從自由速度觸鍵與雙踏版的運用再論德彪西之鋼琴演奏風格*

陳 偉

（武漢音樂學院，湖北 武漢 430060）

從自由速度觸鍵與雙踏版的運用再論德彪西之鋼琴演奏風格*

陳 偉

（武漢音樂學院，湖北 武漢 430060）

克勞德·德彪西(Claude Debussy,1862-1918)，奠定了二十世紀初嶄新的法國鋼琴色彩。然當今演奏或者教學者，常于德彪西的觸鍵音色與踏板等演奏詮釋上多有誤解；因此，本研究針對德彪西本人之演奏風格，從平日即興嗜好、演奏自由速度，教學時常論及的鐘聲觸鍵，以及德彪西鋼琴譜面上特有的踏板標記等特點來著重分析，本論文中稱為“雙踏板”。德彪西對鋼琴泛音色彩的鐘情，可從其家中特制的布呂特演奏鋼琴(Blüthner grand piano)中看出，他因增置一套琴弦供增添微弱泛音振動的特殊色彩，由此透露出德彪西將此以往不同功用的兩個踏板應視為一體來持續且潤飾泛音聲響色彩。

德彪西；音響色彩；演奏詮釋；踏板運用

一、求學至成熟時期的演奏特征

德彪西在音樂院學習時原以成為杰出鋼琴家為目標，后來雖轉往創作的路途，德彪西一生仍然持續在舞臺上演奏。年輕時期他的演奏已充滿與眾不同之原創性格，但當時的彈奏風格帶有重節奏感，與往后世人印象中德彪西夢幻、迷蒙的鋼琴音色十分迥異。德彪西的音樂院同窗卡密勒·畢雷格（Camille Bellaigue,1858-1930）多年后在音樂評論中回憶他對他于1875-1876年間的鋼琴演奏：他是在那群最年輕鋼琴家們之中，但絕不屬于那些最杰出者之一。我特別記得他緊張的習慣是會用一種喘息或刺耳的呼吸來強調重拍。如此夸張的節奏特征，在日后不論是以作曲家或鋼琴家的身份，無疑成為他最不易被指責之事。當你聽到他的名字后你會同意我的看法，他就是克勞德·德彪西，一位非常內向相當陰沉的男孩，他在同學中并非很受歡迎。隨著年歲增長，1900年后德彪西的鋼琴演奏不再有年輕時的粗獷風格，取而代之的是自由即興的詮釋以及澄澈透明的音色。1910年德彪西在一場音樂會演出自己的四首前奏曲，當時的樂評家奧古斯特·蒙嘉圖（Auguste Mangeot）驚嘆道：“在艾哈德（Erard）鋼琴上，還有哪一位鋼琴家能有比德彪西的音色更美呢?我想是沒有的。”同場音樂會另一位樂評家保羅·朗多米（Paul Landormy,1869-1943）也贊揚：“你無法想象他那輕撫彈奏的甜美，他歌唱般觸鍵的絕妙、一如往常的，在柔聲中訴說著極豐富的事物?！钡卤胛鞯难葑嗖粌H奠定了二十世紀初法國印象派鋼琴音色與風格，更是獨特聲響美學的具體呈現。因此，本論文將針對德彪西成年后的鋼琴演奏風格進行探討，包括彈性速度、鐘聲般的觸鍵、以及制音器踏板（damper pedal）與柔音踏板（soft pedal）的演奏詮釋技巧。

二、自由速度的處理方式

德彪西鋼琴音樂中瞬息變化的律動與色彩靈感，來自于他在鋼琴前的即興彈奏。除了年輕時在音樂院課堂中，恣意的即興彈奏著令同學們驚愕的非傳統和聲進行。德彪西的創作常始于即興彈奏，也影響其彈性速度之詮釋風格。德彪西鋼琴音樂中具即興色彩的彈性速度，可見于變化莫測的速度指示、除了常見的漸快慢術語如accel.，rit.，stretto，cédez，serrez，animez之外，自由節奏（Rubato）是最獨特的詮釋文字，因同時蘊藏速度上擴張與壓縮的韻律起伏，如德彪西鐘愛的海浪線條與阿拉伯風格環繞音型，都可觀察到自由節奏術語的使用。自由節奏（Tempo rubato）有兩種型態，一為開頭或整樂段的術語指示，另一種則是同樂句中短暫的韻律更迭。如《貝加馬斯克組曲》（Suite bergamasque）第一首前奏曲（Prélude）阿拉伯風花紋式環繞音型，或是《影像》第一集（Images. 1re série）首曲（Reflets dans l'eau）的波光瀲影，德彪西均以Tempo rubato作為整個樂曲即興風格的詮釋指引。此外，整個樂段彈性速度的指示，亦呈現在表達海浪起伏的《快樂島》（L’isle joyeuse）第67小節開始的中間樂段，以及《練習曲》（études）中“藉著船歌形式，在一處像似意大利的海上”為靈感的《為裝飾音》（Pour les agréments）開頭樂段。

第二種自由速度呈現單樂句內的短暫速度起伏，為了表現特定樂句中特殊的抑揚頓挫，常見于1910年代兩冊《前奏曲》與《練習曲》。由于同時意指先快后慢或擴張拉回，無法僅僅以傳統漸快漸慢術語來表示，且常與其他速度變化術語搭配。如練習曲《為三度》（Pour les Tierces）第13-14小節，兩拍之內的rubato彈性速度應考量前小節激揚的上行雙音音階，以及緊接其后的accel.與rit.，就像球被拋到至高點時產生的反轉過程，感受上揚減速、靜止反轉到墜落加速，反映出音樂情感表達的轉折與銜接功用。類似的短暫彈性速度還有《為六度》（Pour les Sixtes）第37小節，每拍開頭的八分音符應有些微的節拍延展，但其后的十六分音符則要往前推送，展現如海浪般的起伏韻律。

三、鐘響般的柔亮觸鍵方法

德彪西作品的眾多譜面記號中，最獨特的是搭配圓滑線與重音的橫線“—”和圓點“·”觸鍵指示。二十世紀前的鋼琴作曲家使用加強持音（tenuto）的橫線“—”，只見于樂句中一或二個旋律強調音，但德彪西卻經常標記橫線，甚至每小節都可見其蹤跡。這里的橫線“—”并不局限于傳統上長短力度的差異，除了聲部旋律引導之功能外，還需營造豐富的鐘響色彩，且常與其他重音記號“^”或“>”相搭配。這是一種到目前為止很少使用的記號。有些人認為它們必須把這些音符斷開，其他人認為要加重它們，然而，那記號所要求的是一種透明的音色聲響，能夠以一種明確但決不粗糙的觸擊來產生，音的延續是借著踏板來達成，而手指則立刻離開琴鍵。德彪西本人以及許多文獻中將之稱為“鐘聲般的音響”。這些模仿鐘聲的手法，除早期未出版一般稱為“被遺忘的”《映像》（1894）中的第三曲《我們不再去森林的幾個面向》（Quelques aspects de Nous n’irons plus au bois），末樂句的單音旋律與五度雙音，此外亦有四五八度的平移和弦，如《版畫》首曲《五重塔》（Pagodes）的日本寺廟鐘聲、第一冊《前奏曲》著名的《沉沒的教堂》（La Cathédrale engloutie）、第二冊《前奏曲》第十首《骨壺》（Canope），以及晚期《練習曲》中《為四度》（Pour les Quartes）的尾聲，都遍布著鐘聲音型的標記。然而，德彪西的四五度長音不僅是聲響模仿，在整體作品的觸鍵音色上，都要有如鐘聲般溫柔的穿透力與共鳴。德彪西所謂特定觸鍵方式與鐘響發聲原理十分相近，包括：1.放松的手與自然下墜力；2.貼近琴鍵的斜向推力；3.指尖靈敏揉按后立即放松。德彪西曾指導杜梅斯尼，如何將《水中倒影》開頭五度長低音彈奏出鐘聲音色時說：“從手腕開始保持你的左手松弛垂放，然后讓手落下并用你的指尖彈奏這些音。”因此，音色需如遠方傳來的共鳴鐘聲，彈奏時手臂手肘的力量自然下放，將手掌往前推送至手指，由指尖揉按琴鍵后即刻放松，才能產生敲擊鐘響的柔亮音色。

四、柔和泛音的雙踏板運用

德彪西譜面上特有的雙踏板記號，傳達出作曲家對于制音器與柔音兩種踏板視為一體的運用方式，也顛覆了傳統對于制音器與柔音踏板，為兩個分別制造延音與弱音的踏板概念。這兩個踏板裝置當時雖已在鋼琴上使用了百年之久，但德彪西似乎以一種獨創的方式來運用，來嘗試前所未有的特殊聲響色彩，許多文獻記載德彪西演奏時，雙腳幾乎不離開制音器踏板與柔音踏板。當時樂評家雷奧·瓦拉（Léon Vallas,1879-1956）曾言：“他借由兩個踏板的合并使用而產生特定風格之音色效果。”意大利鋼琴家阿佛烈多·加瑟拉（Alfredo Casella,1883-1947）描述：“他完全以自己的方式使用踏板。總歸一句，他的彈奏與當今其他的作曲家或鋼琴家都不同。”德彪西曾指導杜梅斯尼彈奏《貝加馬斯克組曲》第三首《月光》（Clair de lune），建議在開始彈奏前先將兩個踏板都踩下，為了讓泛音列可以在觸擊的同時便立刻產生振動。為的是豐富聲響的振動與音色。如此的泛音共振美學，不僅成就長音與平移和弦的特征，更彰顯德彪西演奏時讓柔美泛音聲響不至中斷。例如第二集《影像》第二曲《月下荒廟》（Et la lune descend sur le temple qui fut）的尾奏，第一冊《前奏曲》第三首《原野之風》（Le Vent dans la plaine），以及《練習曲》中《為組合琶音》的結尾末句，指示演奏者不僅只延長譜面上的單音，還要聆聽在空氣中持續與之共振的微弱泛音列和聲。此外，第一冊《前奏曲》第五首《阿納卡普里山丘》（Les Collines d'Anacrapri）開頭樂句，則刻意強調B-F#、C#-G#以及E-B三個五度音程的共鳴和聲，好似真實地感受到悠遠鐘聲與其聲響振動，于廣闊山谷之間繚繞不絕于耳。德彪西還重視旋律和聲所產生的整體音響，所以即便是快速音階或琶音，也都應該使用制音器踏板讓琴弦保持泛音振動，快速音群對德彪西來說不再是訓練干凈觸鍵的手指運動，而是整體和聲的泛音色彩?？傊?，德彪西運用制音踏板之目的，是為聆聽旋律和聲與其泛音共鳴交織而成的聲響色彩。

五、結語

德彪西的鋼琴演奏誠如其創作理念，源自對古典與浪漫時期德奧音樂的顛覆，形成一種即興風格的異國素材，他奠定二十世紀初法國獨樹一格的鋼琴色彩。即興風格呈現在和聲、速度、表情與音型的逐樂句發展變化，試圖打破古典時期尊崇明確曲式和聲架構的思維，重新賦予鋼琴音樂更流暢彈性的詮釋。然而，詮釋譜面上豐富的指示，絕非如浪漫時期演奏家個人激情表現，應要自然地引領聽者進入想象之世外桃源，在鋼琴音響上的呈現，并非只是單純音符時值的延續，應聆聽空氣中與之共鳴的細微泛音，必須將制音器與柔音兩種踏板視為一體的共同運用，才能呈現持續不間斷的整體泛音色彩，也因此成就德彪西獨特雙踏板標記的美學精神。無論鐘響般的柔亮觸鍵，或是雙腳不離的雙踏板技巧，均反映出有別于傳統德奧派重視手指干凈觸鍵的聲響美學。本文對德彪西彈奏文獻記錄的研究歸納，希望是能傳達德彪西原創理念的忠實演繹者?！?/p>

湖北省重點學科建設項目《音教學院鋼琴主科課程體系及實踐模式的創新研究》研究成果（XK2017Y02）