楚劇藝術的美學特征研究

王靈毅胡 璇

（1.西安美術學院，陜西 西安 710061；2.湖北美術學院，湖北 武漢 430000）

楚劇藝術的美學特征研究

王靈毅1胡 璇2

（1.西安美術學院，陜西 西安 710061；2.湖北美術學院，湖北 武漢 430000）

楚劇作為中國傳統(tǒng)地方曲藝之一，其發(fā)展歷史悠久、形式多樣。較之于其他劇種，雖然楚劇地域輻射面較窄，但是其舞臺表演與藝術形式都充分體現(xiàn)獨特的審美特征。本文側重于從美學觀點入手,客觀解析蘊涵在舞臺空間、人物臉譜與服飾裝扮以及歌舞表演中的審美與應用價值。分析和總結楚劇藝術的美學特征,對美學跨界研究有著特殊的意義。

楚劇藝術；美學特征；寫意性；程式之美；歌舞

中國戲曲藝術作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，千百年來對于“成教化，助人倫”傳承文化、維護社會生活穩(wěn)定等方面起到了不可或缺的作用。中國戲曲藝術的形成，上溯至周秦漢唐時代，到了宋元之際才得成型。而成熟的戲曲要從元雜劇算起，經歷明、清的不斷發(fā)展而進入現(xiàn)代，歷經八百多年繁盛不敗，到如今有360多個劇種。其中楚劇藝術作為中國戲曲的一支，作為湖北以及周邊省份廣泛流傳的劇種，在當?shù)卦浭O一時。

楚劇作為中國戲劇的地方戲種之一，其藝術表現(xiàn)與其所要傳達的道德倫理觀念都與楚地的生活模式和意識形態(tài)緊密相連。楚劇的起源最初開始于民間，由最初沒有系統(tǒng)的、零散的采茶小調逐漸流傳廣泛而形成具有地方特色的劇種。楚劇原為燈戲，舊稱黃孝花鼓戲、西路花鼓戲，由于早期燈戲的主腔多以“哦呵”幫襯，故得名“哦呵腔”，是湖北省主要地方戲曲劇種。從1926年正式更名為楚劇距今已有150余年的歷史。直到2006年楚劇被列入首批國家級非物質文化遺產名錄。目前楚劇現(xiàn)已保留500余種劇目。早期燈戲由酬神祈福的民間歌舞（玩燈）演變而成。“哦呵腔”則由鄂東薅草鑼鼓、秧田歌等田畈歌曲和民間歌舞發(fā)展而來。燈戲演出多為單邊詞、小戲和折子戲，劇情多以家庭糾紛和男女愛情為主，僅有鑼鼓伴奏。其唱詞采用楚地白話，劇本內容通俗直白。也由于楚劇屬地方小劇種，其觀念和傳播范圍有限，所以劇目角色安排、布景服飾及舞臺表現(xiàn)趨向于簡明，劇本題材也多以男女婚戀、民風生活為主。

由于其最初起源于民間，是普通民眾在日常生活中自發(fā)進行創(chuàng)作，并通過其流通過程中的不斷演變，發(fā)展和補充融合而來，所以楚劇本身就是極具民間特色的，它也從來沒有脫離其創(chuàng)作主體而獨立存在，總是依附于民間質樸情感與深深的對土地的眷戀。它是民間藝術的綜合匯總，也融合了中國各個歷史時期不同的民風民俗，所以楚劇這種藝術形式本身就是歷史和現(xiàn)實的統(tǒng)一，它是極具藝術價值和歷史研究價值的。

楚劇在湖北地區(qū)深受群眾喜愛，受眾面廣，其表演舉手投足之間都透露出楚地傳統(tǒng)文化的氣息和多重的美學特點。縱觀其在巧妙的劇作情節(jié)和精彩的舞臺表演背后，藝術表現(xiàn)上呈現(xiàn)了形神俱備的寫意之美、行云流水的富有地域特色的歌舞之美、與時俱進強化表演的程式之美以及深含在劇目內部和人物上的質樸的人性之美,正是這些鮮明的特色成為了楚劇藝術美學中不可或缺的美學特點，也成為楚劇藝術能夠吸引廣泛觀眾的重要因素之一。這也是本文探討的重點。

一、美學特征之一——形神俱備的寫意之美

寫意性是中國傳統(tǒng)繪畫的主要精神特質，是中國傳統(tǒng)藝術的美學觀，是中國繪畫藝術的表現(xiàn)方法，是區(qū)別于西方美學的另一種美學體系。就傳統(tǒng)繪畫而言，“意”的內涵在中國古典繪畫中是比較寬泛而多義的。“意”除指創(chuàng)作者的主觀意志、情意、情思，還指神似、神韻、意趣、生意，當然也指藝術表現(xiàn)上的含蓄和精練概括。這種強烈的強調“取諸于內”頗具東方審美意趣的藝術哲學，對于其他藝術門類的影響是巨大的。把這一傳統(tǒng)美學觀用來關照傳統(tǒng)戲曲，不難看出傳統(tǒng)戲曲的很多方面無疑也是“寫意”的。作為傳統(tǒng)戲曲一脈的楚劇，當然也會在其舞臺表現(xiàn)形式上凸顯這一東方美學觀，即“應物象形”的寫意表達。楚劇藝術講究的所謂“形無神不活，神無形而不存”表現(xiàn)物象，“神”是依附于“形”得以體現(xiàn)，“形”沒有“神”的存在則沒有神彩，所以把表現(xiàn)“神似”作為塑造形象的最高表現(xiàn)也是一種美學特征的體現(xiàn)。重 “意”，是因為追求“神”多于“形”之原故，而“意”是構成“神似”“神韻” 的重要條件；“意”的基本特征，就是“不到之到”的藝術意境。

由于楚劇是植根于民間的劇種，所以傳統(tǒng)楚劇最初的表演場所多為普通民眾聚集的打谷場、生活空地等一般性生活場所。所以其在舞臺表現(xiàn)力方面受場地和人員的多種限制，在舞臺表現(xiàn)方面主要以人物的肢體表演和唱腔為主。而這樣無疑是極大地考驗了表演者的肢體藝術感染力和高度駕馭情感投入的能力。

梨園行有句行話叫“要把戲做足”，就是指賦于人物形象的生動性和藝術感染力。一臺好戲，劇本劇情固然重要，但是通過演員把劇中人物的性格與命運充分表達出來則更重要，唯有這樣，才能進一步加深劇中人物形象的生動性和感染力，才能真正打動觀眾。例如在楚劇《摸包》《對花槍》中，由表演藝術家彭圣英所飾演的楚劇老旦人物形象李丹鳳和姜桂芝就以其藝術表演的生動性與感染力為觀眾所稱道。具體分析不難看出，藝術家正是把握住了“寫意性”的“神”與“形”的高度結合與提煉才使角色塑造得豐滿厚實、有血有肉。楚劇《摸包》是連臺本戲《貍貓換太子》中最引人入勝的一折，在小臺鑼聲中，流落民間的李后拄著竹竿慢慢出場。李后經過二十年生活磨難，在思念先王、想念兒子（宋仁宗）的漫長歲月中，雙目失明，因而動作遲緩。到中場后，有四句定場詩，卻念得擲地有聲，表明她盡管衣衫襤褸，但她的身份是皇后，骨子里透著皇家尊貴的氣息。顯然，這種特殊的氣質不是人為加上去的，而是她自然的流露。在這個人物的處理上，藝術家把握住了李后的“神”，通過念詩和打引子的聲調，得體而自然，飽滿、大派的表演動作等“組合”而成的“形”，傳遞出來的是李后雖處困地，但骨子里浸潤的依然是皇家氣息的“意”。接下來以大段念白的形式，主要是訴說主人公的身世和二十年來的遭遇，語調雖然不高，但卻字字清楚。開場幾句“散板”，凄涼哀怨，表達了人物自火燒冷官之后，流落市井，苦守寒窯二十余載，近乎絕望的心情，以致上吊自盡被義子所救。而包拯的到來使李后絕處逢生，李后當即表示要告狀。告狀前的這段戲有很強的戲劇性，人物行動層層推進，既表達了人物的特殊身份地位又收到了強烈的戲劇效果。再如《對花槍》中，彭圣英飾演的姜桂芝因聞聽羅藝忘了前情而矢口否認和她的姻緣，氣憤至極，披甲上馬，定要在瓦崗寨眾將面前和羅藝比武對花槍。羅藝無奈只好應戰(zhàn)，結果被姜桂芝打下馬來。藝術家在處理這段戲的時候，通過大段唱詞，忽而言語鏗鏘、忽而柔情百轉表現(xiàn)主人公又氣又恨，既回憶前情又無法接受現(xiàn)實的矛盾心情。在身形動作上也是干凈利落，表現(xiàn)出大家閨秀（習武出身）的做派。尤其披掛大靠上場，手拿花槍沉穩(wěn)有力地抖顫，恰到好處地傳遞給觀眾一種柔腸寸斷且氣憤至極的心境。通過這些唱段的旋律、音樂，以及服飾、場景環(huán)境、主人公的表演等多元手段，整體營造了劇情所需要的“意境”，再通過具體人物的“形”體表演所傳達出來的“神”，所謂“形神兼?zhèn)洹倍皇恰扒榫霸佻F(xiàn)”，從而體現(xiàn)楚劇藝術的寫意性。

二、美學特征之二——行云流水的歌舞之美

行云流水的本意是指像天上的流云、江河中的流水。比喻文章灑脫自然、不做作。其美學內涵即是自然質樸、內心真摯的外現(xiàn)。王國維曾說戲曲是“以歌舞演故事”。楚劇藝術所體現(xiàn)的“歌的聲腔樣式豐富，舞的樣態(tài)靈活多變”無疑是這一概括的集中體現(xiàn)。

“山野村夫的勞動之歌，婦孺皆知的里巷歌謠，燈會社火之中的歡歌勁舞”是楚劇的源頭。它吸收了漢劇、豫劇、高腔、采茶戲、京劇等多種劇種的精華，逐漸完善而成為一個地方名劇。正是這種生長于民間，為民間文化藝術養(yǎng)分所滋養(yǎng)，歌頌廣大勞動人民生活的劇種才能在老百姓中間廣為流傳。楚劇有一出歌舞小戲叫《趕會》，這個戲是寫一個名叫喻老四的青年想接他的戀人張二妹去看盂蘭盛會,又怕惹起眾人閑話,于是去請心直口快的車夫溜老三（丑角），推車送二妹一路同行。戲的重點是放在后面推車趕路上，這一段戲完全是舞蹈。溜老三穿著墨綠色的衣服在后面推車，張二妹穿著玫瑰紅的衣服，喻老四穿著銀灰色的衣褲，戴著鑲云邊的草帽在前面拉車，三個人的動作是一致的，通過舞蹈的走大四步、走小四步、走快四步、走慢四步的形式，來表現(xiàn)車子的搖擺、震蕩，以及道路的凹凸不平，在動作上有著鮮明的節(jié)奏。身段上高低起伏,前后相襯，像一幅非常美麗的活動的畫面。推車的表演也很有藝術感染力，比如走比較平坦的路上,二妹也在車上愉快地唱著的時候，就在原地邊舞邊唱，在車子轉彎了，或上坡、下坡、緊走幾步的時候，才跑圓場，變換身段、變換腳步。動作也都很準確、很洗練、不瑣碎、不零亂。精湛入微的表演可謂“大略如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于不可不止”。（宋·蘇軾《答謝民師書》）一系列動作連貫而生動，毫無做作之感。是生活中的真實反映，同時又是高于生活的提煉概括。所以深受百姓喜愛，久演不衰。故民間有“花鼓戲開了鑼,不是喻老四就是張德和”之說，可見其深受群眾喜愛，既貼近生活又賞心悅目。

三、美學特征之三——簡約虛擬的程式之美

戲曲藝術的程式化表演指的是戲曲演出運用相對固定的、規(guī)范化的組織形式、表演法式。其實縱觀各類表演藝術都以它獨特的表演手段來塑造人物、反映生活。影視用畫面語言、話劇用臺詞、歌劇用歌唱、舞劇用形體舞蹈，都有特定的法式。而戲曲則是用程式化的歌舞來塑造人物、反映生活。程式化內容是具有成長性的，它從被創(chuàng)造出來的“個性化”內容，逐漸固定、規(guī)范化，最終成為“共性的”程式化內容。

楚劇藝術的程式化主要表現(xiàn)在舞蹈程式、舞臺道具程式，以及服飾妝容程式。關于舞蹈程式前面已有敘述，這里不再贅述。這里從舞臺道具以及臉譜形式進行論述。我們常所見的舞臺上以槳示船、以鞭示馬，不表船、不表馬，特寫行船、騎馬的人；不表風、不表雨，凸顯風雨中的人；光如白晝，是伸手不見五指黑夜；幾聲更鼓，夜過天明。這種表演樣式以虛擬性的程式來替代自然的真實，給觀眾留下了回味的空間。

首先中國戲曲各劇種的舞臺布局方面大致相同，大概也是以二椅一桌的形式進行布置。而情景空間的變化則通過演員虛擬現(xiàn)實的表演來進行場景的暗示，通過這種虛擬的形式引導觀眾對場景進行想象來達到場景的轉換。例如在楚劇《葛麻》中葛麻與小姐在花園中的對話，在沒有任何場景布置的情況下來虛擬花園這一場景，無疑是存在相當大難度的，但是該劇輕松地憑借小姐推窗下望的動作和葛麻向小姐喊話的動作以及人物唱詞，輕松地向觀眾暗示了一個花園的大場景和小姐所在的樓閣與葛麻的地勢差異。所以民間智慧的精妙之處就在于此，它既能很生活化，通俗易懂，也具有相當大的傳達技巧與優(yōu)勢。這也是楚地淳樸民風和大眾審美情趣的典型反映，是一種民間智慧的充分體現(xiàn)。

楚劇由于其生發(fā)于民間，制作成本有限，所以在服飾妝容方面趨向簡明生活化。“楚劇舞臺上生、旦、凈、末、丑，各個行當都可以穿花褶衣，凈角為獸、大折枝花，武生和武老生為瑞草、草龍、八寶、暗八仙、花卉、回紋等，武丑為蝴蝶、蝙蝠、散八寶，文丑為小朵花圖案紋，小生為梅蘭竹菊四季花圖案紋還有特定人物裝等”。可見在服飾方面大都采用便裝，色彩搭配大方亮麗，通過服裝的顏色、材質和樣式來表現(xiàn)不同的人物性格和人物所屬的不同階級。在楚劇《葛麻》中，通過員外絲綢質感的長衫來體現(xiàn)他的地主身份，而主人公葛麻則穿著普通的布裙紫褂，這樣哪怕人物不說唱詞觀眾也能一目了然地掌握人物所處的階級。再者，劇目還通過人物葛麻滑稽的帽子來凸顯葛麻幽默風趣插科打諢的人物形象，通過人物張大洪寬袍大袖的服飾造型突出他的書生身份，以及小姐著裝艷麗的顏色凸顯出小姐率真單純的人物性格。由此可見，雖然楚劇是小成本的劇作，但是它也不會粗制濫造。雖然它能利用的資源極其有限，但它也是值得推敲且對藝術有著執(zhí)著追求的。麻雀雖小五臟俱全，絕不能因為它的規(guī)模及傳播有限而去輕視它，同樣作為民俗流傳經典，它也是值得我們去深入體會學習的。

其次，楚劇中的人物造型通過化妝與臉譜圖案相互對應來處理角色特點。楚劇臉譜的圖案依據“凈”與“丑”角色而定。色彩與圖案對眉、眼、鼻、口等夸張修飾從而強調不同類型的人物形象。從這點上看，楚劇表演巧妙吸取其他劇種的元素。與京劇臉譜相似，早期的“旦”與“丑”逐步形成花旦、老旦、小旦、老生、小生、小丑、花臉等眾多裝扮。往往正派人物被設計成高大形象，紅臉表示忠義、黑臉意味公正等。可見楚劇的臉譜裝扮很形象地區(qū)分了褒貶與善惡的特點。正如《呂蒙正趕齋》一劇中，呂蒙正的臉譜裝扮是以紅色示意成功塑造了一副樸實而正義的秀才形象。相反反派人物則是丑惡形象黃臉與白臉，更多是表示奸詐與邪惡。因此，合乎楚劇的表演形式充分證明臉譜可以滿足觀眾的欣賞及識別。

楚劇藝術的平民化、地方化、通俗化、生活化的“四化”特色，形成了楚劇的重要藝術標志。再加上這些富有審美性、藝術性的美學特征的顯現(xiàn)，更加豐富和擴展了楚劇藝術的人文魅力。由于楚劇受其發(fā)展條件以及消費群體的影響，無論是在它的舞臺表現(xiàn)、價值取向以及腳本制作方面都是普通大眾意識的集中體現(xiàn)。而這一點與同樣面向普通群眾的草根藝術不謀而合。因此在自編與改編劇目時，充分尊重底層民眾的道德觀與價值觀，力求反映他們對生活的態(tài)度。從最初楚劇這類民間戲劇的受眾多以普通大眾為主，到今天加入符合時代特征的高雅的審美趣味，通過演員精湛的演技和滑稽的表演使得他的受眾群體在不斷擴大，甚至一些年輕人也加入進來，觀賞楚劇以舒緩生活的壓力。這種簡單接地氣的表現(xiàn)形式也獲得了廣大群眾的認可，它的傳統(tǒng)劇目也得以流傳至今。

四、結論

楚劇藝術美學特征的研究與認知是研究楚劇的審美基礎。筆者在文章中列舉了多個劇目，嘗試證實楚劇藝術的寫意之美、歌舞之美、程式之美在塑造人物形象、深化劇情、豐富舞臺表現(xiàn)方面的重要作用。意在分析屬于楚劇藝術特有的審美觀念，并說明在此觀念的引導下楚劇藝術的藝術性、欣賞性以及思想性都得到了很好的歸納與提升。

[1]中國戲曲志編輯委員會.中國戲曲志·湖北卷[C].北京：文化藝術出版社，1993.

[2]邱長元.楚腔楚韻五十年[C].武漢：武漢市楚劇團，2001.

[3]賀大群.楚劇的起源與發(fā)展[J].武漢文史資料，2003（6）.

J825

A

本文為湖北省教育廳2014年度人文社會科學研究項目重點項目研究成果，課題名稱：楚劇藝術的美學特征研究（項目編號：14B057）。

王靈毅（1972-），男，陜西人，西安美術學院工藝系2106級博士生，湖北美術學院設計系副教授，研究方向：物質文化與當代設計；胡璇（1993-），女，武漢人，湖北美術學院設計系碩士研究生，研究方向：平面設計。