理、法關系，揣摩此理于彼法中的不同表現，又從各種畫法中去認識畫理的共性，從繪畫的承傳、流派、演變、文化內涵中總結道理方法；另一方面從觀察經驗中驗證理法，從中西繪畫比較、時代審美的角度看待理法，結合自身感受運用理法。總之，要從客觀存在于主觀表現辨證地認識理法，理中有我，法中有情，有表及理，由個別到一般，把握大規律，方可窺視藝術的本質。

筆墨造型的視覺表意特征是指作為一種獨立的語言體系，毛筆、水墨、顏色通過主體在宣紙的運用呈現出的特殊美感。只有在相對的程式中，技法才能起到定形達意的作用。具備一定的技法程式非一日之功，無論何種技法，都要經過長期時間，均須有對比和諧的豐富性，技法因人因材質而異，但萬變不離其宗。由于工具材料的特性及用筆用墨的不可重復修改和偶然性，其表意功能具有近似、類比、錯覺、象征等視覺聯想的特點，憑借二維空間的視覺習慣，水墨元素相應的“平面構成”關系的呈現，與感性直觀有一定距離；在寫生的過程中要時刻注意調理各元素之間的構成對比關系。

“書畫同源”是中國傳統繪畫藝術獨有的美學特征。筆墨表意的特征，不僅因其與書法上同源，也是工具材料上的同源，是主觀與客觀，也是人性與物性契合的結果。“骨法用筆”的要求是書法用筆在繪畫中的拓展和發揮，中華文明幾千年相對獨立的審美內涵，豐富和提升了繪畫的精神性，但書法與繪畫各自成體，不完全相同。故而作畫時的擇筆以及執筆方法、行筆方法、運墨方式、調筆調墨的技巧，等等，各因各的情況而定，不宜強求一致。

根據以上概述，水墨人物寫生教學可以對筆墨造型和畫面構成這一講題的內容，提出三點教學目的及要求：

其一，理性分析客觀現象，強調造型“準確”的重要性；其二，在“寫”的狀態下，用筆墨貫注情感；其三，協調畫面構成的基本因素。

課堂寫生教學適宜在理論、技法上進行全面仔細地探究，經過反復調整改進，使造型、技法逐漸明確起來，并在掌握基本方法的基礎上去嘗試各種技法。這個過程中的重點或應注意的問題是：

其一，培養抽象思維，正確觀察分析客觀物象，訓練扎實的寫實、寫意能力；其二，提高藝術修養，深入廣泛研究筆墨技法，培養良好的自我筆墨情趣；其三，運用畫面構成的基本因素，強化作品的藝術視覺感染力。

人物寫生的觀察重點是取舍、歸納，由感性直觀轉換為水墨意象。首先取其大勢，從形體結構、空間上確定造型主線，然后根據大勢尋找節奏變化，既可以排除或轉化、利用光影因素，突出結構特征，亦可以舍去或歸納局部的表面現象以凸現形式特征。

視三維空間為虛實、松緊等關系，取舍在變動之中形可變，結構猶在，盡量向大關系靠攏尋求統一性，經過取舍、歸納、醞釀，為下筆提供取向，這樣才能筆筆相連、筆墨一氣貫通。這取決于正確的觀察方法和分析客觀物象的能力。不同的觀察方法和表達方式，時常制約著各自的知覺和選擇，而形成某種心理定勢和程式化套路，影響觀察活動。因此，隨著寫生實踐的不斷深入，需要不斷地開闊視野提高藝術修養，不斷地從對象的“物理”因素中，發現自我，從“筆墨”中找個性，修正既往的經驗，培養良好的自我筆墨意趣，并運用畫面構成的基本因素來協調強化作品的藝術視覺感染力。基于此理，在數周的教學過程中，講授的要點是：

其一，賞析、解讀經典作品，提高綜合藝術修養；其二，探索筆墨技巧，提高筆墨造型意識；其三，概括、整理客觀物象的諸因素，提練筆墨語言；其四，協調統一畫面的構成因素。

水墨人物寫生，來源于具象繪畫理念，筆墨技能的培養主要是通過對模特兒的寫生來完成。水墨人物寫生是中國畫水墨人物畫專業從中西綜合基礎訓練向中國畫人物畫創作過渡的中間環節，是歸納傳統筆墨技能，轉換表述語言的水墨基礎造型訓練的重要科目。系統的水墨人物畫教學，是實施科學教學的基礎。

藝術之路漫漫而修遠，西方現代藝術的一些重要元素，那種純繪畫的抽象構成、多元化的審美追求，正是中國畫的傳統精華所在。無論是東方的還是西方的，古典的還是現代的，具象的還是抽象的，只有觀念的差異、偏好的不同。現代美術教育生發于信息媒介發達的現代社會，教育強大的權威性功能，不僅在于傳授有意義的東西，更在于將有意義的東西“轉介”到現實的應用之中去，以便能更好地弘揚民族文化和發展人類永恒的真、善、美。

作者單位：

魯迅美術學院中國畫系