論戲曲潤腔技法在高校聲樂教學(xué)中的應(yīng)用

梁 晶

（太原市文化藝術(shù)學(xué)校，山西 太原 030000）

眾所周知，改革開放以來，我國民族聲樂的教學(xué)與表演事業(yè)取得了長足的發(fā)展與進(jìn)步。在金鐵霖等聲樂教育家的不懈努力下，一種融合了美聲唱法呼吸、共鳴方式以及傳統(tǒng)民族唱法共鳴、咬字方式的邊緣型唱法——民族新唱法得以在20世紀(jì)90年代后期定型。該唱法以美聲式的胸腹聯(lián)合呼吸為基礎(chǔ)，融合了美聲“全腔體共鳴”以及傳統(tǒng)民族式口、鼻腔共鳴的優(yōu)點以及民族式的咬字、吐字方法，塑造了兼具美聲唱法圓潤、渾厚聲底以及民族唱法脆亮、甜潤音色的真假聲混合音，并在廣泛的演唱實踐中確立了自身的審美范式，標(biāo)志著民族聲樂的教學(xué)取得了豐碩的階段性成果。然而在當(dāng)前階段，取得輝煌成就的民族新唱法也并非十全十美，其突出問題表現(xiàn)在“千人一腔”方面。也就是說，運(yùn)用民族新唱法的歌唱演員，其發(fā)聲方式以及聲音效果都高度一致，仿佛是“用一個模子刻出來”的。因而，采用民族新唱法的歌唱演員也常被批評為“罐裝歌手”。鑒于此，本文將在分析現(xiàn)階段民族新唱法所存在缺陷的基礎(chǔ)上提出引入戲曲潤腔法改革民族新唱法的思路與途徑。

一、民族新唱法所存在的缺陷

毋庸置疑，民族新唱法在借鑒、汲取美聲唱法呼吸、發(fā)聲及共鳴方式的基礎(chǔ)上，為民族歌曲的演唱奠定了宏觀上的聲音效果框架。這里所說的框架，是指民族新唱法業(yè)已奠定了演唱的音高及音色等方面的大體規(guī)格。然而，民族聲樂的演唱畢竟不等同于西洋歌曲的演唱。在美聲唱法中，音高和音色決定著演唱效果的優(yōu)劣和成敗。來華訪問的意大利男高音貝爾岡齊所說的“意大利觀眾是為了聽高音才買票進(jìn)場的”，就是對美聲演唱中音高和音色重要性的最佳詮釋。而民族唱法則不同，民族演唱講究“依字行腔”，歌曲的旋律是由一個個字的發(fā)聲過程構(gòu)成的。也就是說，歌詞中每一個字的發(fā)聲過程，就構(gòu)成了旋律中一個或長或短的片段。這些包含在字音發(fā)聲過程中的旋律片段，其實就是一個個的“字腔”。只有把這一個個的“字腔”唱“活”，才能真正達(dá)到“字正腔圓、聲情并茂”的審美標(biāo)準(zhǔn)。而唱“活”每個“字腔”的秘訣，就是要在“行腔”過程中營造出力度強(qiáng)弱、音頻高低、速度徐疾、音色明暗等各種音響要素的對比變化，進(jìn)而用這種變化感來象征性地暗示出人物情緒變化的軌跡。這樣，就能夠生動傳神地表現(xiàn)歌曲的情感內(nèi)涵了。所以演唱民族歌曲的細(xì)節(jié)要領(lǐng)在于唱“活”每個“字腔”，而這正是在現(xiàn)階段僅僅確立了聲音效果整體框架的民族新唱法所難以完美達(dá)成的。因此，如何達(dá)成每個“字腔”內(nèi)部各音響要素規(guī)律性的對比變化，正是現(xiàn)階段民族新唱法改革與發(fā)展需要重點著力的一個方向。

二、戲曲潤腔技法對于民族新唱法的適用性

“潤腔”是20世紀(jì)60年代由著名戲曲、曲藝專家于會泳所提出的一個概念。從字面理解，就是對“字腔”進(jìn)行潤飾的一種演唱手法。實際上這還顯得過于籠統(tǒng)，而戲曲“潤飾唱腔”的手法則是非常多樣化的。比如最常見的“拖腔”，就可以在拖長的“行腔”過程中借助“喉阻音”式的演唱手法來造成有規(guī)律的連續(xù)頓、斷效果，形成所謂“疙瘩音”。配合演唱時不同的音高、音色，這種因“拖腔”而產(chǎn)生的“疙瘩音”，就能夠傳神地表現(xiàn)出悲傷、痛苦、歡笑、激動等不同的情感內(nèi)涵。正可以達(dá)到徐大椿在《樂府傳聲·頓挫》條所言“喜悅之處，一頓挫而和樂出；傷感之處，一頓挫而悲恨出”的表現(xiàn)效果。再如“立音”，是戲曲中一種獨(dú)具特色的下行前倚音唱法。其作用是緩沖下行跳進(jìn)音程的陡、急之感，營造一種擲地有聲、鏗鏘有力的“棱角感”，借以抒發(fā)人物堅定不移的情懷。將“立音”用在“行腔”中，就能借助音高和速度的微妙變化，來象征性地刻畫出人物情緒的微妙變化，從而生動地揭示出人物形象的本色情懷。再如“撤催”，是在演唱“字腔”過程中或“先快后慢”、或“先慢后快”的一種潤飾手法，通過造成演唱速度的變化，就能象征性地抓出人物或突然轉(zhuǎn)喜、或突然變悲的情緒變化瞬間狀態(tài)，表現(xiàn)出一種內(nèi)在的“勁頭兒”。可以說，“撤催”就是通過造成演唱速度變化來潤飾“字腔”的一種有效手法。

三、將戲曲潤腔引入民族新唱法的途徑

作為一代代戲曲藝人傳承、積累而饋贈給今天聲樂界的一份寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)，戲曲潤腔手法正可以彌補(bǔ)現(xiàn)階段民族新唱法在“行腔”時營造音響要素變化感這一方面的缺失之處。因此，在民族聲樂的教學(xué)過程中亟待引入戲曲潤腔法，來有效地豐富、拓展、強(qiáng)化民族新唱法的音響效果和情感表現(xiàn)力。根據(jù)從事聲樂教學(xué)的經(jīng)驗，筆者認(rèn)為可從以下幾個方面來著手進(jìn)行探索和嘗試。

其一，采用“微課”法，向?qū)W生詳細(xì)地展示和講解戲曲潤腔法的表現(xiàn)效果，使學(xué)生不僅能夠知其然，而且知其所以然，從而得以舉一反三、觸類旁通，在聲樂演唱實踐中靈活地運(yùn)用戲曲潤腔法，進(jìn)而通過實踐將這種方法內(nèi)化為聲樂演唱的藝術(shù)和能力。

其二，在聲樂教學(xué)過程中，可以采用啟發(fā)法、討論法，引導(dǎo)學(xué)生來分組探討當(dāng)前所學(xué)習(xí)的歌曲能夠運(yùn)用到哪些戲曲潤腔法，實際運(yùn)用的效果會怎樣。在討論過后，教師即邀請學(xué)生運(yùn)用討論中所提及的戲曲潤腔法進(jìn)行試唱表演，進(jìn)而在實踐中靈動地辨析和把握各種戲曲潤腔法的特色效果及其適用范圍。

其三，鼓勵學(xué)生在演唱實踐中即興地加入戲曲潤腔法，大膽地唱出來，從而更為真切地體驗到戲曲潤腔法豐富、生動的情感表現(xiàn)效果。

綜上所述，戲曲潤腔法是彌補(bǔ)現(xiàn)階段民族新唱法缺失之處的有效手段。在聲樂教學(xué)中，可依托“微課”法、討論法、啟發(fā)法、即興法等各種形式的教學(xué)方法將戲曲潤腔法引入到民族聲樂教學(xué)中，促成民族聲樂演唱效果的多元化、豐富化與靈動化。

[1]董維松．論潤腔 [J]．中國音樂,2004(04)．

[2]王麗．民族聲樂對京劇潤腔的借鑒與運(yùn)用[J]．音樂時空, 2016(06)．