從現代音樂美學角度淺析汪立三鋼琴作品《書法與琴韻》

陸玉婷

（湖南師范大學，湖南 長沙 410006）

從現代音樂美學角度淺析汪立三鋼琴作品《書法與琴韻》

陸玉婷

（湖南師范大學，湖南 長沙 410006）

現代音樂美學研究在構建新的音樂美學體系的同時，也為音樂作品的研究提供了新的方向和見解，本文將通過幾種美學觀點進一步分享汪立三鋼琴作品《他山集》之一《書法與琴韻》的演奏要領、作品原作的理解等幾個方面，旨在于將現代美學與表演藝術相結合，從學習者的角度將樂曲演奏更大限度的融入當代人的審美感，從而使這首作品煥發出新的色彩。

現代音樂美學；鋼琴作品；《書法與琴韻》

一、從現象學美學和現代釋義學方向看待音樂原作

（一）從現象學美學角度分析《書法與琴韻》原作

首先，以現象學美學的角看來，音樂作品的原作通常是由兩種因素構成，其一是作曲家對某一事物的認知；其二是記錄作曲家將內心情感譜成樂曲的基礎——樂譜。也就說明，作品的內容是包括作曲家創作背景、作曲家靈感的樂思以及樂譜本身等。而樂譜本身所具有不精確的因素且并不能完全表達出作曲家所思所想，所以只能為我們提供一個基本的框架，而進一步的創造和豐富必須源于人的意識的意向性對象。從作品總體內容上看，作曲家所作想法深深的扎根于中國古老文化中。《書法與琴韻》這首樂曲用序曲和賦格的形式分別表現了中國的古老文化“書法”與“古琴”，用獨特的音樂表現了中國傳統文化的廣闊內涵。在演奏中應突出中國民族文化背景下對于書法和古琴的理解，趙沨先生曾感言：“音樂是流動的建筑，而書法兼而有之”。也栩栩如生的描繪了書法與音樂的線條是緊密聯系起來的，對于理解汪立三先生將書法與音樂相結合的做法進一步深化。

（二）從現代釋義學角度分析《書法與琴韻》原作

作為演奏者的我們，對作品的詮釋，也必須建立在特定歷史時代以及作曲家生活背景下。從音響結構自身去進行解釋和分析作品是基礎的，但著手找到第一手資料，再從中探尋樂曲的內涵和思想也是在表演音樂作品時表達對樂曲的理解和釋義。《書法與琴韻》的創作者汪立三先生本身出自于書香門第世家，尤其喜歡民族藝術和傳統藝術，特別是在繪畫上也有著一定造詣。所以《書法與琴韻》這部作品也是在他個人的喜好與對傳統文化的了解中所悟的。他把書法中的橫豎線條化為音樂線條，抑揚頓挫，時急輕重的有所表達，將書法中的“狂草”的風格用音符所替代。而“琴韻”展現的是古老樂器古琴的韻味，貫通模仿古琴的泛音音響效果，帶來空曠、夢幻般的意境。對于原作我們應建立在作曲家的立場上，不輕易改變創作者的初衷，歷史的對待作品，在演奏作品時應能讓人體會出作品起初就具有的基本方向。

二、從現象學美學和現代釋義學方向看待音樂表演

（一）從現象學美學角度看待《書法與琴韻》表演

現象學美學觀點認為音樂是一種意向性對象，也就是意識所涉及的對象。而這種觀點下的作品是創作者的意向活動產物，它不是僅僅指作品中聲音組織的物理關系，更多的是要達到聲音組織的意向性內容。在《書法與琴韻》中也是如此，若不了解作曲家的創作構思，只是單純的將作品中的聲音因素表達出來是無法達到更高的藝術層次的。作曲家在曲前的題詞中就寫到：“我想登上另一個山頭去回顧、去瞻望等等”。這曲前題詞一出，就已明顯的看出作曲家將文化深深的涵蓋在音樂中，不像是一條普通單純的手指練習一樣，在規定的時間內完成規定的內容。它飽含了滿身的情愫，這是音樂作品當中的非聲音因素，也就是意向性對象。這種靈活的“一筆式”的狂草氣質以及“清如濺玉，顫若龍吟”的古琴韻味并不是靠著不斷的技術訓練而獲得，而是更多的依賴于表演者的音樂素養和文化底蘊。只有理解的東西才能更深刻的感覺它，表演者只能更多的去了解“書法”的特征、“古琴”的韻律等才能對音樂的內涵有著一定的把握。

（二）從現代釋義學角度看待《書法與琴韻》表演

現代釋義學認為，解釋者存在自己獨有的視界，其一是對音樂歷史的追求，并對音樂歷史意義做出解釋；其二是要解釋者必須存在自己的視界，用現代美學的觀點對音樂作品做出新的釋義。也就是說在演奏《書法與琴韻》這一作品時，不僅僅要再現當時歷史背下的時間藝術，更重要的是在當前審美下作出新的、富有創造性的填充，來進一步豐富音樂作品的內涵。《書法與琴韻》這首作品是依據西洋體裁形式所創作的，運用中國五聲音階將先進的作曲技術與中國音樂內容相結合。在80年時，演奏《書法與琴韻》偏重對體裁形式的強調、對曲式框架的強調；而在如今，在當代審美的視界下，更強調的是對傳統文化的闡釋。如前段表現“書法”的序曲，音樂旋律像是橫豎線條；和聲似是書法中的“墨塊”；節奏似是書法字體的大小；力度似是運筆上的疾與徐，這種對比是在新時代新審美的情況下，聽者們更加重注的情愫。

三、從現象學美學和現代釋義學方向看待音樂表演創造

（一）從現象學美學角度分析《書法與琴韻》的表演創造

現象學美學提出音樂作品是意向性對象的理論，從根本上為音樂表演的意向性活動規定了方向。也就是對于音樂作品這個意向性對象進行意義的填充與豐富，并由此來體現表演的創造性。樂譜本身是一份毫無生氣的資料，而如何將樂譜中的音符演繹成生動的音樂形象就在于二度創作上了。首先表演者應對作品有一個整體性的理解，這既包括了理性認知也包括了感性認知。在演奏作品的同時，理解創作者和作品的材料，進入作者本人的思維，想他所想，悟他所悟，從而使得演奏者的意向性內容忠于作曲家的意向性內容。如在形容“書法”的序曲當中，原譜中基本未出現其他表情記號，這便給我們帶來了極大的二度創作空間。1—4小節，是“書法”部分的主題，音域寬廣，氣勢雄壯，表達出了書法當中古樸、凝重的味道。而第5—7小節就能開始作出不同的處理，它像似“書法”狂草中陰柔的筆畫，力度較輕卻又有力透紙背之感。8—10小節的氛圍，又與之前的幾小節形成較大的對比。從音響的高度、密度上顯而易見的就能觀察出“狂草”的不同筆畫，這句更帶有著是“馬奔綠野，筆走龍蛇”的氣勢。緊接著的后句有著“剛柔相濟”巧妙結合之感，像似書法中濃厚的筆墨與枯筆相結合。這些都是我們對作品的二度創作的成果，同樣也是建立在作者意向性線條上的成果。

（二）從現代釋義學角度分析《書法與琴韻》的表演創作

從歷史釋義學的觀點來看，要求演奏者從對作品相關的歷史背景中尋求創作者的意圖，但存在一定的局限性。現代釋義學在音樂表演創作中提出站在音樂表演者的現實視界的立場上，從當代的審美觀念中將作品重新剖析，使音樂作品通過當代的演奏呈現出別樣的光彩。也就是說我們在對《書法與琴韻》的表演創作中，在某一時期我們注重作品的框架;在某一時期我們重點突出傳統文化感受，這是隨著人們對古老文化的認知以及對新時代審美的了解所改變的。從當下看來，更加側重于《書法與琴韻》中“中國風”的探析。古琴是中國最古老的樂器之一，在此用鋼琴模仿古琴當中的滑音或刮奏，如倚音，采用小三度模式，本在五聲調式中屬于級進音程，但在古琴上卻可以通過按弦得出滑音；如其中的特殊奏法——黑符頭的音觸鍵后迅速離開，小二度的碰撞模仿著顫吟般的音響，其實這是對古琴按音吟揉手法的一種模仿；再如分裂八度，不是慣用的從下至上，而是少見的從上至下，也是因模仿了古琴當中的音響韻味。在現代審美觀下，我們必須緊抓中國傳統音樂的特征加以強調，才能體現中國音樂的“韻味”。

四、結語

以上是筆者在對現代音樂美學的學習過程當中所產生的與自我鋼琴專業本身相聯系的構思，從現象學美學以及現代釋義學的觀點學習中國鋼琴作品《書法與琴韻》。筆者望站在學習者、探究者的角度旨在淺析二者之間的聯系，望這種個體特征能給廣大學習《書法與琴韻》的鋼琴愛好者們提供一個新的思路。

[1] 代陌生.中國傳統文化的象征——汪立三鋼琴曲#F商書法與琴韻中的“中國風格”探析[J].黃鐘,2004,02.

[2] 雒曉燕.中國鋼琴作品演奏中“神韻”的展現[N].山西財經大學學報,2011,04.

[3] 蔣存梅.從“意向性”看音樂表演的美學問題[M].云南藝術學院學報,1999,03.

[4] 韓鍾恩.音樂美學基本問題[J].黃鐘,2009,04.