復調(diào)思維在我國當代音樂創(chuàng)作實踐中的體現(xiàn)

張牧春

（武威職業(yè)學院，甘肅 武威 733000）

復調(diào)思維在我國當代音樂創(chuàng)作實踐中的體現(xiàn)

張牧春

（武威職業(yè)學院，甘肅 武威 733000）

復調(diào)音樂理論自產(chǎn)生以來就與音樂的創(chuàng)作與教學實踐之間有著密切的關(guān)聯(lián)。在這一過程中，通過在創(chuàng)作實踐中與理論知識的結(jié)合所呈現(xiàn)出來的特點，以及根據(jù)這些特點的呈示在自己創(chuàng)作實踐中的現(xiàn)實反饋，使我們可以在創(chuàng)作中獲得教學層面的指導與啟發(fā)。這種循環(huán)往復式的發(fā)展方向就可以對我國現(xiàn)今的音樂創(chuàng)作實踐以及學術(shù)理論的教學與發(fā)展起到一定的推動作用。在本文中，筆者主要針對復調(diào)思維是如何在我國當代音樂創(chuàng)作實踐中體現(xiàn)出來的這一問題作出深入的思考，在前人研究成果的基礎(chǔ)之上，通過在不同時期內(nèi)復調(diào)理論的發(fā)展以及對于當時創(chuàng)作實踐所產(chǎn)生的影響作出分析，準確把握在這一過程中，復調(diào)思維在我國音樂創(chuàng)作實踐中的具體體現(xiàn)。

復調(diào)音樂；音樂創(chuàng)作；音樂理論

復調(diào)音樂作為多聲音樂最基本的表現(xiàn)形式，復調(diào)思維自然也就成為多聲音樂創(chuàng)作的基本思維方式。經(jīng)過不同時期對于復調(diào)音樂的發(fā)展與逐步完善，創(chuàng)作形式也更趨于系統(tǒng)、完善。從上世紀二十年代以來，隨著西方留學生的回國，將西方的復調(diào)理論帶回后，我國才真開始了復調(diào)音樂理論的研究。

一、復調(diào)思維在創(chuàng)作中的相關(guān)研究

音樂語言隨著音樂的創(chuàng)作越來越趨于多元化，究其源流是因為學界中對于和聲相關(guān)概念的解讀與傳統(tǒng)的解讀方式已經(jīng)開始背離。在二十世紀八九十年代，功能和聲開始逐漸淡化。音樂經(jīng)歷了一系列的變革，使其并不拘泥于調(diào)性中的音程關(guān)系，更為看重的是音樂發(fā)展過程中內(nèi)部元素的一種獨立性，以及不同聲部的音樂之間所起到的對抗性。音樂的呈現(xiàn)與傳統(tǒng)創(chuàng)作觀念中的橫向音樂發(fā)展有著很大的區(qū)別，在不同聲部的疊置過程中，更多的是一種空間特征的體現(xiàn)。

我國在復調(diào)音樂的發(fā)展初期，對于復調(diào)理論方面的研究主要還是集中在對于西方創(chuàng)作理念中傳統(tǒng)復調(diào)以及現(xiàn)代復調(diào)創(chuàng)作的研究。我國對于復調(diào)作曲技法以及相關(guān)作品的分析也是寥寥無幾。因為當時我國的復調(diào)理論研究尚處在起步階段，各方面的發(fā)展還未成熟，對于這一方面的創(chuàng)作實踐也比較少。因此這一階段中不管是研究者還是被研究對象都還處在一種起步階段。其中陳銘志先生所著的《丁善德的復調(diào)藝術(shù)風格》和《賀綠汀的復調(diào)藝術(shù)手法》兩篇文章中就對于我國早期作曲家在復調(diào)創(chuàng)作實踐領(lǐng)域所取得的成就，這也是國內(nèi)的相關(guān)理論家對于我國作曲家在復調(diào)創(chuàng)作實踐方面的首次專題性文章的寫作。陳銘志先生也對自己的創(chuàng)作進行了相關(guān)的介紹，內(nèi)容在《我的〈序曲與賦格〉》中有所呈現(xiàn)，作品中通過對于傳統(tǒng)十二音作曲技法的創(chuàng)作與實踐作了較為細致的分析。該作品的創(chuàng)作中對于傳統(tǒng)的作曲理念有所保留，但是在此基礎(chǔ)上打破了傳統(tǒng)賦格中有關(guān)的調(diào)性布局安排，通過對復調(diào)創(chuàng)作激發(fā)的運用，融入自己創(chuàng)新性的復調(diào)思維實踐，對于我國復調(diào)理論層面的教學具有一定的實用價值。

隨著復調(diào)音樂的不斷發(fā)展，有關(guān)復調(diào)理論方面的研究逐漸增加，不管從研究范圍還是研究深度來說相較于之前都有所提高。其中，周雪石的《廖寶生的賦格曲〈花鼓〉》①與《十二音技法在賦格中的運用一兼評陳銘志的一首序曲與賦格》②都是從傳統(tǒng)復調(diào)創(chuàng)作形式在實踐中與作品中對于不同調(diào)性的處理方法的層面對其進行論述。前者是對作曲家在作品中對于我國傳統(tǒng)民族調(diào)式音階特點在賦格曲《花鼓》中的巧妙構(gòu)思以及所運用到的了創(chuàng)作手法進行了分析，后者的研究重點主要體現(xiàn)在作品的創(chuàng)作方法上，通過創(chuàng)作原則與技法的結(jié)合，解決實踐中出現(xiàn)的問題。理論方面的研究為我國作曲家們在創(chuàng)作實踐中提供了理論依據(jù)，對于復調(diào)音樂的發(fā)展也有著重要的推動作用。

二、復調(diào)思維在創(chuàng)作實踐中的具體體現(xiàn)

通過我國復調(diào)音樂的創(chuàng)作實踐就可以發(fā)現(xiàn)，賦格等較為傳統(tǒng)的音樂體裁所呈現(xiàn)的復調(diào)創(chuàng)作思維，在我國作曲家們的創(chuàng)作實踐中已經(jīng)得到了很大程度的延續(xù)。至今為止，我國絕大多數(shù)的復調(diào)理論研究都集中于作曲家們所創(chuàng)作的賦格作品中。因此，我們研究復調(diào)思維在創(chuàng)作實踐中的具體體現(xiàn)時，整體的思維方式也應(yīng)該是以此為主的。

朱踐耳先生對于賦格的創(chuàng)作與研究方面有著自己的獨到見解，在他的作品中，很多創(chuàng)新性的理念都會在其作品中有不同程度的呈現(xiàn)。現(xiàn)在，仍然有很多的理論家也致力于對于朱先生的作品進行研究，從而可以從朱先生的創(chuàng)作理念以及作曲技法上得到更多的啟發(fā)。趙德義教授在其文章《氣勢磅礴的三重賦格一朱踐耳第九交響曲大賦格段分析》中，對于作品中第三樂章第一樂部中的三重賦格進行分析。通過對作品主題風格的陳述以及作品中出現(xiàn)的調(diào)性布局等呈現(xiàn)出朱先生對于不同音樂要素之間的構(gòu)思。另一層面是從和聲內(nèi)部的結(jié)構(gòu)編排以及段落對比中所運用的不同手法之間的交替等方面展現(xiàn)其作品中不同的層次得以呈現(xiàn)。其作品中所呈現(xiàn)的不同的創(chuàng)作理念之間并不是相互矛盾的，更多的是以一種兼容并包的形式，并未刻意追求傳統(tǒng)理念上的和諧，就可以使作品達到意想不到的音響效果。這也是一種全新創(chuàng)作理念的傳達，體現(xiàn)了他精湛的創(chuàng)作才能。

朱先生在其作品的創(chuàng)作中，在對于復調(diào)思維繼承的同時，主要根據(jù)音樂表現(xiàn)力的需要通過傳統(tǒng)十二音列以及其他的不同音樂元素來使音樂效果更具多樣化，這也是他復調(diào)創(chuàng)作思維的體現(xiàn)。對于復調(diào)思維在音樂實踐中所取得的新的發(fā)展，對于音樂作品的表現(xiàn)形式以及音響效果的呈現(xiàn)等不同方面都體現(xiàn)出了音樂發(fā)展的多元化，也為我國當代作曲家在復調(diào)音樂的創(chuàng)作領(lǐng)域中提供了很多的借鑒。

三、結(jié)語

復調(diào)思維在我國音樂創(chuàng)作中的廣泛運用不僅使作品的織體與音響效果達到了很大程度的豐富。而且也提升了我國當代音樂創(chuàng)作的藝術(shù)表現(xiàn)力。雖然我國復調(diào)理論方面的研究，最初開始于對西方復調(diào)理論的借鑒，且總體時間不長，但經(jīng)過我國作曲家以及理論家的不懈努力與探索，使我國復調(diào)音樂的發(fā)展取得了很大的進步。通過本文的分析與寫作，也使筆者對于我國復調(diào)音樂的發(fā)展有了更為清楚的認知。結(jié)合相關(guān)的理論文章，對其也有了更為宏觀的把握。■

注釋：

① 載《黃鐘》1990年第2期

② 載《音樂藝術(shù)》1991年第2期

[1] 陳銘志.新時期音樂創(chuàng)作中的復調(diào)新織體[J].音樂藝術(shù)(上海音樂學院學報),1998,03.

[2] 陳銘志.復調(diào)音樂寫作基礎(chǔ)教程[M].人民音樂出版社,1986.

[3] 林華.復調(diào)的復興[J].音樂研究,1985,03.