廣西平果嘹歌初探

王 娟

（廣西右江民族商業(yè)學(xué)校，廣西 百色 533000）

廣西平果嘹歌初探

王 娟

（廣西右江民族商業(yè)學(xué)校，廣西 百色 533000）

嘹歌流行于廣西平果、田東等縣，用狀語演唱，又稱“歡嘹”“歡了”“歡溜”等?！皻g”為歌，“嘹”為襯字，以歌中句尾常出現(xiàn)“嘹—”長音為其主要特征。在有關(guān)文獻(xiàn)記載和文獻(xiàn)資料中，對嘹歌的音樂文學(xué)（歌詞）方面研究較多也較深入，而對其作為山歌存在的歌唱形式方面則論述較少，表現(xiàn)在聲部形態(tài)和演唱形式等方面有模糊之處。本文采用文獻(xiàn)分析與實(shí)地調(diào)查相結(jié)合的方法，論述流行于平果縣境內(nèi)的嘹歌的歌唱形式及其所依托的民俗文化環(huán)境，并試圖對嘹歌呈現(xiàn)的特殊性作初步的探析。

嘹歌；平果；歌唱形式；歌圩；特殊性

一、關(guān)于嘹歌

“嘹歌”流行于廣西平果、田東等縣，用狀語演唱，又稱“歡嘹”“歡了”“歡溜”等?！皻g”為歌，“嘹”為襯字，以歌中句尾常出現(xiàn)“嘹—”長音為其主要特征。

嘹歌最早的挖掘、采錄、翻譯——《唱離亂》（《賊歌》）刊于《廣西文藝》1963年第5期， 黃耀光、黃勇剎在田東縣采錄翻譯，黃勇剎整理。之后又陸續(xù)出版了更多的采錄成果，并有多個(gè)版本的《嘹歌》，被視為十分珍貴的壯族民間抒情長歌，具有很高的文學(xué)價(jià)值，引起了眾多學(xué)者的關(guān)注和研究。藍(lán)鴻恩的《哀民生之多艱—關(guān)于＜嘹歌＞的一些說明》為研究嘹歌最早的篇章。文中這樣寫道：“嘹歌”就是“敢仰歌圩”（今田東縣思林鎮(zhèn)的一個(gè)巖洞）所唱的歌集大成者……尾音常用“嘹嘹”來結(jié)束，所以人們就稱為“嘹歌”。一般歌圩的歌，大都是歌手們即興之作，以抒發(fā)情懷為主，年年變動，回回不同，然而獨(dú)有敢仰歌圩所唱的歌，卻是自成系統(tǒng)，自有程序。他們所問所答的歌都是有歌書作根據(jù)的，有時(shí)雖有變動，然而也還是在一定框框之內(nèi)。此外紅波的《〈嘹歌·唱離亂〉的時(shí)代背景與藝術(shù)特色》也提到“每年來這里（敢仰歌圩）唱歌的人，大都是各地的歌手，甚至是名師。他們就把這些口頭唱的歌，記錄和整理出來，抄在本子上……”歌師和歌手們唱歌和用古壯字抄歌的習(xí)慣，是嘹歌得以長期流傳的重要原因之一。

嘹歌是為愛情而唱的歌，歌唱的內(nèi)容主要是圍繞男女戀愛主題展開的。根據(jù)演唱時(shí)間、內(nèi)容和歌手抄歌的習(xí)慣，《嘹歌》大致分為《日歌》《夜歌》《散歌》。嘹歌屬“五言四句歡”，押腰腳韻，曲調(diào)比較豐富。平果嘹歌形成了有明顯區(qū)別的不同唱法的六種曲調(diào)：哈嘹、斯格嘹、底格嘹、那海嘹、長嘹和酒嘹。因?qū)︵诟璧那{(diào)了解不深，其使用與歌詞內(nèi)容的關(guān)系等都沒能深入認(rèn)識，所以在此略過，希望在日后能把這個(gè)問題解決清楚再詳細(xì)展開。

二、嘹歌的歌唱形式

在有關(guān)文獻(xiàn)資料中，對嘹歌的內(nèi)容（歌詞）方面研究較多也較深入，而對其作為山歌存在的歌唱形式方面則論述較少，有模糊之處，首先表現(xiàn)在聲部形態(tài)和演唱形式。嘹歌是固定的二男二女的對唱形式，還是比較自由的演唱形式呢？是雙聲的嘹歌還是單聲、雙聲同時(shí)存在呢？筆者認(rèn)為要從音樂學(xué)的角度認(rèn)識和研究嘹歌，有必要明確其音樂的表現(xiàn)形式，進(jìn)而對其特定環(huán)境下的形成原因有更深的認(rèn)識。

筆者對平果嘹歌進(jìn)行實(shí)地調(diào)查時(shí)見到，在圩場上對歌的都是二男二女進(jìn)行對唱，因此在筆者看來嘹歌應(yīng)該是男女同聲的二聲部形態(tài)，并且這樣的形式是固定的。二聲部同聲重唱且以男女對唱形式而存在的嘹歌，它的形成是多種因素長期作用的結(jié)果，不僅有自身結(jié)構(gòu)形式發(fā)展的因素，還有所依托的民族文化的因素。對于發(fā)展了上百年的嘹歌而言，我們也許不能追究它最初為何得以發(fā)展的真正原因，但卻可以從現(xiàn)今的狀態(tài)探尋產(chǎn)生影響的可能性因素。如：

對二聲部音響效果的審美追求和特殊喜愛。當(dāng)我們問及民間歌手為什么要二聲部重唱時(shí)，他們說這樣聽起來更好聽，單旋律比較單調(diào)。通過嘹歌的譜例分析看高低聲部的旋律關(guān)系，似乎體現(xiàn)出人們不斷追求音樂豐富的審美要求。嘹歌屬支聲型的二聲部山歌，即在主旋律的基礎(chǔ)上派生出另一個(gè)旋律聲部，二聲部之間構(gòu)成時(shí)合（同音）時(shí)分（和聲音程）的關(guān)系。嘹歌的基本主旋律在高聲部，低聲部則為派生的聲部。支聲型的織體特點(diǎn)：各聲部旋律材料、節(jié)奏、調(diào)式一致；分支的旋律、音程幅度不大（多在四、五度以內(nèi)）等在嘹歌中均有所體現(xiàn)。假設(shè)音樂是由簡單到復(fù)雜逐漸豐富和發(fā)展起來的論斷也適用于多聲民歌的形成和發(fā)展，那么是否可以這樣認(rèn)為，嘹歌最初只是單旋律的山歌，隨著審美要求的提高和音樂思維的發(fā)展，人們在歌唱中逐漸追求旋律的豐富和音色的多彩，經(jīng)過數(shù)百年的歌唱實(shí)踐，找到了符合本民族的欣賞習(xí)慣和適應(yīng)群眾文化生活的，且為人們所喜聞樂見的支聲型山歌的形式。

此外還有避嫌的說法，這是在平果的一位歌王——黃國觀老師提出來的。他認(rèn)為嘹歌唱的都是愛情歌曲，如果是一男一女對唱，會引來閑話，因此選擇兩人結(jié)伴為好。這個(gè)說法似乎也有一定的道理，理由是我們在實(shí)地調(diào)查中遇到這樣的情況：當(dāng)我們問歌手們可不可以一男一女對唱嘹歌時(shí)，女方顯得很顧忌很不好意思，連說這樣不好。那么是什么原因?qū)е逻@樣的顧忌呢？難道正如黃老師所說的擔(dān)心引來閑話嗎？如此說法準(zhǔn)確與否，有待于多方核實(shí)。

三、歌圩和“倚歌求偶”的民俗影響

而嘹歌的發(fā)展，必然離不開歌圩活動和“倚歌求偶”的傳統(tǒng)民俗。平果縣原有嘹歌傳統(tǒng)歌圩18個(gè)，“文化大革命”時(shí)全部停止對歌活動，現(xiàn)今回復(fù)了6個(gè)歌圩點(diǎn)?？梢姼枸孜幕诋?dāng)?shù)孛褡逦幕闹匾院陀绊懼?，歌圩已成為人們生活中不可或缺的文化活動，這種活動形式不僅讓歌唱者本身得到很好的鍛煉，也為嘹歌的發(fā)展提供了有利的環(huán)境和條件。

壯族自古流傳著“倚歌求偶”的風(fēng)俗。在遠(yuǎn)古和封建時(shí)代，不同村屯的青年男女從初識到相戀的機(jī)會與場合不可能像今天這么自由和頻繁，歌圩是有時(shí)間性的，共同勞作相處的機(jī)會也不多，最便捷的只能是每當(dāng)入夜，在干欄的火塘邊、堂屋里，邀外村的一群小伙子或一幫“俏尼”（女青年）到屯上對唱。通過對歌中斗智斗勇，讓眾多親朋、父母兄弟有機(jī)會物色、把關(guān)，選定初戀對象。不會唱山歌的男青年找不到對象，娶不上好老婆，而不會唱山歌的女青年則嫁不出去，嫁不到好郎君。在實(shí)地調(diào)查中，唱嘹歌的中年人也提到了這個(gè)問題。

四、依據(jù)歌書對唱的特殊性

一般的對歌大多屬即興式的，但嘹歌的對唱卻是有歌書依據(jù)的，這點(diǎn)比較特殊?！耙话愀枸椎母?，大都是歌手們即興之作，以抒發(fā)情懷為主，年年變動，回回不同，然而獨(dú)有敢仰歌圩所唱的歌（嘹歌），卻是自成系統(tǒng)，自有程序。他們所問所答的歌都是有歌書做根據(jù)的，有時(shí)雖有變動，然而也還是在一定框框之內(nèi)。”（《 哀民生之多艱——關(guān)于〈嘹歌〉的一些說明》）

多數(shù)的古唱本僅有男歌，沒有女歌。嘹歌為何記男歌而無女歌，原因有二說：一是嘹歌的內(nèi)容是相對固定的，這么多長歌對唱七天七夜也唱不完，如果是古板硬背地對唱，一定很乏味，有了不固定內(nèi)容的女歌，這就留下了斗智斗勇的空間，有了趣味無窮的余地，所以實(shí)際上不論是在干欄里，在歌圩上，一場精彩的斗歌幾天幾夜不散，靠的就是“別”，靠的就是樂趣。二是桂西右江中游，封建時(shí)代是窮鄉(xiāng)僻壤，文化相對落后，男的識字尚不多見，女人識字更少之又少，只有男歌而無女歌，當(dāng)?shù)厝罕姷奈幕潭葲Q定了這種現(xiàn)象的存在。

在實(shí)地調(diào)查中，我們遇到當(dāng)?shù)氐囊晃秽诟韪柰?，看到他對歌時(shí)手里并沒拿著歌本，但是就是能順著歌路唱下去，對此我們很好奇。他告訴我們，他的歌本在心里面，這不得不讓人驚嘆：整個(gè)嘹歌可以唱幾天幾夜，歌詞的數(shù)量足以驚人，能把這些歌詞內(nèi)容全部清晰地印在心里面，可想而知他不知唱過多少遍才能達(dá)到如此之境界。更讓人不解的是，嘹歌的愛好者們反反復(fù)復(fù)地唱著這些內(nèi)容一樣的歌，他們就不會厭煩嗎？那么是嘹歌的何種魅力讓人們對它如此眷戀，又是何種力量讓它能流傳上百年呢？這些問題至今還是許多專家學(xué)者們困惑的問題。

五、結(jié)語

以上是筆者對嘹歌的初步探析，仍有諸多問題有待日后做更深入的調(diào)查和研究，在此提出并作為結(jié)語：

嘹歌都為愛情的歌，且自成系統(tǒng)、自有程序，對它形成產(chǎn)生影響的特殊民俗環(huán)境或民俗規(guī)矩到底有什么呢？嘹歌多聲現(xiàn)象形成的特殊條件又是什么呢？對于探討多聲部民歌的特征，必須首先把握其自身的歷史軌跡、藝術(shù)規(guī)律和審美標(biāo)準(zhǔn)，并將其一切現(xiàn)象和一切成果都置于整個(gè)民族文化大背景中加以研究，如此才能獲得完整的認(rèn)識。那么如何在音樂與文化中把握研究的尺度，則是我們面臨的又一大難題。

依據(jù)歌書內(nèi)容進(jìn)行的嘹歌對唱，其中的“別”具有重要的意義，對此我們該怎樣做到具體的認(rèn)識呢？歌手世代相傳、約定俗成的寶貴的口頭理論，體現(xiàn)了各自民族不同的審美情趣和文化內(nèi)涵，那么我們又如何從這方面入手進(jìn)一步認(rèn)識多聲嘹歌呢？筆者認(rèn)為只有將這些問題解決清楚，才能更好地對嘹歌進(jìn)行深入的研究，更好地認(rèn)識豐富多彩的民族傳統(tǒng)文化。

[1]滕光耀.《嘹歌》的內(nèi)容、形式和分類[J].廣西民族研究，2005（2）.

[2]藍(lán)陽春.《嘹歌》的特色及其在壯族傳統(tǒng)文化中的地位與作用[J].廣西民族研究，2005（4）.

[3]鄭超雄.關(guān)于壯族《嘹歌》文化中心地的探討[J].廣西民族研究，2005（2）.

[4]覃彩鑾.論壯族《嘹歌》藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值[J].廣西民族研究，2005（3）.

[5]潘其旭.壯族《嘹歌》的文化內(nèi)涵[J].廣西民族研究，2005（3）.

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