以“書畫同源”審視中國畫的用筆

摘 要：自古，許多論著業(yè)已闡述書法與中國畫的密切聯(lián)系，探究其根源，詢問其發(fā)展，直至其現(xiàn)階段的碰撞，它們似乎極其內在地契合在一起了。如今，我們以“書畫同源”的觀點審視中國畫的用筆問題，是研究將書法如何運用在中國畫筆墨中。將中國書法和中國畫的起源相比較，來論證書法和繪畫是人類在兩種不同精神狀態(tài)和目的中創(chuàng)造并發(fā)展的文化，同時，書法在中國畫的用筆中起到了不可替代的作用。

關鍵詞：書畫同源；書法；中國畫；文字；筆墨

一、“書畫同源”之淵源

“書畫同源”最早見于唐代張彥遠的《歷代名畫記》：“奎有芒角，下主辭章；頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而憂略，無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫?！睆垙┻h認為，在造字之初，文字和繪畫沒有分別，文字的作用是傳意，而繪畫則是用來見形。而到后世，文字和繪畫作用分離，才真正體現(xiàn)了繪畫的審美功能。千百年來，各種關于“書畫同源”的理論大都從上述的文獻衍生開來。潘天壽在其《聽天閣畫談隨筆》中闡述：“考吾國初期文字，以黑線為表達，象形為組成，與原始繪畫，實同一淵源。故吾國文字學者及繪畫史論家，均有書畫同源之說，以此也?！庇釀θA在《中國繪畫史》中說：“及至黃帝，文化漸啟，人事漸繁，其臣蒼頡造字，史皇作圖，圖畫與文字，雖似分途，而六書中之象形，故猶是圖畫之雛形也?！庇纱丝芍皶嬐础钡母締栴}是文字起源和繪畫起源的問題。

二、溯源書法與中國畫的本質

書法與中國畫二詞產生之初稱：文字與繪畫。繪畫的發(fā)生，實質是自然圖象與主題心理的互為表里，它不像文字起源涉及到諸多具體實際問題?！稜栄拧罚骸爱?，形也。”《釋名》：“畫，掛也。”《說文解字》：“畫，畛也。象地畛畔所以畫也?！倍淖值漠a生則是以傳達和表述事物為目的的。《釋名》：“字，愛物也?！薄墩f文解字》：“改依類象形，故謂之文；其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，孳乳而浸多也?！鼻宕斡癫迷凇墩f文解字注》中說：“析言之 ，獨體曰文，合體曰字；統(tǒng)言之，則文字可互稱?！痹诠盼墨I中，文字與繪畫的起源早晚的問題，記載不一致。先秦的文獻中的“河圖洛書”說認為繪畫和文字同時產生?！秴斡[》說：“始皇作圖。”三國曹植在《畫贊序》中說：“蓋畫者，鳥書之流也?！彼J為繪畫由鳥蟲書演變而來。唐代張彥遠在《歷代名畫記》敘述道：“按字學之部，其體有六：一古文，二奇字，三篆書，四佐書，五繆篆，六鳥書?！庇纱丝梢?，文字和繪畫初為同體，終由繪畫脫胎而出。

三、書法與中國畫筆法體系的演變

書法是用千變萬化的“線”來塑造文字的。同樣，中國畫的造型也是以“線條”勾勒為主來塑造物象的。然而“線”在書畫中的造型如何，全靠“用筆”?！肮蔷邉t筋絡可聯(lián)，骨立則血肉可附”，線要“骨法用筆”，既要描述事物的外形美，又要體現(xiàn)本質美。唐代張彥遠、元代趙孟頫、清代劉熙載等書畫大家都認為，不僅在書法中研究用筆，中國繪畫中提高用筆技法同樣至關重要。

（一）書畫同步發(fā)展的先秦時期

漢以前的書法與繪畫從源頭起，大多以實用為目的。如果將原始陶器上的刻畫符號定義為文字萌芽的話，中國的繪畫將伴隨著文字應運而生。馬家窯文化的彩陶《舞蹈》，描繪的是集體舞蹈場面，用簡練額線條再現(xiàn)了人們共慶歡樂的景象（圖1）。這種應物象形的繪畫常用來與甲骨文中的象形字作類比，從而證明文字源于繪畫，原始彩陶中的繪畫是對客觀物象的描繪，象形字的構形是受客觀物象的啟發(fā)——借形會意。

（二）書畫相通的兩漢、魏晉時期

漢代關于繪畫的論述更加涉及本質。《淮南子·說林訓》說：“尋常之外，畫者謹毛而失貌?！币馑际钦f，繪畫中局部要服從整體，如果刻意追求細節(jié)，而不注重整體，畫面就會失去其本質的面貌。

到了晉代，善書善畫者更多。王羲之的老師衛(wèi)夫人亦書畫兼擅，其在《筆陣圖》中論述道：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病?！蹦淆R謝赫“六法”中的“骨法用筆”與此道理一脈相承。從晉代的繪畫和書法作品的比較中可以看出二者在審美和用筆上的共同特點。

（三）書畫筆法傳承的唐宋時期

唐代以后，水墨畫成立，書與畫的關系更為密切。唐代張彥遠《歷代名畫記》中指出： “夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸于‘用筆”。唐代畫圣吳道子，冠古絕今，他的繪畫筆法，繼承了唐代書法家張旭的草書用。唐太宗李世民在它的書論《筆法訣》中也提及：“今吾臨古之書，殊不學其形勢，惟在求其骨力，而形勢自生耳。”宋代文人畫勃興，更將書畫看作是唇齒相依的關系了。宋代的蘇東坡既是書畫家，又是大文豪，將詩、書和畫合為一體，以書入畫，用詩作畫，將書法的筆法和詩詞的意境融入中國畫中，把文人畫發(fā)展到了一個鼎峰時期。

（四）以書入畫的元明清時期

元代繪畫強調“以書入畫”，“以寫造型”同樣是強調書法用筆在繪畫中的重要性。明代唐寅在《論畫用筆用墨》中說： “工畫如楷書，寫意如草圣，不過執(zhí)筆轉腕靈妙耳?！标U明了工筆、寫意的中國畫中用筆的抑、揚、頓、挫，妙處在“寫”。而在元代，更是直接用各種書體的筆觸來套用于繪畫中，趙孟兆頁在《秀石疏林圖》題跋曰： “石如飛白木如籀，寫竹還須八法通；若也有人能會此，須知書畫本來同。”（圖2）而元四家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)則進一步發(fā)展了水墨的特長，講究“筆情墨趣”，“大癡用墨渾融，山樵用墨灑脫，云林用墨縹渺，仲圭用墨淋漓，筆墨之用達于極致。”明清兩代更加重視“筆墨”，將書法融入繪畫中，賦予山水以生命，賦予花草以精神，把抽象的“筆墨”推崇至高度成熟。宋元文人畫中，書畫兼善者眾，喜于畫面的題款，以抒志趣，形成文人畫風尚。不善書法而在繪畫上貢獻杰出的郭熙在《臨泉高致集》中也認為繪畫用筆可以“近取諸書法”。清代劉熙載更是直截了當地說：“書之要，統(tǒng)于‘骨氣兩字。”

（五）千變萬化的近現(xiàn)代時期

近現(xiàn)代時期的中國畫，受明清時期文人畫的影響很大，黃賓虹在《話語錄》中說：“用筆須渾，如錐劃沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏；用筆須重，如高山墜石，力能透背?！睆乃恼撌隹梢钥闯銎溆^點“骨法用筆”是中國書畫的精髓。黃賓虹精研金石文字，他山水畫中的用筆“如錐畫沙”“如折叉股”“如屋漏痕”“如高山墜石”，就得益于他純熟精煉的書法。傅抱石說：“元人筆墨又變了，變得如寫草書、行書相同。趙的枯木竹石，真是‘石如飛白木如籀”。上述種種論述均說明中國書法與繪畫在用筆上存在許多共通之處。學習中國書法字體可以直接成畫，書法有得，繪畫必成。中國畫的線條比書法線條更加豐富，也更具千變萬化的筆墨韻味。

四、書法在中國畫用筆中的作用

金石學、碑學和帖學是書法的三個方面，同時也是中國畫用筆中的筋骨。 金石的“萬毫齊力”， 碑的“力拔山兮”和帖的“骨秀神清”， 都有著各自的線條美感。黃賓虹認為：“畫源書法，言畫法者，先明書法”“大抵作畫 ，只當如作書 ，國畫之用筆皆從書法中來。”他傳承中國畫傳統(tǒng)筆墨的觀點，強調要將書法的線條美和筆法規(guī)范運用到繪畫中去。潘天壽強調畫家：“作畫要寫不要畫 ，與書法同，一入畫字，輒落作家境界，便少化機。”陸儼少說：“四分讀書， 三分寫字， 三分畫畫。”他把書法提到一個非常重要的位置上來。在繪畫實踐中，近現(xiàn)代大家們從書法中尋求突破，將其對書法審美的認識、筆法內在的規(guī)范以及書法的哲學觀點在其繪畫中完整地展現(xiàn)出來。

繪畫的筆墨是對書法中筆法的升華。既然中國畫的用線源自書法的用筆，那么也就體現(xiàn)了中國畫筆墨的高度規(guī)范性。這種規(guī)范性早在南齊謝赫的“六法論”中就明確提出，即“骨法用筆”。唐代張彥遠在《論顧陸張吳用筆》中講道：“陸探微亦作一筆畫，連綿不絕，故知書畫用筆同法?！笨梢?，在規(guī)范了書法用筆之后，對于中國畫的筆墨論述，也有了新的認識。

五、結語

總之，從書法與繪畫的起源、發(fā)展歷史與作用上都一脈相承，而且在藝術境界、審美要求和繪畫品評上也有諸多相似之處。由此可見，書與畫早已成為相輔相成、不可分割的整體。要將書法的用筆用線熟練地運用到中國畫中去，是一個由淺入深、由過渡到融合的過程，首先需要有書法的基礎和功底，其次還要反復試驗筆墨的錘煉來實現(xiàn)。

參考文獻：

[1]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，2005.

[2]黃賓虹.黃賓虹畫語錄[M].上海：上海人民美術出版社，1961.

[3]李可染.李可染論畫[M].鄭州：河南人民出版社，1999.

作者簡介：

姜郭霞，碩士研究生，無錫工藝職業(yè)技術學院數字藝術系講師，數字藝術系教研室主任。研究方向：美術學專業(yè)。