論《山谷詞》的用調特色

朱惠國 石佳彥

（華東師范大學 中文系，上海 200062）

黃庭堅是江西詩派的創始人，詩名遠盛于詞名，這一定程度上影響了大家對其詞的關注。近年隨著黃庭堅研究的逐步深入，有關《山谷詞》的研究開始有了一些，但這些研究總體上以內容風格為主，很少涉及形式上的探討，僅有少數幾篇文章零星地提及了一些山谷詞在用調、用韻與格律上的特點，并無專門、深入的討論。事實上黃庭堅詞在用調上較有特色。通過對《山谷詞》的細察可以發現：黃庭堅用調與他的詞作風格、人生經歷、文學觀念等密切相關，此外，山谷還有數量不少的創調和創體，體現了他在詞調運用方面的探索與追求。因此，本文以《山谷詞》為考察對象，著重分析其用調特色，期望能夠對其人、其詞有一個更加全面的理解和把握。

一、“詩詞一體”觀念與晚年用調的趨于集中

黃庭堅詞作，以馬興榮、祝振玉先生《山谷詞校注》所收較為齊全，該書共收詞206首，含殘句一首，失調名三首。由于《西江月》（細細風清撼竹）等18首詞的作者尚且存疑，暫不列入探討范圍之內，其余所錄完整詞作共187首，用調68個，其中小令33個，117首；中調22個，43首；長調13個，27首。在詞調數量上，山谷在所有宋代詞人中排名第20位，在北宋詞人里，則可位列第八。即使是《山谷詞》中數量較少的中、長調詞，用調也達到了35個之多，可見黃庭堅選調還是比較廣泛的。此外值得注意的是，《山谷詞》中調與詞的比例僅為36.36%，依照劉尊明先生對宋人用調的統計，這個數值是很低的，大約只能排在154位（共199位詞人），這證明了《山谷詞》的用調比較集中，同調詞作的數量較多。黃庭堅所使用最多的前五個詞調分別為：《減字木蘭花》13首、《玉樓春》11首、《采桑子》8首、《定風波》8首、《鷓鴣天》8首，而《山谷詞》中存詞5首以上的詞調亦不在少數，共有12個，占了詞作總數的47.06%，比例是很可觀的。

通過進一步的考察還可發現，《山谷詞》的用調集中并不是一貫的傾向，而是直到晚年才呈現出這樣的特點。在1094至1105年這短短的十余年間，黃庭堅共創作了90余首詞，占了整體的二分之一。雖然《山谷詞》的編年不盡完全，無法作出精確的統計，但在存詞5首以上的詞調作品中，約有三分之二都創作于晚年，已能看出其整體趨向。黃庭堅所偏好的詞調則更是如此，在這一時期，《玉樓春》《減字木蘭花》兩調的詞作數量都達到了10首以上。不僅如此，到了1094年之后，同調詞作之間的聯系也更為密切，往往都是同時、同地所作，題材內容也帶有很高的相似性。我們可以將此時內容上明顯相近的詞調作一個統計（表一）：

表一

除表格所列以外，這一部分詞作由于作年相近或相同，還存在大量同調同韻的情況：如《鷓鴣天》（塞雁初來秋影寒）等四首皆用第十五部（元寒山）韻，《玉樓春》作于1097年的六首皆用第十二部仄韻（有酒宥候），作于1101年的五首皆用入聲韻（有通押的現象），《采桑子》（荔枝灘上留千騎）等四首皆用第十五部（元寒山）韻等，類似的例子在《山谷詞》中不勝枚舉，且皆以晚年為多。前期雖有《漁家傲》5首均作于1080年間，也有過同韻的情況，但只是個例。1094年后，同調詞作形態相似，組詞大幅增加，顯然不能僅僅歸結為偶然，而與詞人的經歷息息相關。參之黃庭堅的年譜可知，這段時期十分特殊，既是山谷生命的最后十年，亦是其一生中最為坎坷的低谷。1094年后，因政治黨爭，黃庭堅連遭貶謫，輾轉于黔州、戎州等多處貶所。與蘇軾交好的舊黨人秦觀、蘇轍、陳師道等亦陸續被貶，處境相似，不僅陷入長途跋涉，錢糧殆盡的窘困境地，蘇軾更是有“已絕北歸之望”的悲觀之辭。此十年間，秦觀、蘇軾都先后去世，而山谷也于數年后客死宜州。

在這樣的經歷之下，山谷的作品又不可避免地發生一些變化，蔡絛《西清詩話》以為，“魯直自黔南歸，詩變前體”，說的是詩，其實詞亦有相似情況。在貶謫時期，由于政治上對元祐黨人的嚴厲打擊，詩、文這樣的“正道”不得不進行適當的回避。根據黃庭堅詩歌的分期統計，黔州之后，山谷的詩歌創作一直呈下降的趨勢。山谷現存詩歌1800余首，1093年以前的創作達到了1481首，而1094年后則銳減為394首。有學者認為，山谷“自貶謫以來，極少作詩，且俸祿微薄，生計艱難。不得已而躬自建房、種地、買菜等”。在這樣惡劣的生存環境下，黃庭堅仍然需要一個情感疏泄的途徑，這就令他轉向了詞的創作，使詞的創作數量有所增加。

由表一可知，在這一時期，同調的詞作不僅數量多，彼此之間的聯系也十分緊密。這是因為它們在題材上有明顯的共通之處：即往往以酬唱或交際內容為主，包括友人之間的重逢、送別，親友之間的贈答和關懷，以及席間的娛樂、酬贈、次韻、集句等。整體上看，這一部分所占比例達到了晚年詞作總數的四分之三左右，也構成了同調組詞的主要內容。

同時，這樣的題材選擇與早期詞作相比，顯示出了很大的差異。我們可以比較一下前后期酬贈詞的分布情況（此處僅計算詞題中明確表示贈予某人的作品）（表二）：

表二

從上表中可直觀看出，詞在山谷被貶謫之前，極少涉及酬贈的內容，但在晚年卻發生了突變。而且這樣的交際生活常常以較大的篇幅在同一個詞調中反復呈現。如黃庭堅在同年連寫了四首《玉樓春》詞贈郭功甫；《南鄉子》6首、《鷓鴣天》5首皆為重九日即席的唱和、集句；寄懷舍弟的詞作如《謁金門》、《點絳唇》等也只有在歷經波折的晚年方才出現，甚至充當了書信的功用。

然而實際上，并非只有貶謫期間才有這樣的交際需求。早在1078年，山谷便以《古風二首上蘇子瞻》與蘇軾初通書信，此后兩年中又陸續結識了晁補之、秦觀等人，在黃庭堅中年為官的過程中，也曾與蘇軾、秦觀等好友有過大量的作品往來，但此時他選擇的形式是詩歌，而不是通常被視為“小道”、“艷科”的詞。直到1094年后才一改前貌，酬贈、交際開始在詞作中占據了比較重要的地位。由于文人的酬唱往往是在某個特定情境下進行的，很大程度上受到宴飲、節序、地點等影響，時間性比較鮮明，表達“一時一地之思”的情況自然就增加了，從而造成了晚年組詞的涌現和同調詞作題材相似的情況。

從上述詩、詞的對比之中，明顯可以看到，造成山谷用調集中的本質原因，和“詩詞一體”的觀念密不可分。黔州之后，詞已不僅僅是酒邊游戲、娛樂消遣，而得以成為一種獨立的抒情樣式，也同時承擔了詩歌的部分功能。黃庭堅晚年的雅詞與蘇軾一樣，都有“以詩為詞”的創作傾向，題材、境界都有拓展，巫峽會友、當涂設宴、悼念故友，無一不可入詞。作為蘇門四學士之一，黃庭堅在后期的詞作上無疑是師法蘇軾的。后世評價中，晁補之評其曰“著腔子唱好詩”，黃庭堅自己也稱許過晏幾道的詞好在“獨弄于樂府之余，而寓以詩人句法”，這都從側面反映了蘇、黃二人后期詞學觀念和創作實踐的相似。《山谷詞》中明確次韻蘇軾的詞就有6首，其中《南歌子》正是蘇軾十分喜用的詞調，而該調在《山谷詞》中一共4首，有3首都與蘇軾的交往有關，此外，如《念奴嬌》等詞調也極大地受到了蘇軾的影響。

二、僻調的發掘與情詞、俗詞的選調傾向

黃庭堅所用前十位的詞調在宋代大多都很流行，根據許伯卿先生在《宋詞題材研究》中的統計，《山谷詞》中被使用頻率最高的《玉樓春》和《減字木蘭花》兩調，在北宋前期、中期的流行程度分別高居第一位和第二位。但詳考《山谷詞》所用60余個詞調，可見熟調的詞作雖然在數量上占據了很大的優勢，但并不能代表詞人整體的用調偏好。通過對《全宋詞》的檢索，參之王奕清等所編撰的《欽定詞譜》，便會發現山谷所用僻調種類極為豐富，達到20余個，比例上超過了三分之一，這里我們進一步對這些僻調的情況作一個統計（表三）：

表三

從上表可知，《山谷詞》中僻調雖多，但所寫的題材內容其實較為單一，大部分都是情詞：在34首僻調作品中，情詞占了20首之多，此外涉及俗語、詠茶、及第、詠荔枝、打揭游戲等內容還有十首，基本屬于戲作性質，可以歸結為俗詞一類。俗詞和一些格調低下的情詞都是《山谷詞》后來飽受詬病的主要緣由，除了紀昀的“褻諢”一說，《雨村詞話》所云“黃山谷詞多用俳語，雜以俗諺，多可笑之句”，也是許多文人對黃庭堅俗詞的一般印象。這部分詞作的數量其實不多，分布卻非常分散，每調大多僅一、二首，與晚年集中化的用調習慣迥然相異，而且更成為了僻調創作的主要內容，應當是詞人有意的選擇。

以僻調來寫俗詞、情詞的傾向，很明顯與黃庭堅一貫以來的“好新求奇”作風相一致。這些詞作不同于席間贈答、友人酬唱那樣需要考慮交際往來的需求，會傾向于用一些常見的詞調。黃庭堅僻調表達的都是十分私人化的娛樂、生活、愛情等，內容只由作者個人決定，取決于自己的喜好。山谷曾說過，“隨人作計終人后，自成一家始逼真”，此句常被視為他詩詞創作中重要的準則。馬興榮先生評價《山谷詞》時也說：“黃庭堅從來是不肯跟在別人后面亦步亦趨的，他要走自己的路，形成自己的風格……對于詞也不例外”。這種“自具面目”的現象，不僅直觀地表現在多用僻調上，而且還體現在詞調內容的安排上。《山谷詞》中，情詞總共不過四十余首，但卻有一半都是用了僻調。然而，眾所周知的是，詞原本就以婉約為本色，自《花間》至北宋，適合吟詠愛情的詞調數不勝數，在黃庭堅之前，也早有不少歌詠愛情的名篇、名調可為范例，詞人卻都沒有選用。據學者統計，北宋艷情詞所常用的前五個詞調依次為《浣溪沙》、《鷓鴣天》、《菩薩蠻》、《玉樓春》、《蝶戀花》，而在《山谷詞》中，這五個詞調都被使用過，數量也不少，但全都沒有用以描寫艷情。相對的，僻調寫情的情況卻相當多見。另外，從表格中的詞調來源可知，山谷的自創調就多達9個，其中《鼓笛令》、《喝火令》、《少年心》、《望江東》、《步蟾宮》五調皆首見于《山谷詞》，用以描寫愛情或贈以歌姬。可以看到，詞人不僅刻意減少了熟調在情詞、俗詞方面的使用，甚至不惜花費氣力自創新調，可謂是一種另辟蹊徑的表現。

無論是艷情還是其他俗詞的描寫，僻調作品中運用俚語的現象也很多。黃庭堅好用俗語入詞，本身就與詞的雅化趨勢相悖，祝南在《無庵說詞》中認為這是詞人特立獨行的表現：“褻諢之作，山谷、耆卿均喜為之。唯耆卿體貼入微處用常語便得，山谷則非運用俗語方音不成，此固可見山谷之好奇”。柳永作為市井詞人，原已是俗詞創作的代表人物，而這段話又證明了山谷的“俗”較柳永更為徹底，他所用的俗語并非最為淺白易懂的一類，而是間雜方言，理解上也必有更多的局限性，再加之口語的變化和失傳，更加難以索解。到了清代，《四庫全書總目提要》中就指責其所用俚語“皆字書所不載”。而從用調上來看，詞人也延續了這樣的偏好，在積極發掘和使用僻調的基礎上，再將這一部分俗語寓于僻調之內，不但豐富了僻調的作品題材，更達到了加倍“求奇”的效果。

當然，山谷的創作也并不全然致力于開辟嶄新的天地，仍然有不少承襲的因素。事實上，《山谷詞》早年的俗詞和情詞部分，原本就受到了柳永詞風的直接影響。黃庭堅早歲的生活相對安穩自由，關于此期最為常見的記載便是“使酒玩世”，都帶有一些放縱不羈的色彩，也因此受到過法秀道人的喝止。此時黃庭堅創作的俚語詞，與柳永有許多相似之處，詞話中也多將二人并舉，如“山谷之村野，屯田之脫放，則傷雅矣”。評價雖有褒貶，但都能夠體現黃詞受到柳永影響的一面。從形式上，我們也可以發現這樣的傾向。

通過詞調淵源的考證后可見，黃庭堅在僻調的選用上與北宋前期的婉約詞人有不少聯系。根據《欽定詞譜》記錄，山谷所用的僻調極少來源于唐教坊曲，基本都是宋代詞人的自創調。除了山谷本人以外，便主要集中在以柳永、晏幾道等人的創調上。其中，《看花回》、《晝夜樂》、《兩同心》、《望遠行》、《促拍滿路花》、《河傳》、《憶帝京》為柳永所首創；《留春令》、《歸田樂引》為晏幾道所創；《品令》為歐陽修所創。此外，山谷還在此基礎上創制了《望遠行》（76字）、《品令》（65字、66字兩體）和《歸田樂》（44字，《山谷詞》名之為《歸田樂令》）的變體。可以看到，山谷的用調和這些以柳永為首的婉約詞家有許多重合之處。

不僅如此，黃庭堅也十分遵守這些僻調最初的聲情特點。如《晝夜樂》、《兩同心》、《憶帝京》等調，原本在《樂章集》中都是抒寫愛情的詞調，而黃庭堅也同樣全部沿用，仍以此來寫情。其中，《晝夜樂》一調，除去一首無名氏詞外，整個宋代只有柳永和黃庭堅二人使用過此調，而且山谷此詞與柳永詞尤為相似，兩首詞分別以男、女口吻敘述短暫歡會后的相思別離之情，句式、韻位全同，黃詞所用的韻部亦仿照柳詞，皆用第三部仄韻（語虞御遇），能夠看出分明的繼承關系。當進一步對詞作進行四聲的標注之后，發現二者的相似度也很高。現將這兩首詞與詞譜的情況并列如下：

《欽定詞譜》：

仄中仄平平仄。仄中中、平中仄。平平仄仄平平，中仄中平中仄。中中平中平中仄。仄中中、中平中仄。中仄仄平平，仄中中平仄。中平中仄平

平仄。仄平平、中平仄。中平仄仄平平，中仄平平中仄。中仄平中平中仄，中中中、仄中平仄。中仄仄平平，仄平平中仄。

柳永詞實際所用四聲：

洞房記得初相遇。便只合、長相聚。何期小會幽歡，變作離情別緒。況值闌珊春色暮。對滿目、亂花狂絮。直恐好風光，盡隨伊歸去。 一場寂寞憑

去平去入平平去。去上入、平平去。平平上去平平，去入平平入上。去入平平平入去。去上入、去平平去。入上上平平，上平平平去。 入平入入平

誰訴。算前言、總輕負。早知恁地難拼，悔不當時留住。其奈風流端正外，更別有、系人心處。一日不思量，也攢眉千度。

平去。去平平、上平去。上平去去平平，上入平平平去。平去平平平去去，去入上、去平平去。入入入平平，上上平平去。

黃庭堅詞實際所用四聲：

夜深記得臨歧語。說花時、歸來去。教人每日思量，到處與誰分付。其奈冤家無定據。約云朝、又還雨暮。將淚入鴛衾，總不成行步。元來也解知

去平去入平平上。入平平、平平去。平平上入平平，去去上平平去。平去平平平去去。入平平、去平上去。平去入平平，上入平平去。平平上上平

思慮。一封書、深相許。情知玉帳堪歡，為向金門進取。直待腰金拖紫后，有夫人、縣君相與。爭奈會分疏，沒嫌伊門路。

平去。入平平、平平上。平平入去平平，去去平平去上。入上平平平上去，上平平、去平平上。平去去平平，入平平平去。

通過三者的對照，我們可以發現，黃庭堅的詞與詞譜相吻合，也就是說，符合當時的聲律實際。此外，《晝夜樂》在詞譜上共有33處標注了可平可仄的通融情況，而山谷詞與柳詞在平仄上不同者僅19處，相同者則多達79處，四聲相同者也有55處。這證明了黃庭堅此詞不僅與柳永選用了同一詞調，而且在符合聲律的前提下，很可能是直接以柳詞為范本進行創作的。

三、創調、創體以及后世接受情況分析

黃庭堅雖不以精通音律著名，但在《山谷詞》中，創調和創體的數量并不少。《惜余歡》、《逍遙樂》、《望江東》、《雪花飛》、《喝火令》、《少年心》、《鼓笛令》、《下水船》、《步蟾宮》九調雖不能肯定為黃庭堅所創，但均首見于《山谷詞》。因此，這一部分將重點關注一下這些詞調的后代傳播情況。經過《全宋詞》的檢索和《欽定詞譜》中各調不同體式的比較，可以發現這些詞調受眾范圍很窄，幾乎都僅見于《山谷詞》，即使能夠沿用后世，詞人們用的也并非山谷的體例。這九個詞調中，唯有《步蟾宮》在《全宋詞》內存詞23首，其余調式均不足5首：《惜余歡》、《逍遙樂》、《望江東》、《雪花飛》、《喝火令》為兩宋孤調；《少年心》共兩首，僅見于山谷詞；《鼓笛令》除黃詞4首外，另只有朱敦儒1首。《下水船》除黃詞1首外，另有賀鑄一首，晁補之二首。而流傳最多的《步蟾宮》，《欽定詞譜》對山谷例詞的記載是：“此調昉自山谷，但宋元詞俱宗蔣捷體，惟韓淲集中一詞，則照此填”，也同樣可以證明山谷創調的傳播極其有限。

在創體上，黃庭堅所創的體式有：《望遠行》雙片76字體；《品令》雙片66字體；《好女兒》雙片45字體；《轉調丑奴兒》雙片62字體；《調笑令》單片38字體；《歸田樂令》雙片44字體，這些與其他體式差別甚大。田玉琪先生以為《好女兒》、《轉調丑奴兒》及《望遠行》屬于同名異調的情況，然詞譜中未另列出，本文暫歸入創體一類。而考其使用情況，也非常冷僻：《好女兒》唯黃詞和曾覿詞一首可校；《品令》唯黃詞和李清照詞一首；《歸田樂令》唯黃詞一首；《望遠行》更是“宋人無填此格者”。

此外，還有一些改動幅度較小的創體現象，大多只是在細節處稍變前人體式，亦可采之以備體，均照《欽定詞譜》記錄如下（表四）：

表四

我們認為，《山谷詞》中這些創調和創體最明顯的共同特征即是多為孤調，難以在后世流傳，而造成這種現象的原因主要可歸結為三類。其一，這些詞作的描寫內容大體與上文所述僻調相類，運用俗語入詞的情況很多，格調普遍較低，少有名篇，難以引起后世足夠的關注。隨著詞體的快速雅化，愈發受到貶低。其實，從《欽定詞譜》對于例詞的取舍上，我們就能夠清晰看出后世對《山谷詞》俗詞部分的成見。《欽定詞譜》在編撰的過程中，很明顯有“取雅不取俗”的傾向，對黃庭堅的創體情況，多次采取了省略的態度，現摘錄如下：

惟黃庭堅集有入聲韻詞一體與此字句悉同，只前后兩結皆七字句，少一字。因詞俚不錄。（《望遠行》）

按黃庭堅有仄韻《江城子》詞，其字句與蘇詞同，惟韻腳改為仄聲耳。因詞俚不錄。（《江城子》）

按黃詞別首后段第五、六句“拌了又舍了，一定是這回休了”，多襯字三字，因詞俚不錄。（《歸田樂》）

黃集又有《添字少年心》詞，亦平仄韻互葉，但前段起句“心里人人，暫不見，霎時難過”，后段起句“見說那廝，如此自大”，較此詞多七字，因詞俚不錄。（《少年心》）

這四條都是出于“詞俚”這樣的原因而沒有錄山谷詞作為例詞，其中《望遠行》寧可選取無名氏作品一首為例，也沒有選錄黃詞。而《品令》65、66字兩體，分明為黃庭堅先行創設，《欽定詞譜》卻僅僅注明黃詞與李清照詞同，以為“此即‘急雨驚秋’詞體，惟前段第六、七句仍照（無名氏）《梅苑》詞，于結句多一字，作七字句異”。這恐怕是有失偏頗的，很有可能就是因為編撰者對于雅詞一貫的偏愛和推崇。在這樣“以雅為美”的文人觀念影響下，《山谷詞》中的創調、創體一直以來都是多被忽視的。即使是在黃庭堅所生活的宋代——一個對俗詞的認可度相對比較高的時期，“當世詞手唯秦七、黃九”的贊譽也不過出自于和黃庭堅有直接師承關系的陳師道。而且，多數對山谷詞的稱贊，只是集中在他的雅詞部分，清代陳廷焯在《白雨齋詞話》中就提出了“鄙俗者”和“高者（倔強中見姿態）”兩類的明確區分，對二者的態度也是不同的。可見，文人對黃庭堅俗語詞作題材內容是普遍不認可的，這在一定程度上必然影響了其創調、創體的傳播情況。

其二，從主觀的創作意愿來看，黃庭堅與柳永、周邦彥等人不同，這些精通音律并且能夠大規模創作新調的詞人在用調上通常都很分散，調與詞的比例至少在百分之五十以上。而黃庭堅卻并非有意地去進行詞調創作，很多情況下只是隨興而作，隨感而發。因此，即使是首見于《山谷詞》的詞調，其同調詞作在體式上也皆存在或多或少的差異。如《品令》二首在字數、句式上均有不同：《品令》（敗葉霜天曉）一首的句式為“5336664/4336664”，而《品令》（鳳舞團團餅）的句式又則改為“53344447/43344446”。《少年心》（對景惹起愁悶）和《少年心》（心里人人），黃庭堅在后者上自注“添字”，而兩首詞的上下片句式幾乎全異。《好女兒》（春去幾時還）下片句式為“553475”，而《好女兒》（“粉淚一行行”）下片則又改為“534444”。《鼓笛令》（寶犀未解心先透）和《鼓笛令》（見來兩兩寧寧里）的下片第一句分別為六字句和七字句，而《鼓笛令》（酒闌命友閑為戲）的下片句式又為“66744”，與其他三首全異。從中可見，黃庭堅的改調、創調行為的隨意性很大，只要《山谷詞》中有多首可互校，格式上幾乎都不相同，很難有固定的體式。在宋代，還沒有出現平仄、句式分明的格律譜，詞人的創作多是依腔填詞，或以前人的作品為模板，而黃庭堅這種變數較大的創作模式，一方面能證明他創體的即興化和偶然性，另一方面格律上的不確定因素也很可能影響了后世的流傳。

其三，上文已經提及，《山谷詞》中熟調以小令為主，與近體詩有著不少淵源和聯系，但最早見于《山谷詞》的詞調和詞體卻與此種傾向不同，9個詞調中只有2個小令，創體也以中、長調為主，與近體詩的句法區別頗大。

龍榆生先生曾從后世流傳的角度闡述過小令與近體詩之間的關系，“（《花間詞》）后來習用之調，則仍以組織近乎近體詩式者為最盛行。故知平仄調諧，利于唇吻，既便于入樂，亦適于吟誦。”又說，“《花間集》所收令詞，有不為后人所樂用，而其句法組織，大異律詩，而漸開慢詞之軌轍”；“唐人拗調，往往擯而不錄”。這段話雖然只言及小令的情況，但若用以解釋山谷的創調和創體不能在后世盛傳的原因，也十分合適。黃庭堅所創調的句式偏于零散多變，通過對其平仄的標注，參之王力先生《漢語詩律學》對于詞作各種句式的總結分析，又發現詞人喜用連平、連仄，與近體詩格律迥異。當然，黃庭堅所用句式受到音樂制約，并不能隨心所欲，但隨著音樂因素的逐漸消減，其拗句句式可能未必受人歡迎。我們不妨以《步蟾宮》一調為例來說明這一問題。《步蟾宮》一調雖為山谷所創，后世詞人卻好用蔣捷體，我們可以比較一下二者的差異：

黃庭堅《步蟾宮·蟲兒真個惡靈利》：

平平平仄仄平仄。仄仄仄、仄平平仄。仄平平、仄仄仄平平，仄仄仄、仄平平仄。

仄平平仄平平仄。仄仄仄、仄平仄仄。仄平平，平仄仄，仄平平，仄平仄、平平平仄。

蟲兒真個惡靈利。惱亂得、道人眠起。醉歸來、恰似出桃源，但目斷、落花流水。

不如隨我歸云際。共作個、住山活計。照清溪，勻粉面，插山花，算終勝、風塵滋味。蔣捷《步蟾宮·玉窗掣鎖香云漲》：

仄平仄仄平平仄。仄仄仄、平平平仄。平平仄仄仄平平，仄平仄、平平仄仄。

平平仄仄平平仄。仄平仄、平平平仄。平平平仄仄平平。仄平仄、仄平平仄。

玉窗掣鎖香云漲。喚綠袖、低敲方響。流蘇拂處字微訛，但斜倚、紅梅一晌。

濛濛月在簾衣上。做池館、春陰模樣。春陰模樣不如春，這催雪、曲兒休唱。

蔣捷詞與黃詞的差別首先在于句式的規整上。下片中，黃詞連用了“照清溪”、“勻粉面”、“插山花”三個3字句，而七字句的停頓節奏也全為上三下四：“共作個、住山活計”，“算終勝、風塵滋味”，不僅違反了詩歌的通常上四下三的句讀習慣，且又再次增加了下片三字一頓的音節感受，使整體形式顯得非常零散。蔣捷在黃詞的基礎上，將上片第4、5句合并為一個7字句；將下片連續的3個3字句取消，共同合并為一個7字律句，讀來更加緊湊整齊，在平仄上也與詩歌更近。同時，黃詞的上、下片是不對稱的。上片四句三仄韻，下片則為六句三仄韻，下片的句式更短，停頓更多，從而顯得韻位的安排過于分散。蔣捷詞則將下片的句式調整為與上片全同，都為四句、三仄韻，同樣也是為了達到整齊的目的。不只是蔣捷，后世對黃詞的改動也都很相近：楊無咎在黃詞基礎上亦改《步蟾宮》為“前后段各四句、三仄韻”，同時也去除了多個三字句，減一字改作八字句，應也是由于黃詞句式過于散亂的原因。

此外，黃庭堅在此詞中運用了三次“仄仄仄”的3字句，起句的7字句為“平平平仄仄平仄”，也是一個拗句。對比蔣捷詞，則多用兩平兩仄，7字句也都為律句，和詩歌的關系更近。而在黃庭堅的創調、創體中，這種使用拗句的現象是比較多見的。由于其中連用的仄聲字較多，我們進一步對其作出四聲的區分：《惜余歡》“杯觴交歡勸酬獻”為“平平平平去平去”，連用四個平聲字。《歸田樂引》“怨你又戀你，恨你惜你”為“去上去去上，去上入上”連用九個仄聲字，下片“這里誚睡里”又是五個仄聲字相連。“奈何如今愁無計”為“去平平平平平去”，也是十分少見的7字句格式。這種拗律的現象，主要由音樂決定，但也可與黃庭堅所創的“山谷體”結合來看，“山谷體”本以生新瘦硬的特點聞名，而詞在發展的過程中，體式愈多，離詩愈遠，音律也變得更加復雜。《論黃庭堅“好詩”詞風對宋詞內質的重構》一文就認為黃庭堅的詞是“以詩體拗格順應了詞體音樂的發展潮流”，是詞體在發展過程中的一次新鮮的嘗試，這是有一定的道理的。

然而問題在于，詞有四聲概念，萬樹在《詞律》中就提出“不可遇仄而以三聲概填”；“蓋上聲舒徐和軟，其腔低，去聲激厲勁遠，其腔高，相配用之，方能抑揚有致”。但觀山谷所用，尤其是涉及俗語的詞，并沒有這樣的觀念，如《少年心》“對景惹起愁悶”為“去上上上平去”；“你有我”為“上上上”，都將三個上聲字連用，是比較口語化和隨意的現象，并不能做到“拗怒之中，自饒和婉”的理想狀態。而且所謂四聲，歸根到底只是形式上的需求，使詞作“不致棘喉，不致刺耳”，最終仍然是為了表情達意而服務的。諸如一些用以抒發激昂、沉痛情感的詞，若運用拗怒的聲調，短促的入韻，能夠更為適宜地將詞人的情緒宣泄出來。但黃庭堅的創調，表達的主要還是輕松喜悅的情感，詞人并未將聲情與內容結合起來，而只是單純地置入俗語，追求新奇的效果，使得詞調的聲律和輕松的基調不符，那么拗句的形式便反而帶來了更多負面的作用，最終抑止了《山谷詞》中新創詞調的傳播。

四、結語

通過上述的分析，我們基本可以看到：黃庭堅有較為明確的選調意識，熟調和僻調的內容之間呈現出了一定的差別。一方面，《山谷詞》中使用最多的前十調皆為宋代的常見詞調，描寫的內容也比較集中，多為詞人貶謫后的個人生活及交際活動，表現出“以詩為詞”的創作觀念，在一定程度上，拓展了詞作的題材和抒寫范圍，賦予了詞更為廣闊的意義和功能。這部分的詞作受到蘇軾的影響更多。另一方面，僻調的內容則更偏向于情詞、俗詞，多用民間俚語，更多地與詞人“好新求奇”的創作觀相符。《山谷詞》中十余個創調、創體的現象也同樣體現了黃庭堅善于創新的特質，開拓和豐富了詞調的種類和體式，是值得肯定的。

從詞調發展史的角度而言，《山谷詞》的用調，對柳永、蘇軾有承襲的一面，也不乏自己的創見。詞人不僅在詞調中引入了佛禪、俚語、詠茶等新穎的內容，也在積極嘗試不同類型的詞調創作，開發了不少僻調。雖然富有鮮明的個人特色，但縱向來看，“變調”的情況較少，并未過多打破詞調的原本聲情。包括黃庭堅的自創調在內，由于種種原因，都未能在后世引起足夠的反響。在詞律上，也尚未形成明顯的四聲意識。因此，本文的大部分結論主要是基于詞人一己的生平經歷、創作觀念等進行內部的分析，仍然存在一些不足，但通過數據的統計和詞調的考察，能夠從外在形式的角度重新審視《山谷詞》的特征，或能為詞人、詞作的理解提供一個新的切入點。