巴洛克音樂(lè)的新潮流

周 錚

巴洛克音樂(lè)的新潮流

周 錚*

河南財(cái)政金融學(xué)院(原河南教育學(xué)院)，河南 鄭州 450046

在巴洛克時(shí)代，人們意識(shí)到感情非常容易從音樂(lè)中反應(yīng)出來(lái)。大眾開(kāi)始對(duì)音樂(lè)的興趣從由幾個(gè)獨(dú)立聲部支配的復(fù)調(diào)音樂(lè)轉(zhuǎn)移到主調(diào)音樂(lè)。從而產(chǎn)生了對(duì)音樂(lè)認(rèn)識(shí)和發(fā)展的新潮流。

巴洛克音樂(lè)；聲樂(lè)；鍵盤；大小調(diào)

在巴洛克時(shí)代，人們逐漸意識(shí)到本體才是衡量一切事物的標(biāo)準(zhǔn)，因此對(duì)人的各種感情和意識(shí)形態(tài)做出大量的探索，人們意識(shí)到，各種各樣的感情非常容易從音樂(lè)中反應(yīng)出來(lái)。于是在音樂(lè)方面就出現(xiàn)了這樣一個(gè)具有顯著變化的特點(diǎn)：當(dāng)中開(kāi)始逐漸從原本對(duì)幾個(gè)單獨(dú)的聲部支配的復(fù)調(diào)音樂(lè)產(chǎn)生興趣，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)χ髡{(diào)音樂(lè)的喜愛(ài)。而當(dāng)這些變化在聲樂(lè)上表現(xiàn)的時(shí)候，叫做“單聲樂(lè)曲”，這是名副其實(shí)的“單聲”，由一名歌手在樂(lè)器伴奏下演唱。(不要把單聲樂(lè)曲與單音音樂(lè)混淆起來(lái)。)早在1600年的時(shí)候就已經(jīng)出現(xiàn)了單聲樂(lè)曲的風(fēng)格。而對(duì)于這個(gè)日期來(lái)說(shuō)，就如同是一個(gè)分界線，僅僅對(duì)一個(gè)過(guò)程進(jìn)行展現(xiàn)，而對(duì)于這個(gè)過(guò)程來(lái)說(shuō)卻又經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)間的孕育進(jìn)而產(chǎn)生。

單聲樂(lè)曲風(fēng)格的勝利是由弗洛倫薩的“卡米拉塔”取得的。卡米拉塔這個(gè)名字取自意大利文，意思就是沙龍。卡米拉塔的成員有作家、畫(huà)家和音樂(lè)家，其中有伽利略，他是天文學(xué)家伽利略的父親，還有作曲家佩里和卡契尼。卡米拉塔的成員都是貴族式的人文主義者，他們的目的是要恢復(fù)古希臘的音樂(lè)劇。由于對(duì)雅典的悲劇音樂(lè)幾乎一無(wú)所知，他們就按照自己的需要和要求想象它的式樣。卡米拉塔并沒(méi)有恢復(fù)那些名存實(shí)亡的東西，但卻提出了一個(gè)非常有活力的想法。

這個(gè)想法就是音樂(lè)必須加強(qiáng)歌詞的感染力。弗洛倫薩的人文主義者渴望將他們的音樂(lè)同詩(shī)歌密切聯(lián)系起來(lái)，并通過(guò)詩(shī)歌同生活本身密切聯(lián)系起來(lái)。卡契尼于1602年寫道：“我努力按照歌詞的意思找出或多或少與其情感相近的和聲來(lái)。”這樣就出現(xiàn)了由這些創(chuàng)造者稱之為表現(xiàn)風(fēng)格，就是在簡(jiǎn)單的和聲基礎(chǔ)上自由進(jìn)行的宣敘調(diào)。

不久，卡米拉塔的藝術(shù)家認(rèn)識(shí)到不僅對(duì)一首詩(shī)可以采用這種表現(xiàn)風(fēng)格，就是對(duì)一整部戲劇來(lái)說(shuō)也可以這樣做。這樣的認(rèn)識(shí)引導(dǎo)他們創(chuàng)造出了歌劇，有許多人認(rèn)為這是巴洛克音樂(lè)所取得的唯一最重要的成就。流傳下來(lái)最早的完整歌劇是《尤麗蒂絲》，這是為法國(guó)國(guó)王亨利四世與瑪麗亞·德·梅迪奇的婚禮而作的。劇本由奧·里努契尼所作，音樂(lè)由佩里所作。

卡米拉塔是在需要把音樂(lè)從復(fù)雜的復(fù)調(diào)中解放出來(lái)的時(shí)候出現(xiàn)的。像1900年一樣，在1600年對(duì)“新音樂(lè)”和它的擁護(hù)者所驕傲的稱作“富有表情的風(fēng)格”開(kāi)展了大量的討論。弗洛倫薩沙龍中的貴族業(yè)余愛(ài)好者說(shuō)的比做的多，有時(shí)在新音樂(lè)的創(chuàng)造者中間也是如此。

新音樂(lè)的旋律與和聲同原來(lái)聲樂(lè)的復(fù)雜織體相去甚遠(yuǎn)。由于音樂(lè)家對(duì)于基本的和聲很快進(jìn)行熟悉，因此，在寫作的時(shí)候則沒(méi)必要將和聲全部的描述。通常是運(yùn)用在低音音符上下方的一個(gè)數(shù)字，來(lái)對(duì)所要的和聲進(jìn)行表現(xiàn)。例如，數(shù)字6寫在一個(gè)低音的下邊表示這個(gè)和弦的根音在這個(gè)低音的上方6度。這樣，在A音下邊寫一個(gè)6字就是F大三和弦或F小三和弦。這種方法的大量運(yùn)用，形成了“音樂(lè)速記法中最成功的一種體系”——數(shù)字低音，或叫通奏低音。

由于一個(gè)半世紀(jì)使用數(shù)字低音的實(shí)踐是如此重要，所以巴洛克時(shí)期通常被認(rèn)為是數(shù)字低音的時(shí)代。數(shù)字低音至少需要有兩名演奏者，一人用低音樂(lè)器——大提琴、低音提琴或大管——演奏低音線條，而另一人用可以演奏和聲的樂(lè)器填充或“實(shí)現(xiàn)”和弦，例如用撥弦古鋼琴，風(fēng)琴、吉他或詩(shī)琴。在印刷困難而費(fèi)用又昂貴的時(shí)代，數(shù)字低音這種簡(jiǎn)便寫法是特別有價(jià)值的。因?yàn)榇蠖鄶?shù)作品只是為一次音樂(lè)會(huì)活一個(gè)演出季節(jié)而寫成，所以演出時(shí)都用手稿，分譜也是手抄的。用一種縮寫的形式來(lái)譜寫音樂(lè)，對(duì)作曲家來(lái)說(shuō)很便利，他們知道演奏者會(huì)補(bǔ)充那些音樂(lè)上必要的細(xì)節(jié)。當(dāng)我們看到一位古代大師曾寫出了數(shù)百部清唱?jiǎng)『蛿?shù)十部歌劇時(shí)，可能會(huì)感嘆“那時(shí)世界上曾出現(xiàn)過(guò)的巨人”，這實(shí)際上是數(shù)字低音的功勞。

在撥弦古鋼琴當(dāng)中，同樣是采用了兩排鍵盤進(jìn)而展現(xiàn)出各不相同的音響效果，這種效果與鋼琴進(jìn)行比較表現(xiàn)出兩種不同的差異性。首先，對(duì)于弦的運(yùn)用上所采用撥動(dòng)的方式，而不是像鋼琴那樣，采用槌敲擊的形式，采用這種形式發(fā)出來(lái)的聲音會(huì)顯得清脆而明亮，但是卻不能像鋼琴所發(fā)出來(lái)的音一樣，具有持續(xù)感。為了能夠使得這種聲音能夠長(zhǎng)久的持續(xù)，在運(yùn)用的時(shí)候就需要運(yùn)用接連不斷的運(yùn)用聲音，例如：顫音、各種裝飾音、分解為琶音形式的和弦，或者是其他類似于這種的表現(xiàn)。其次，在運(yùn)用手指行按壓的時(shí)候，所表現(xiàn)出來(lái)的壓力就需要稍稍改變撥弦古鋼琴的音色，而對(duì)于鋼琴來(lái)說(shuō)，則需要做出大幅度的力度變化才會(huì)轉(zhuǎn)變。對(duì)于撥弦古鋼琴來(lái)說(shuō)，其聲音不能演奏漸強(qiáng)和漸弱，而這是古典——浪漫主義音樂(lè)的一個(gè)基本特點(diǎn)。但撥弦古鋼琴可以用清澈明亮的聲音突出中間聲部，它是演奏對(duì)位音樂(lè)的理想樂(lè)器。它可以演奏得高壓而有戲劇性，另一方面又可演奏得節(jié)奏準(zhǔn)確、優(yōu)美和詼諧，因此它適于演奏大型作品。在巴洛克時(shí)期，撥弦古鋼琴是一種極普遍的獨(dú)奏樂(lè)器。另外，在演奏數(shù)字低音音樂(lè)時(shí)它是必不可少的，也是室內(nèi)樂(lè)團(tuán)和歌劇樂(lè)隊(duì)中的主要支柱。

擊弦古鋼琴外表是一個(gè)木制的長(zhǎng)方形箱體，長(zhǎng)度從兩英尺到五英尺不等，支在木腿上火放在桌上，弦是由楔形的小銅槌敲擊而引起振動(dòng)的。在有限的范圍內(nèi)，力度可隨按鍵的壓力而變化，音色柔軟、輕巧、親切，但是音量很小。到十八世紀(jì)末，擊弦古鋼琴和撥弦古鋼琴都被公眾所喜愛(ài)的鋼琴取代了。

在德國(guó)，鍵盤一詞是當(dāng)作鍵盤樂(lè)器的總稱來(lái)使用的，包括撥弦古鋼琴，擊弦古鋼琴和管風(fēng)琴。一首樂(lè)曲，不管它是為哪種樂(lè)器而作，總是按它的風(fēng)格而不是按它的標(biāo)題收進(jìn)曲集里。不管怎樣，將巴赫的翻譯成《平均律擊弦古鋼琴曲集》是個(gè)錯(cuò)誤，翻譯成《平均律鍵盤音樂(lè)曲集》即通譯的《平均律鋼琴曲集》)更接近于原意。

巴洛克音樂(lè)所經(jīng)歷了整個(gè)音樂(lè)歷史當(dāng)中最偉大且最具意義性的變革，而這一時(shí)期則是從中世紀(jì)的教堂調(diào)式轉(zhuǎn)變到大-小調(diào)。從復(fù)調(diào)寫作的聲樂(lè)轉(zhuǎn)到和聲配置的器樂(lè)，需要有一套簡(jiǎn)明易懂的和聲系統(tǒng)。因此，各種教堂調(diào)式讓位給兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的音階：大調(diào)和小調(diào)。隨著大-小調(diào)體系的建立，導(dǎo)向主音或叫do音的傾向成為音樂(lè)中最有影響的力量。

每一個(gè)和弦都能在其與中心主和弦的關(guān)系上發(fā)揮它的功能。巴洛克作曲家很快就學(xué)會(huì)了利用靜止的I和弦(主和弦)與活躍的V和弦之間的對(duì)置。同樣，從主調(diào)轉(zhuǎn)到對(duì)比調(diào)再回到主調(diào)的進(jìn)行也成了構(gòu)成音樂(lè)結(jié)構(gòu)的重要因素。巴洛克作曲家將器樂(lè)作品發(fā)展到前所未有的規(guī)模。

在向大-小調(diào)的轉(zhuǎn)變中，有一個(gè)很重要的技術(shù)發(fā)展。由于一個(gè)奇怪的自然現(xiàn)象，鍵盤樂(lè)器原是按照自然律定音的。(古希臘哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯首先發(fā)現(xiàn)了自然律。)這樣定音的樂(lè)器在演奏三個(gè)以下的降號(hào)或升號(hào)的調(diào)時(shí)，能發(fā)出純正的聲音，但隨著升號(hào)或降號(hào)的增加，音就越來(lái)越不準(zhǔn)。由于器樂(lè)取得了較突出的地位，因此，樂(lè)器演奏所有的調(diào)的能力就變得越來(lái)越重要了。十七世紀(jì)，有人發(fā)現(xiàn)如在一個(gè)八度內(nèi)將一些音程的定音稍稍做一些改變，雖然會(huì)在所有的調(diào)中都產(chǎn)生一些不協(xié)調(diào)，但卻有可能演奏所有的大調(diào)和小調(diào)而不致引起使人不快的結(jié)果。這樣的定律法叫做十二平均律，它使作曲家使用和聲的可能性增加了。約.塞.巴赫在他的《平均律鍵盤音樂(lè)曲集》中證明了這一點(diǎn)，在這兩卷曲集中，巴赫為十二個(gè)大調(diào)和十二個(gè)小調(diào)都寫了一首前奏曲和一首賦格曲。平均律終于使得大-小調(diào)體系臻于完善，使之成為一種靈活的表現(xiàn)手段。

日益增長(zhǎng)的和聲感使作曲家對(duì)不協(xié)和音的處理更為自由，巴洛克音樂(lè)家用不協(xié)和和弦來(lái)表達(dá)情感的緊張度和表現(xiàn)色彩；在為詩(shī)歌譜時(shí)，對(duì)于一些富于表現(xiàn)力的詞句，作曲家是用不協(xié)和音來(lái)加強(qiáng)其效果的。這樣的自由和聲不能不震驚守舊派。意大利理論家阿圖西在1600年寫了《論新音樂(lè)的缺陷》，攻擊蒙特維爾第及當(dāng)時(shí)的創(chuàng)新者，抱怨這些音樂(lè)家“不是讓人感到愉快，而是用刺耳的聲音使人感到不舒服”，而且這些音樂(lè)家“盡他們之所能地曲解、糟蹋和毀滅那些號(hào)的舊法則。”

大-小調(diào)體系強(qiáng)調(diào)出在調(diào)內(nèi)的七個(gè)音——也就是音階上的自然音——與五個(gè)調(diào)外音或叫變化音的區(qū)別。巴洛克作曲家用音階上的和聲表現(xiàn)幸福的情緒，而用色彩和聲表現(xiàn)極度的痛苦。

大-小調(diào)體系是幾代音樂(lè)家的共同成果，它表現(xiàn)了生機(jī)勃勃的新文化。作曲家將聲音的世界分為一些特定的區(qū)域，有意識(shí)地從一個(gè)區(qū)域向另一個(gè)區(qū)域運(yùn)動(dòng)，以此來(lái)反映現(xiàn)實(shí)世界中各種生動(dòng)的、互相作用的力量。

[1]保·郎多爾米.西方音樂(lè)史.人民音樂(lè)出版社.

[2]于潤(rùn)洋.西方音樂(lè)通史.上海音樂(lè)出版社.

[3]蔡良玉.西方音樂(lè)文化.人民音樂(lè)出版社.

周錚(1982-)，男，河南鄭州人，碩士研究生，河南財(cái)政金融學(xué)院(原河南教育學(xué)院)藝術(shù)學(xué)院，教師，鋼琴專業(yè)，研究方向：音樂(lè)學(xué)。

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