民間立場與人性救贖
——莫言小說《蛙》的民俗意蘊*

蔣明智 黃震宇

民間立場與人性救贖
——莫言小說《蛙》的民俗意蘊*

蔣明智 黃震宇

《蛙》是莫言成熟的民間書寫的重要體現。莫言通過對高密民間傳統手工藝——泥塑娃娃的演繹，使《蛙》這部小說具備了厚重的人性內涵與廣泛的世界意義。“泥娃娃”是《蛙》的主旨升華的點睛之筆，是莫言借助傳統民俗講述民間生活并以此關懷人生的利器。莫言立足高密，積極地從高密民間文化中吸取營養，從而創造了“高密東北鄉”這一兼具民族性與世界性的文學王國；與此同時，他對民間文化的重塑和再造，使傳統的民俗具有新的審美境界和精神蘊含。

莫言 長篇小說 《蛙》 泥娃娃 人性 民間立場 民間文化

一

《蛙》是莫言醞釀近十年，筆耕四載完成的長篇小說。說到《蛙》，首先讓人印象深刻的是這個書名。

對于蛙這種低等動物來說，按照適者生存的定律，要保證足夠的后代存活下來就必須以量取勝。蛙有著極強的繁殖能力，雌蛙每次能排出大約8000到10000粒卵子。蛙是象征生命、生育的圖騰，上可追溯到新石器時代。何星亮《圖騰與神的起源》中指出，“女媧”即“雌蛙”，取“女”與“雌”義同，“媧”與“蛙”音同之解。*何星亮：《圖騰與神的起源》，《民族研究》1989年第4期。莫言在書中也對這一書名做了一番解釋，諸如人與娃是同一祖先、人的卵子與蛙的卵子沒什么區別，三個月的嬰兒標本與變態期的蛙類幾乎一模一樣，高密東北向的泥娃娃塑像許多懷抱著一只蛙云云。前三者是真是假，有待論證；最后一項卻是真有其事。

蛙就是娃。這里的娃，既是小說中活蹦亂跳長大成人娶妻生子命運迥異的“地瓜小孩”，又是被姑姑親手接生的近萬個和在她手中流掉的兩千八百個陰陽兩隔的小生命，也是承載著生的渴望和期盼的泥塑藝人郝大手和秦河手中捏出的栩栩如生的泥娃娃。“蛙”，或者“娃”的意象與故事，是貫穿著整部小說的軸線，是小說深意的真正載體。

在小說《蛙》封底的簡介中，有這樣一句話：“(整部作品)展現了新中國六十年波瀾壯闊的‘生育史’”，并要“獻給經歷過計劃生育和在計劃生育年代出生的千千萬萬讀者”。這樣的介紹使作品以“計劃生育”作為關鍵詞被反復做出諸如直面和反思新中國計劃生育政策一類的解讀。事實上，莫言一再聲稱首先打動他的“并不是這個歷史背景和這個歷史事件，而是在這個事件當中所凸現出來的令人難以忘記的性格非常鮮明的人物形象”。*莫言：《聽取蛙聲一片——代后記》，《蛙》，上海：上海文藝出版社2012年版。正如梁振華所說，“致力于表現個體人格、人性、情感、生命、靈魂在奇特語境下的畸變和沖突”，才是莫言的創作要旨和最終的精神歸宿。*梁振華：《〈蛙〉：時代吊詭與“混沌”美學》，《南方文壇》2010年第3期。

《蛙》這部小說，與古今中外一切偉大的小說一樣，所表達所展現的都是人性。“泥娃娃”這一民俗，便是莫言借以審視人性、拷問人性、關懷人性的利器。它的出現是水到渠成的，是不得不出現的，是全篇的點睛之筆。可以說，正是由于對“泥娃娃”這種民俗以及蘊含的民間信仰的表達，《蛙》才真正具備了莫言所一直追求的大悲憫的厚重感。

要說“泥娃娃”反復出現在小說中，是不符合實際的。直到小說的第四部分，我們才得以多次并較為全面地看到有關泥娃娃的作品、創作過程以及手工藝人的描述。前三部分，對泥娃娃的描寫只有只言片語。

在第一部分穿插現代場景的象群“招飛”晚宴上，姑姑喝多了。送別的時候，“在大門外，我們看到姑父郝大手，那個不久前被封為‘民間工藝美術大師’的泥塑藝人，正靜悄悄地站在那里等候著”。*莫言：《蛙》，第40頁。

在第二部分“我”接王仁美回家路上碰到的郝大手和袁腮爭執的情節中，穿插了對泥塑藝人郝大手的作品——泥娃娃的詳細介紹。他的泥娃娃是親手捏出來的，“一個一模樣，絕不重復”，“高密東北鄉每個人都能在他的泥娃娃里找到小時候的自己”。他賣娃娃時是很痛苦的，“就像他賣的是親生的孩子”。最奇特的是他的銷售方式——“郝大手的娃娃是放在車簍里，簍上蓋著小被子，你去買他的娃娃，他先端詳你，然后伸手從簍子里往外摸，摸出哪一個，就是哪一個。有人嫌他摸出的的娃娃不漂亮，他絕不給你更換，他的嘴角上，帶著幾分悲苦的笑容。他不說話，但你仿佛聽到他在對你說：還有嫌自己孩子丑的父母嗎？”*莫言：《蛙》，第91-92頁。

莫言安排這兩個涉及到泥娃娃的情節，固然有其深意。事實上，郝大手這個角色，一直游離于小說人物日常生活之外。他與他的泥娃娃，更多的是聯系襯托小說中其他的人物而出現的。在前者，這個人是姑姑；在后者則是秦河。

因此，這兩個與泥娃娃有關的人物，就值得我們討論。

先談姑姑。莫言在小說開頭的書信中作了直截了當的介紹：“一個騎著自行車在結了冰的大河上疾馳的女醫生形象，一個背著藥箱、撐著雨傘、挽著褲腳、與成群結隊的青蛙搏斗著前進的女醫生的形象，一個手托嬰兒、滿袖血污、朗聲大笑的女醫生形象，一個口叼香煙、愁容滿面、衣衫不整的女醫生形象……”*莫言：《蛙》，第3頁。

非常傳神。這不僅僅把姑姑的形象十分到位地描述出來，也昭示了姑姑人生的轉變。前三句大體指的是姑姑的“黃金時代”，末一句應為負責計劃生育工作以后的形象。“黃金時代”是美好的，是印象深刻的，是讓人惦記的；但在經歷了磨難，經歷了千夫所指，經歷了大善大惡的輪回與自我救贖后，姑姑的形象才真正飽滿起來。

當醫生的姑姑大致經歷了三個階段：當新法接生員的階段，當計劃生育工作干部的階段，退休后與泥塑藝人郝大手一起生活的階段。

第一個階段是姑姑的黃金時代。還是年輕小姑娘的姑姑，便有著爽朗、潑辣、愛憎分明的鮮明性格和一股初生牛犢不怕虎的闖勁、正氣與科學精神兼備的大將風度。她不慌不忙地接生了第一個孩子陳鼻，又“像拔蘿卜一樣”把“我”拔了出來；她接生趕路時盡展飛車絕技，還怒揍謀財害命的“老娘破”田桂花。王小倜的出現，是姑姑黃金年代的頂峰。她有光榮的出身，她是拿工資、吃商品糧的公職人員，她的男朋友是飛行員，她是高密東北鄉最有名的、被神化了的婦科醫生，她是人們心中的活菩薩，是送子娘娘。對于姑姑來說，一切都太順了，順得讓人不安。

不安很快變成了現實，王小倜叛逃了。姑姑的人生一下子轉了向。她的母親經受不住打擊而去世，她這段不堪回首的戀愛成了眾人的談資，成了她的同事亦是她的死敵、資本家的大小姐黃秋雅的把柄。在一次激烈的沖突中，姑姑選擇了死。

此處岔開一筆，談談有關莫言作品的另一側面。有莫言的批評者認為，莫言的作品中，往往缺乏節制，有堆砌和做作的嫌疑*賀紹俊、潘凱雄：《毫無節制的〈紅蝗〉》，《文學自由談》1988年第1期。。這一批評主要就莫言早年作品的文字風格而言。在筆者看來，過度密集的情節沖突安排，也許也是缺乏節制的另一表現。正如上述《蛙》的第一部分那樣，情節相當緊湊，密集的沖突撲面而來，生與死之間幾乎沒有任何過渡形式，得意之快與失落之突然均讓人猝不及防，成功與毀滅大起大落的暴力美學讓人喘不過起來。就筆者個人感受而言，這種矛盾沖突來得過于猛烈了。

但換一個角度來講，“黃金時代”的快節奏講述，也許是作者有意壓縮姑姑這一最主要人物形象得意時的空間，以便與她隨后長時間負責計生工作的委屈、不安和迷失形成強烈的對比，突出姑姑自我救贖的外在必然性(對好日子的懷念)和內在自覺性(撫慰內心的不安)。

無論采用何種解讀，莫言的敘事一如既往的快。當讀者還未來得及消化這一段生死考驗的時候，姑姑已經從血泊中站起來了。她在公社衛生院婦科的崗位上重新做出了成績。她敢于在簡陋的環境中與黃秋雅合作復雜的剖腹產手術，還接生了“地瓜小孩”。她與縣委書記楊林的婚事也提上了日程。

姑姑的黃金時代終結于文化大革命的開始。在以后的情節發展中，那個年輕靚麗風風火火技藝精湛不怒自威的小姑娘不復存在了，取而代之的是飽受指責飽受白眼飽受村民以各種形式對其反抗對其表達不滿的血一把淚一把的計生干部形象。姑姑當時還算年輕，但讀者總感覺一個弓著背滿臉皺紋瞇著眼睛抽著煙的老婦人晃在眼前，也許是莫言將她寫的太過滄桑之故。

負責計劃生育工作的姑姑，不被農民們所理解。正如莫言借萬小跑之口所說，在那個年代，中國人用一種極端的方式控制了人口暴增的局面。即便其結果有其合理性，但過程太過野蠻粗暴。姑姑的手中沾滿了血，有被流掉的尚未呱呱墜地的嬰兒的血，也有耿秀蓮、王仁美、王膽的血。在眾人眼中，姑姑成了奪命瘟神，成了活閻王。但她義無反顧。她似乎無所畏懼，她能坦然面對黑轉頭，面對張拳帶刺的木棒，面對王仁美母親的剪刀。但當她退休時見到成群結隊呱聲震天的青蛙大軍，她落荒而逃。她被那些呱呱叫的仿佛無數受了傷害的嬰兒的精靈在發出控訴的蛙聲嚇得渾身冷汗。她慌不擇路，她的衣服被青蛙撕碎，她近乎赤身裸體地跑著，她遇見了郝大手。

關于郝大手這個泥塑藝人，莫言在小說第二部分進行了介紹。在郝大手的手中，泥娃娃活絡了，被賦予了生命和靈性。鄉間傳聞，買他的泥娃娃，用紅繩拴著脖子放在炕頭供奉，生出來的孩子就跟泥娃娃一模一樣。泥娃娃成為了生命的象征，郝大手也變成了生命的締造者。他和他的泥娃娃，成了陷入扼殺生命的罪孽漩渦的姑姑最后的救命稻草。

姑姑遇見郝大手時，衣服幾乎被群蛙撕扯干凈，幾乎赤身裸體。這是否預示著她擺脫了某種偽裝或是外在的枷鎖不得而知。但與郝大手一起生活后，姑姑的晚年重新有了寄托，與郝大手一起進行泥娃娃的創作。她描述，郝大手捏。她要把自己“毀掉的兩千八百個孩子”都找回來。她相信郝大手每捏出一個泥娃娃，那一模一樣的孩子變回投胎轉世，降臨人間。她要為過去的自己贖罪。她認為“一個有罪的人不能也沒有權力去死”，“罪贖完了，才能一身輕松地去死”。*莫言：《蛙》，第339頁。

在小說的第四部，姑姑的晚年是在制作泥娃娃中度過的。這是姑姑自己的一種贖罪方式，泥娃娃成了她達到這一目的的工具。

但莫言很快就以萬小跑的知識分子立場指出，這種救贖的努力是徒勞的：在第五部分開頭的信中說到，姑姑制作泥娃娃的想法只是想象著夭折的嬰兒投胎轉世，“不過是自我安慰”。在第五部分的話劇中，姑姑仍然被討債的青蛙隊伍嚇得暈了過去。姑姑依靠制作泥娃娃來麻木自己，其實深藏在心底的罪惡和不安絲毫沒有減少。通過泥娃娃，我們看到一個老婦產科醫生內心的掙扎與困惑。至此，泥娃娃真正承載了救贖與救贖無用的雙重主題。莫言通過對這一民俗的書寫，使姑姑的形象，乃至整部作品充滿著沉重的人性審視與終極關懷。

再看秦河。秦河癡迷姑姑。無論是他年輕時為姑姑開船，還是晚年捏起泥娃娃，成為與郝大手齊名的另一個“民間工藝美術大師”，都是為了姑姑。晚年的姑姑，急需泥娃娃這一民俗作為慰藉和排解，這便是秦河捏泥娃娃的用意所在。秦河從未直接表露對姑姑的情感，但他是姑姑永遠的追求者與追隨者。

秦河與郝大手都是不善表達的人。在小說中，兩者并沒有過多的交集。這種半死不活的三角關系的矛盾在話劇中激烈地凸顯出來。兩人在感情上的對立轉化為手藝上的競爭。這種競爭關系在話劇中秦河的臺詞里得到表達：“我是高密東北鄉最著名的泥塑藝術家。盡管有些人不同意，但那是他們的事。在玩弄泥巴這個行當里，老子就是天下第一。人，必須學會自己抬舉自己，如果自己都不把自己當成一個東西，那誰還會把你當成一個東西？俺捏出來的孩子，是真正的藝術品，一個值一百美金。”*莫言：《蛙》，第293-294頁。

秦河的泥娃娃的銷售方式與郝大手截然不同。郝大手賣泥娃娃，是一種帶有某些神秘色彩的傳統民間販賣方式，是以賣家為中心的。而秦河不然。他與王肝合作，王肝在熙熙攘攘的娘娘廟擺攤吆喝，把秦河“民間工藝美術大師”的名頭喊得震天響，吸引無數中外的游客駐足購買。他的泥娃娃迎合了善男信女們企盼生育的愿望，是以市場為導向的。

秦河與郝大手的技藝不相上下，但結果卻大相庭徑。由于迎合了市場，秦河“一出手就把郝大手給鎮壓了”。

秦河所代表的，就是市場條件下非物質文化遺產的新興之道。莫言對這種“三十年河東，三十年河西”的改變態度模糊。正如他借萬小跑之口談論曾被拆廟毀神，如今重塑輝煌的娘娘廟：“既是繼承傳統文化，又創造了新的風尚；既滿足了人民群眾的精神需要，有吸引了八方游客；第三產業繁榮，經濟效果顯著”，鄉親們和舊友們“都在為這座廟，或者都是靠這座廟活著”。*莫言：《蛙》，第193頁。我們很難分辨出莫言是真贊美還是說反話；但可以肯定的是，現代語境下的民俗，與傳統意義上的民間文化相比已經有了很大的改變。這種改變到底是好是壞，這個問題是極其復雜的，正如我們難以評價郝大手和秦河的泥娃娃銷售方式孰對孰錯一樣。

在小說第二部分對于郝大手及其泥娃娃的描述，實際上是為了與后文秦河的泥娃娃形成對比而埋下的伏筆。而在話劇中，郝大手和秦河在感情生活上的對立，外化為手藝上的競爭。這實際上是郝大手所代表的傳統民間與秦河所代表的現代社會的對立。

現代化對人的“物化”，使人的活動充滿了對利的偏執的追逐，對傳統的民間生態造成了相當程度的侵蝕。在娘娘廟里精美絕倫的送子娘娘泥塑下，念念有詞的尼姑看到有奉獻百元以上者，便將木魚敲得格外響亮，“似以這種方式提請娘娘注意”。她們請游客購買“長命鎖”、“彩霞衣”、“青云屐”，嚇得萬小跑夫婦落荒而逃。就連送《高密東北鄉奇人系列》DVD的小男孩，也知道向萬小跑伸手：“你們至少會給我十元錢。”

民間傳統文化異化為人們獲取利益的工具，這是對現代社會的強烈諷刺。莫言將這種現代化與民間傳統的對立凝聚在郝大手與秦河捏出的泥娃娃中。借由泥娃娃這一民俗，表達了對民間傳統逐漸喪失現代話語權的憂慮。

這種憂慮，在小獅子身上體現得更為明顯。可以說，小獅子是所有人物中異化跨度最大的，比姑姑尤甚。小獅子與泥娃娃之間的交集只有一點，但這卻是解讀其人物形象乃至整部小說時繞不過去的。小獅子是最早追隨姑姑的助手，是姑姑最忠實的部下，是姑姑最虔誠的崇拜者。她從未覺得姑姑做錯過，從未違抗過姑姑的意思，除了追逐王膽的時候。

當姑姑的計生船逼近王家的木筏時，不會鳧水的小獅子自行跳入水中，為王膽的生產爭取時間。最終，王膽的女兒陳眉降生了。

小獅子收養了陳眉，對這個眉清目秀的女孩兒傾注了最大程度的母愛。當陳眉被親生父親陳鼻抱走時，小獅子哭的渾身亂顫。陳眉讓她魂牽夢繞。后來在王肝的泥娃娃攤位上，小獅子挑選了與陳眉一模一樣的娃娃。這是小獅子與泥娃娃唯一的交點，也正是這一點使后來發生的一切變得匪夷所思。這個泥娃娃，承載著小獅子對陳眉的愛，對孩子的愛，對生命的愛。她的母性已經泛濫得不成樣子。她不顧一起地要擁有一個孩子，甚至找到了袁腮創辦的打著牛蛙養殖幌子行代孕之實的公司。諷刺的是，為其代孕的人，正是陳眉。

我們無從考證小獅子對陳眉到底懷有多大的感情。陳眉只是萬小跑和小獅子的代孕工具，是萬小跑自我救贖的犧牲品。小獅子手中的泥娃娃，轉眼從對生命的禮贊淪為對生命的恥笑，徹底成了戲謔的罪惡的符號。泥娃娃本身并無感情，有感情的是人，是人的欲望強加在這些泥娃娃中，強加在“拴娃娃”、拜送子娘娘這些民俗中。人的欲望之強，足以蒙蔽自己的雙眼，足以毀滅他人，更足以毀滅自己。

莫言虛寫小獅子，實寫主人公萬小跑。若說姑姑制作的泥娃娃只是透露出救贖無用的意味的話，小獅子得到的這個泥娃娃更隱含著救贖行為的虛妄與對他人造成的破壞力。對于前妻王仁美和她腹中孩子之死，萬小跑幾十年來一直以種種理由為自己開脫。但當他明白了自己“是真正的罪魁禍首”時，他開始進行自我救贖。詭異的是，這種救贖正是建立在陳眉的巨大痛苦之上的。陳眉成為了這一系列權力、金錢、欲望、謊言交織的陰謀下的犧牲品。“以贖罪的方式釀造了更深的罪惡，以阻止悲劇的方式制造更大的悲劇”。*梁振華：《虛擬的真實與真實的虛幻——莫言〈蛙〉閱讀札記》，《中國圖書評論》2010年第4期。這正是莫言在這部小說中對于自我救贖主題更深層次的論斷。

小獅子認為自己沒錯。同樣地，萬小跑和姑姑也這么認為。萬小跑興奮地宣稱“大喜！我的兒子，昨天凌晨誕生”。姑姑煞有介事地為小獅子做產前檢查，并謊稱金娃是小獅子親生的。這些情節詭異而又真實。正如小說中列舉的祥林嫂的例子一樣，莫言對此的解釋是：“清醒的人，不要點破她的虛妄……讓她能夠像個無罪感的人一樣活下去。”*莫言：《蛙》，第272頁。

只有那一個個栩栩如生的泥娃娃，冷冷地面對著發生的一切。救贖這個詞在此時是如此的荒唐可笑。泥娃娃不再有靈性，不再承載著對生命的信仰和渴望。它們只是人們用以自欺欺人欺人的麻醉品。它們沒有拯救任何人，也沒辦法拯救任何人。

《蛙》這部小說，是一部關于救贖的小說，更是一部關于救贖無用的小說。姑姑、秦河、小獅子，還有王肝等，都深陷救贖的矛盾中不能自已。他們無法真正贖清自己的罪，只有通過種種方式轉移排解，最終達到“像個無罪的人一樣活下去”的自欺目的。在這個過程中，泥娃娃或直接或間接地成為他們心中的慰藉。無論是要捏出兩千八百個被流掉的孩子，要聽著他們的哭聲當安魂曲的姑姑，還是懷抱著陳眉模樣的泥娃娃，最終卻與陳眉爭奪兒子的小獅子；抑或是為追隨姑姑耗盡青春，晚年以捏泥娃娃在市場上壓制住姑姑丈夫郝大手的秦河，以及不愿再付出戀別人的代價而轉戀自己的王肝，他們都將泥娃娃或多或少地融入了自己的生活與生命。他們企圖依靠這古老的民間工藝換一種活法，但其實并沒有換。他們都是可憐人。

“我”萬小跑也是可憐人。“我”軟弱、糾結、卑微、矛盾。是“我”自己導致了王仁美的死和她腹中孩子的夭折，也是“我”讓陳眉的代孕悲劇最終成為現實。“我”又是清醒的。“我”知道自己的弱點所在。“我”知道一切對于救贖的努力都是毫無意義的自我安慰。但“我”只能眼睜睜地看著卻無法挽回也無法改變。這是“我”說不出的苦。

那一個個泥娃娃，它們的真身永遠失去了來到人世的機會，他們不會說話，也不能控訴，他們有說不出的苦。苦，源于人性，源于人類之惡與自我之丑。“只有描寫人類不可克服的弱點和病態人格導致的悲慘命運，才是真正的大悲憫”。*莫言：《捍衛長篇小說的尊嚴——代序言》，《蛙》，上海文藝出版社2012年版。

“他人有罪，我亦有罪。”這是莫言在《蛙》的生命亂象中所極力呈現的主旨。

二

莫言曾說：“小說家是社會中人，他自然有自己的立場和觀點，但小說家在寫作時，必須站在人的立場上，把所有的人都當做人來寫。只有這樣，文學才能發端事件但超越事件，關心政治但大于政治……每個人心中都有一片難用是非善惡準確定性的朦朧地帶，而這片地帶，正是文學家施展才華的廣闊天地。只要是準確地、生動地描寫了這個充滿矛盾的朦朧地帶的作品，也就必然地超越了政治并具備了優秀文學的品質。”*莫言：《講故事的人》，引自莫言2012年12月8日在瑞典學院發表的文學演講。

好的作品是寫人的，是反映人性的，反映人所固有的善與惡、美與丑。影射類作品與迎合類作品大多沒有長久的生命力，因為時代會變，特定時期的價值觀念在后世也許一文不值。只有人性不會變，無論在朝在野，在古在今，乃至未來都不會變。只有關注了人之所以為人的東西，偉大的作品才之所以稱為偉大。

莫言曾說：“創建我的文學領地‘高密東北鄉’的過程中，美國的威廉·福克納和哥倫比亞的加西亞·馬爾克斯給了我重要啟發。我對他們的閱讀并不認真，但他們開天辟地的豪邁精神激勵了我，使我明白了一個作家必須要有一塊屬于自己的地方。”*莫言：《講故事的人》。在文學領地的創建上，莫言更多受到了福克納的影響。福克納發現自己的“家鄉的那塊郵票般小小的地方倒也值得一寫，只怕我一輩子也寫它不完，我只要化實為虛，就可以放手充分發揮我那點小小的才華”。他還說，“我所創造的那個天地在整個宇宙中等于是一上半月塊拱頂石，拱頂石雖小，萬一抽掉，整個宇宙就要垮下”。*[美]威廉·福克納：《創作源泉與作家的生命》，崔道怡、朱偉等編《“冰山”理論：對話與潛對話》上冊，北京：工人出版社1987年版。莫言效仿福克納，目光始終沒有離開高密東北鄉這片土地，從而創造了“高密東北鄉”這一民間色彩鮮明的文學空間。如果脫離了“高密東北鄉”，莫言筆下的一切就成了無源之水；而正是在這一文學地盤上，莫言才能盡情展現其天馬行空的想象，使“高密東北鄉”的涓涓細流最終匯成波濤洶涌的文化長河，永無止境地奔向遠方。

高密作為古代齊國的福地，自然而然地繼承了齊文化自由不羈、剛勁灑脫的傳統，保留著強烈的動植物崇拜意識。在這片地處平原的高粱之鄉，孕育了剛勇率性、敢作敢為、知情重義、愛恨分明的高密人格，透露出張揚的血性與頑強的生命活力。神秘與莊嚴的高密大地，成為莫言靈感的源泉。

在立足高密故土的基礎上，莫言通過夸張的藝術想象和獨特的審美視角，將高密進行重塑與再造，便如“撒謊”一般，撒出了“我爺爺”、“我奶奶”等活躍在“高密東北鄉”的那些人物和故事，創造了屬于自己的精神故鄉與文學王國。在這個以高密傳統文化為內核的空間里，凝聚了莫言對故鄉人格，亦即民族人格的思考與希望。面對《蛙》中憤怒地鳴叫著從四面八方波浪般涌上來的青蛙群，使人不禁想到良心拷問與贖罪過程的慘烈。

“高密東北鄉”這一文學領地的創建，使莫言占據了一塊便于施展自己才華的文學地盤。他說：“一個人在日常生活中應該謙卑退讓，但在文學創作中，必須頤指氣使，獨斷專行。”*莫言：《講故事的人》。這句話與南朝梁簡文帝的“立身先須謹重，文章且須放蕩”的說法有異曲同工之妙。而“高密東北鄉”

便為他提供了一個“頤指氣使，獨斷專行”的場地。在他筆下的高密的人和事，充滿了自然崇尚與人性本真的傳統色彩。在《蛙》中，莫言借萬小跑母親之口認為：“自古以來，生孩子都是天經地義的事。”與計劃生育政策的強硬實施形成民間與廟堂立場的針鋒相對，體現了傳統民間價值觀的偉力。

莫言對故鄉高密的書寫，并不是一般的記錄或尋根。他使現實與夢幻融為一體，透露出對靈魂，對生命，對人性的深刻拷問。“莫言筆下的蕓蕓眾生，已不只是高密人，不只是山東人，或已不只是中國人，而是偉大、神圣卻又不無邪惡丑陋的‘人類’。”*楊守森：《高密文化與莫言小說》，載《莫言與高密》，北京：中國青年出版社2011年版。屬于莫言的高密文學王國，至此具有了世界性的意義。

在扎根高密故土的基礎上，莫言以古今融匯的視角表達對民間文化的關注，使其作品透露出對社會歷史的反思與對人的關懷。

高密獨特的地域文化造就了高密人獨到的審美視角與想象空間。這些傳統的精神元素深刻地體現在當地種種民間文化、民俗之中。在莫言的作品中，就有對濰縣年畫、剪紙、茂腔、泥塑等民俗的描寫，再現高密東北鄉乃至中國農村的風俗人情。這些民俗、民間文化與莫言的關系是雙向的，它們造就了莫言的審美視角和創作風格；而莫言亦是它們的發掘者、記錄者和創新者。正因有了民間文化的精神內核，莫言筆下的“高密東北鄉”才兼具了唯一性與世界性。

高密泥塑是當地重要的民間工藝，與撲灰年畫、剪紙一并被列入國家級非物質文化遺產名錄。無論在創作題材還是造型色彩方面，高密泥塑都具有濃厚的地域特色和鄉土氣息。對幸福生活的追求、對生命的崇拜與贊美、趨吉避害等都是高密泥塑所反復表達的主題。小說《蛙》中寫到的的泥娃娃是高密泥塑中一個重要的設計。在過去的災荒年代里，人口稀少，加上水土制約，很多婦女不能生育。于是，無娃娃的便買個泥娃娃回家，期盼自己生個真娃娃；有娃娃的買個泥娃娃給自己的娃娃當玩具。泥娃娃所表達的是人們的一種生育生殖崇拜，是對生育的認同，對生命的祝福。

莫言在《蛙》中對泥娃娃的解構和重塑，使這一民俗成為一種“文學性的想象”，成為源于現實民間文化空間而又有所超越，有所升華的民間象征符號。在《蛙》中，泥娃娃與姑姑、小獅子、秦河等人聯系在一起，賦予了這些人物的思想性格，也被這些人物賦予了更深層次的精神內涵。這種文學語境中的泥娃娃，充滿了對生的追求和對死的掩飾，充滿了精美絕倫的民間技藝與無可奈何的商業銅臭，充滿了自欺欺人的扭曲的愛，充滿了現實的反諷，充滿了人性的糾結與矛盾。泥娃娃是人們救贖的十字架，也是救贖無用這一主題下的點睛之筆。

三

《蛙》是莫言較為后期的作品。這里所說的“后期”，當然不是我們一般所說的就一個作家的創作生涯而言的后期。莫言榮獲諾貝爾文學獎，正值當打之年，其創作活力與潛力之大，遠未到達其能量的頂峰。讀者有理由相信，在《蛙》以后，莫言仍會寫出具有同等的甚至更高層次的作品來。

“后期”的概念，是就莫言對新的創作風格的探索而言的。

莫言在《檀香刑》的后記里說：“我的這部小說也不大可能被鐘愛西方文藝、特別是陽春白雪的讀者欣賞。就像貓腔只能在廣場上為勞苦大眾演出一樣，我的這部小說也只能被對民間文化持比較親和態度的讀者閱讀。”他還說，《檀香刑》是其創作過程中的一次“有意識地大踏步撤退”。*莫言：《大踏步撤退——代后記》，《檀香刑》，上海：上海文藝出版2012年版。

莫言在諾貝爾頒獎典禮上說：“在我的早期作品中，我作為一個現代的說書人，是隱藏在文本背后的，但從《檀香刑》這部小說開始，我終于從后臺跳到了前臺。如果說我早期的作品是自言自語，目無讀者，從這本書開始，我感覺到自己是站在一個廣場上，面對著許多聽眾，繪聲繪色地講述。這是世界小說的傳統，更是中國小說的傳統。我也曾積極地向西方的現代派小說學習，也曾經玩弄過形形色色的敘事花樣，但我最終回歸了傳統。”*莫言：《講故事的人》。

可見，對于“早期”、“后期”的分層，莫言早有說明。他給出的中點是《檀香刑》，給出的探索方向是“回歸傳統”。

說到這里，我們有必要弄清楚兩個問題：莫言回歸了什么傳統？莫言是怎樣回歸傳統的？

先來談談第一個問題。

陳思和先生曾敏銳地指出莫言的立足“民間立場”，并追求“民間敘述”的創作風格。對于“民間立場”，他是這樣解釋的：“在文學創作中所謂的‘國家權力控制相對薄弱的領域’常常是相對而言的，國家/私人、城市/農村、社會/個人、男性/女性、成人/兒童、強勢民族/弱勢民族，甚至在人/畜等對立范疇中，民間總是自覺體現在后者……莫言的民間敘事的可貴性就在于他從來不曾站在上述二元對立反沖中的前者立場上嘲笑、鄙視和企圖遮蔽后者，這就是我認為的莫言創作中的民間立場。”*陳思和：《莫言近年小說的民間敘述》，楊揚編《莫言研究資料》，天津：天津人民出版社2005年版。

這種民間立場體現在莫言早期的作品中，總是廣泛而客觀地描寫普通的人的生活、心態，而極少從知識分子的立場帶入過多的個人愛憎。

在莫言早期的作品中，敘事主體往往是個懵懂的小孩，如《透明的紅蘿卜》《紅高粱》《野騾子》。這個孩子“拙于人事而敏感于自然和本性，對世界充滿了感性的認知，由于對人事的一知半解，所以他總是歪曲地理解成人世界的復雜糾葛，錯誤地并充滿了諧趣地解釋各種事物”。這種敘述形態使莫言筆下的人物與事件具有相當的不以傳統廟堂道德倫理為導向的民間客觀性。如《野騾子》中的浪子羅通，《紅高粱》中的“我”奶奶。《紅高粱》中的奶奶私生活并不檢點，而她與余占鰲的偷情，與羅漢大爺不干凈，也許是為了對其“出軌”這一不容于傳統廟堂道德的行為的消解，莫言為“奶奶”設計了嫁了個麻風病人的婚姻不幸的情節。這一設計與《檀香刑》中的孫眉娘有異曲同工之處。但莫言卻對“奶奶”與余占鰲的野合給予了極大的贊美，稱其為“兩顆蔑視人間法規的不羈心靈”，“為我們高密東北鄉豐富多彩的歷史上，抹了一道酥紅”。*莫言：《紅高粱》，廣州：花城出版社2011年版，第76頁。

這種客觀不同于魯迅的啟蒙主義敘事風格。魯迅筆下的人物，如祥林嫂、阿Q等，讀者無法從中找到任何值得肯定的地方。這些描寫包含了魯迅對于底層民眾的人性的解剖與批判、哀其不幸而又怒其不爭的情感。這是從知識分子的立場進行敘述的反映。而莫言客觀的不摻雜知識分子立場的敘事則不帶有太多的主觀色彩，體現出一種懵懂者即旁觀者的冷靜，對人與生活作出最民間的最本原的闡釋。若說魯迅堅持單一的知識分子的啟蒙敘事立場的話，莫言早期的作品，便是堅持了單一的非知識分子的民間敘事立場。這就是莫言所說的他就像個“自言自語，目無讀者”的人。

而從《檀香刑》開始，莫言更像一個說書人。在《檀香刑》里，莫言加入了非民間敘事的立場，并與民間敘事立場相對照。“這種敘述形態里，敘述者并非是清一色的民間角色，而是由知識分子或其他角色與民間人物交錯進行。”*陳思和：《莫言近年小說的民間敘述》。儈子手趙甲代表了廟堂敘事，縣官錢丁代表了知識分子敘事，孫丙、孫眉娘代表了民間敘事，白癡趙小甲則扮演了那個懵里懵懂的小孩。這些敘事形態共同承擔起整個故事的敘述。其中，縣官錢丁的知識分子敘事形態，便直接了當地流露出作者所要表達的主觀情感。在“錢丁恨聲”中，他直呼代表廟堂倫理狐假虎威的趙甲為“畜生”，毫不掩飾對袁世凱和德國人的憎惡，激烈地控訴“大清朝啊，你這搖搖欲墜的大廈，要倒你就趁早倒了吧，要亡你就痛痛快快地亡了吧”！*莫言：《檀香刑》，第80頁。這種直觀的情感流露，是莫言以前的作品中很少見到的。

這種敘事立場在《蛙》中也非常明顯。莫言在小說最后加入了一部話劇。這是一部劇中劇。在這部話劇里，陳眉的無助，警察的不作為，代孕公司買兇殺人的丑惡，袁腮、李手利欲熏心的卑鄙，“我”、小獅子、姑姑的虛妄淋漓盡致地表達出來。以正直善斷聞名的高密歷史人物“高夢九”竟然在利益的驅使下冤枉陳眉，這無疑是借民間歷史對當今社會存在一些不合理現象的極大諷刺。莫言借劇作家萬小跑的知識分子立場，在話劇里將正文沒有完全表達的情感表達出來，這大概便是莫言的“良苦用心”所在。

可以說，從《檀香刑》開始，直到《蛙》的出現，莫言的敘事立場是多元化的，盡管他堅持了民間的立場進行敘述，但“依然用知識者的視角與敘事揭示出民間的藏污納垢的可笑性”。*陳思和：《莫言近年小說的民間敘述》。莫言不再像個自言自語的人，而變成一個愛憎分明的說書人。他運用知識分子的視角直擊民間，將主觀色彩投射到民間的人和事上，在講述故事的時候，帶有了傳統說書人的主觀情感：對真善美的贊頌，對假惡丑的批判，對人性的廣泛的解剖與關懷。

在筆者看來，這大概是莫言真正“回歸傳統”的地方。

那么便可以討論第二個問題了：莫言是如何回歸傳統的呢？答案還是民間。具體來說，是民間的文化形態，豐富了莫言的民間書寫的內容。

《檀香刑》是一部寫聲音的小說。茂腔(即書中的貓腔)這一民俗是整部小說的靈魂。莫言自己也說，這部小說寫的是聲音，“更適合在廣場上由一個嗓音嘶啞的人來高聲朗誦，在他的周圍圍繞著聽眾，這是一種用耳朵的閱讀，是一種全身心的參與。”*莫言：《大踏步撤退——代后記》，《檀香刑》。運用多種敘事立場，通過茂腔進行多聲部的融合，使全篇小說的敘事訴諸聽覺，使孫眉娘、趙甲、錢丁、孫丙等人物形象更為立體生動。若舍棄了錢丁或趙甲的敘事立場進行演繹，小說的深度無疑會大打折扣。

以知識者的全知視角進行主觀情感的表達，往往會對民間立場上關于民俗的敘述起到補充或升華作用。這在《蛙》中體現得更為明顯。莫言借助了蛙圖騰與高密泥塑中的泥娃娃作為全篇的主旨突破口。晚年的姑姑害怕青蛙，并沉溺于捏泥娃娃，以求獲得靈魂的救贖與寬慰。小說若純粹以民間立場敘述，到第四部分便結束，這就成了一個通俗的“罪與罰”的故事。而莫言以劇作家萬小跑的知識者的視角，揭示了姑姑害怕青蛙的真正原因，一針見血地指出姑姑捏泥娃娃的行為“不過是自我安慰”，從而發出“被罪感糾纏的靈魂，是不是永遠也得不到解脫”*莫言：《蛙》，第282頁。的深刻質問，一舉奠定了全篇“他人有罪，我亦有罪”的基調。可以說，莫言對捏泥娃娃的敘述采用的是民間立場，而泥娃娃對于小說的點睛效果，是通過知識者的立場提出的。

莫言透過知識者的視角，將自己想表達的情感投射到泥娃娃上，投射到《檀香刑》中的貓腔上，投射到高密的民間文化之中。這些民間文化的書寫從而變得主觀起來，而小說的脈絡與內涵也更為復雜和飽滿。至此，莫言的民間敘事才真正地自覺、成熟起來。

[責任編輯]王 娜

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蔣明智(1966-)，男，廣西桂林人，文學博士，中山大學中國非物質文化遺產研究中心、文化遺產傳承與數字化協同創新中心教授、博士生導師；黃震宇(1988-)，廣東廣州人，中山大學中文系碩士。(廣東 廣州，510275)

* 本文為2016年教育部重點研究基地重大項目“非物質文化遺產保護與粵港澳文化認同研究”(項目批準號：16JJDGAT007)的階段性研究成果。