明代山水畫中的自然因素（上）

李程

摘 要：北宋時期文人畫開始發(fā)展。當(dāng)文人畫占領(lǐng)畫壇后，畫壇逐漸彌漫著摹古的風(fēng)氣，尤其是明代及之后的文人畫十分明顯。但是，通過分析明代山水畫及畫論，發(fā)現(xiàn)自然化因素還是存在的，無論是早期、中期還是摹古風(fēng)氣盛行的晚期都是如此。

關(guān)鍵詞：明代；山水畫；因素

北宋時期中國文人畫開始興起，到明代中后期文人畫開始成為畫壇的主導(dǎo)。文人畫家們重視士氣，重視胸中逸氣的抒發(fā)，明代尤以沈周、文征明為代表的吳門畫派與董其昌為代表的華亭派最具特色。文征明言道：“余予畫獨喜二米‘云山，平生所見南宮特少，為敷文之跡屢屢見之，大要父子無甚相遠(yuǎn)。余所喜者以能脫略畫家意匠，得天然之趣耳[1]。”文征明之所以推“二米”之畫是因為其意匠之高，而并不是他們眼中的宮廷院體畫那樣具象寫實，因為文人所推崇的是一種自娛自樂的情懷。“古之高人逸士，往往喜弄筆作山以自娛，然多雪景者蓋欲假此以寄其歲寒明潔之意耳[2]。”像文征明這樣的文人士大夫也十分推崇自身高尚的情操，重視畫面的書卷氣息，弄筆以自娛而吐胸中之士氣。李日華在畫論中提出：“繪事必須多讀書，讀書多，見古今事變多，不狃狹劣見聞，自然胸次廓徹。山川靈奇，透入性地，時一灑落，何患不臻妙境[3]”陳繼儒也把“多文與讀萬卷書”作為不俗的條件。

明末，董其昌更是標(biāo)榜文人情懷，他在當(dāng)時對中國傳統(tǒng)山水畫做了系統(tǒng)的總結(jié)，提出了“南北宗論”。董其昌用禪宗分南北兩派，進(jìn)而把中國歷代山水分南北兩宗，指出南宗高于北宗。董其昌認(rèn)為南宗多為文人畫家，溫潤典雅，多以繪畫寄托情懷，而北派有過分雕鑿之氣，所以北派“非吾曹之當(dāng)學(xué)也”。從上述我們也能看出董其昌十分重視師承關(guān)系，師古、崇古，師南派山水是他原則性問題。“畫家以古人為師，已自上乘[4]。”這樣一來，董其昌的山水畫由“室外”走進(jìn)“室內(nèi)”，使中國山水畫走向了與宋畫相背離的以單純地在筆墨上下文章的新時代，而這種形式從沈周、文征明等人還是在過渡中，就啟發(fā)著下一個時代的到來。而董其昌時代在形式主義上，在筆墨細(xì)節(jié)構(gòu)成上獲得了全新的圖式[5]。董其昌的繪畫藝術(shù)“通過目識心記，形成一套穩(wěn)定的預(yù)成圖式符號[6]。”這說明董其昌擺脫了宋畫中寫實造型，即客觀事物逼真寫實散發(fā)出自然主義的風(fēng)格特征。在其《畫禪室隨筆》中也記載：有其學(xué)習(xí)的記載“余少學(xué)子久山水，中夏去而為宋人畫，今間一仿子久，亦差近之[7]。”由“仿子久”到“亦近差之”更加肯定其山水創(chuàng)作是以固定的模式化外在造型以筆墨為中心傳達(dá)出文人的情懷。

明代文人畫形式上的革新，使山水畫成為文人自娛自樂的工具，筆墨意識趣味代替視覺真實性，那么這就必定導(dǎo)致了明代自然觀念的弱化。這也的確如此，但是明代山水畫中并不完全是“崇古”“筆墨”“士氣”“自娛”等觀念，自東晉以來的山水畫自然觀念也在此一時期有所表現(xiàn)。

明初畫家王履就是此時的山水畫中具有自然因素的一個代表。王履的自然觀是通過傳統(tǒng)自然觀以及實踐而形成的。在華山，他見識到了大自然的美，他將用心領(lǐng)略到的自然觀念與人文觀念結(jié)合，形成了具有自我特色山水畫風(fēng)格與內(nèi)涵。在其《華山圖序》中我們可知：“俗情喜同不喜異，藏諸家，或偶見焉，以為乘于諸體也，怪問何師？至應(yīng)之曰：“吾師心，心師目，目師華山[8]。”自元初趙孟頫以降，畫家重傳統(tǒng)，就連元四家黃公望也是如此。雖然早在張璪時就提出了“外師造化，中得心源”，重視從客觀自然中攝取創(chuàng)作意象，但是在明代如此強調(diào)從自然中攝取創(chuàng)作意象卻是少見的。“吾師心，心師目，目師華山”，就是要強調(diào)主體的創(chuàng)作意想從心中得到，也就是手中表現(xiàn)之物為心中之來源，即心是藝術(shù)預(yù)成圖式的來源，而圖式的來源則是視覺對可見世界的感知，這種感知不僅是一種知覺活動，也包含有理性思維活動。通過對可知世界——華山的觀察使主客觀融合，那么這就承認(rèn)了此次藝術(shù)活動是無法脫離自然的一次藝術(shù)活動。

雖然王履說“畫雖狀形主乎意”，意是主體地位，但“意”是“溢于形”的，“茍非識華山之形，我能圖耶？”這樣一說，藝術(shù)家用形使意存在成為可能。那么，如果使原本形態(tài)失去了，客觀對象的精神也就不能很好地反映。這與顧愷之的“以形寫神”有相似之處。為了使思想層面的內(nèi)容存在于畫面當(dāng)中，“形”成為手段，那么，對象形的來源也就要“目師華山”，而目師華山其實就是要“法在華山”，即“師造化于華山”。這樣說來，王履也就十分強調(diào)對真山水的情感體驗，從其代表作《華山圖》中就能看出。

《華山圖》是王履寫生稿而成的作品，在很大程度上反映出華山的真實面貌。華山位于陜西省華陰市境內(nèi)，屬花崗巖石質(zhì)，是由于華山山脈地殼上升，渭河地帶下凹而形成的東西向斷層，將山地切割成條形斷塊，所以華山擁有石質(zhì)堅凝、山體高直、巍峨聳立、陡峭等特點。閻爾梅在《箭括》中寫道：“險光一線開，窄峽夾青天。”這也說明華山之險峻。王履《華山圖》中正表現(xiàn)出石質(zhì)山上植被稀疏蒼勁、石質(zhì)堅凝、奇險陡峭。該作品中多以近景、中景布局，少有遠(yuǎn)景，明顯不同于宋代山水中近、中、遠(yuǎn)三景孤立而以云煙統(tǒng)一為視覺整體[9]。在空間感上，明顯較宋代山水減弱。畫中山石多以幾塊巨石結(jié)合而成，成功傳達(dá)出華山的風(fēng)貌。畫面中山石輪廓多以重墨、粗線勾勒而成，筆法有馬遠(yuǎn)之剛凝卻不失夏圭之松秀。其用筆喜頓挫，富有變化，正符合華山山石外輪廓的特點。其皴法雖源自馬、夏，卻較之更簡潔，這也符合華山石質(zhì)堅凝、樹木稀疏的特色。

《華山圖》中經(jīng)常點綴有些許人物，如圖一所示，險峻的山谷之中有二位挑夫與一騎驢之人，騎驢之人悠然自得地暢游于谷地之中，身旁皆是直聳云霄的山峰，充滿氣魄。山與山相互掩映，道路似斷非斷，直向后端延伸，不知其去處，仿佛直入用淡墨烘托出來的云霄中，這使道路顯得險峻、神秘。正如杜甫的詩中所云：“車廂入谷無歸路，箭括通天有一門。”

從王履的理論及作品上看，他的確十分強調(diào)客觀的真實性，由于其表現(xiàn)得較為真實，這使他不得不對華山的樹石之狀有深刻的把握，那就是為了對真山水能更好地反映出來，也就要改變原有的技法去表現(xiàn)自然之狀，否則藝術(shù)形態(tài)將走形式化道路。貢布里希在論文藝復(fù)興繪畫中寫道：“一幅畫若欲是……忠實于反映自然的面貌，則自動呈現(xiàn)秩序與對稱的法則便愈形減少。反之，若造型愈有秩序感，則其再現(xiàn)自然的可能性也就愈低[10]。”但是王履十分清楚“山雖狀形，主乎意”，所以他的理念還是來源于傳統(tǒng)。“主乎意”其實就是強調(diào)胸中筆墨之意，通過主體對客體的認(rèn)識傳達(dá)出胸中山水圖式，這種山水形式是經(jīng)過主觀情感提煉的結(jié)果。

在王履的山水中也包含有傳統(tǒng)因素。“謂吾有宗歟？不拘拘于專門之固守；謂之無宗歟？又不遠(yuǎn)于前人之軌轍。然則余也，其蓋處夫宗與不宗乎[11]”宗與不宗其實就是繼承與不繼承的問題，王履所言就是從繼承中創(chuàng)新，其目的就是“去故就新”“余也安敢故背前人，然不能不立于前人之外[12]。”從上述對繪畫作品解讀中我們也能看出，王履師馬夏，將華山“骨”與“險”發(fā)揮到極致，而馬夏之法較北宋全景式山水更加簡潔。所以像內(nèi)在生命體驗，想對北宋山水畫而言，南宋山水更加強調(diào)，而并非“窮理盡性”。這對王履的影響是他并不會一味地去像宋畫那樣忠實于自然，而是通過對馬夏的繼承加上自己的理解，使畫面剛勁、簡疏，然后再加以花青渲染于山頂斷，使畫面凝重而不失清新。

那么，這樣說來，王履的繪畫藝術(shù)是在傳統(tǒng)上繼承發(fā)展的。如圖二所示，山石的輪廓及點苔顯得奔放自由，這絕不是北宋山水那樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶厣僬撸嬛邢鄬Υ址诺纳绞喞黠@帶有強烈的主觀情感色彩。從圖二中看樹木的點綴并不是點綴于石縫之中，而是點綴于石背上，十分簡練、放松，這明顯不符合客觀植物的生長規(guī)律，但畫面藝術(shù)性卻不失。所以這樣看來王履的山水是師于自然而強調(diào)自我對真山水情感體驗的，這對情感的表達(dá)是通過在“不失形”的基礎(chǔ)上賦予畫面超然的精神面貌，這正是中國傳統(tǒng)山水畫論中所說的——外師造化，中得心源。這雖然與傳統(tǒng)山水中形式不一樣，但是還沒有脫離傳統(tǒng)山水的自然觀念。

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[10]潘運告編.明代畫論·文征明[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2006：6.

[11]潘運告編.明代畫論·文征明[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2006：7.

作者單位：

魯迅美術(shù)學(xué)院