淺析十九世紀前美聲唱法的起源、發展及其傳播歷程

馬曉波

（三亞學院，海南 三亞 572011）

淺析十九世紀前美聲唱法的起源、發展及其傳播歷程

馬曉波

（三亞學院，海南 三亞 572011）

19世紀前的美聲唱法發展似乎歷來不是學界研究的重點。然而筆者經過認真探索之后發現正是17、18世紀的閹伶創造了雛形化的美聲唱法——“咽音唱法”，才奠定了世界美聲演唱的技巧基礎。因此，本文擬通過梳理19世紀前的美聲唱法及歌劇發展史，來還原閹伶在美聲唱法起源、發展、傳播中所發揮的重要歷史功用。

美聲；起源；發展；傳播；閹伶

眾所周知，美聲唱法與歌劇有著千絲萬縷的聯系，而且從音樂史學的角度來看，美聲唱法正是隨著歌劇的勃興而興起的。然而，如果我們對于這個命題要達成更為深入的理解，就不能僅僅局限于音樂史學的層面，而是要從音樂聲學理論、音樂發聲技巧以及音樂接受心理等更為深入的層面來加以剖析和領悟。但是，正如社會科學研究所普遍強調的“知人論世”一般，我們首先仍須梳理一下美聲唱法在西洋音樂中起源、發展的歷史軌跡以及在現當代中國傳播、發展的歷程，以便為全文的論述提供扎實的音樂史學依據及必要的宏觀歷史背景。

在論述美聲唱法的起源之前，筆者打算首先開宗明義地對“美聲唱法”這一概念進行“正名”。事實上，從音樂發展史的角度來看，“美聲唱法”應該分成“美聲”與“唱法”這兩個概念來加以解析。對于“美聲”，意大利語的原文寫作“bel canto”，如果直譯出來就是“美妙的歌聲”、“美妙的歌唱”，或者簡稱為“美聲”、“美唱”。為什么強調“美妙”二字呢？因為“美聲”是代替了中世紀的教會“圣詠”清唱而興起的。

在歐洲中世紀，基督教高踞于社會上層建筑的頂巔，宗教觀念及教會禮儀甚至凌駕于世俗的王權之上。我們知道，基督教認為人類生活的意義在于通過對于上帝、耶穌基督的“三位一體”式的信仰，借助虔誠的懺悔來救贖、消滅自身的“原罪”，從而能夠憑借無罪的清白靈魂升入天堂，而避免淪于痛苦的地獄。因而在虔誠的信徒看來，世俗的一切娛樂活動對于達成這個宏偉神圣的人生目標來說都是有害無益——至少是害多利少的。而音樂作為一種對于信眾的靈魂具有潛在的引誘和迷惑作用的娛樂手段，從來都是被教會所輕視并予以嚴密監控的。雖然出于贊頌圣父、圣子、圣靈的虔誠心愿，中世紀的教會不得不以吟誦、清唱“圣詠”的方式來開展較為普遍的音樂演唱活動。但對于“圣詠”的清唱卻是十分樸素的。它所要達到的效果是蕩滌信眾的世俗煩惱從而寧靜其心靈以便喚起內心深處的虔誠信仰。因此，在中世紀宗教熱情支配下的歐洲聲樂演唱具有明顯的功利性和工具性，它是以娛神為宗旨而不是以娛人為目的。雖然中世紀末期的“圣詠”清唱已經發展出了“花唱”式的“應答圣歌”，但是悉心監控宗教及世俗音樂而唯恐“圣詠”淪為娛人耳目之工具的教會，隨后發布了嚴厲的命令來糾正這股“歪風邪氣”——1586年，羅馬教廷宣布取消“圣詠”演唱中的女高音歌手。顯然，在文藝復興運動的后期，羅馬教廷明顯地嗅到了“圣詠”旋律繁復化所帶來的危險性，所以試圖以取消女高音的辦法來保證“圣詠”那“純粹的”娛神使命。

然而，隨著文藝復興運動的深入開展，聲樂作為娛樂方式的“娛人”化已經成為不可阻遏的歷史潮流。于是，16世紀末期，在意大利文藝復興運動之都佛羅倫薩，藝術家卡奇尼等人創建了“佛羅倫薩卡梅拉塔會社”。同繪畫、雕塑領域的文藝復興如出一轍，“卡梅拉塔會社”的藝術家也借鑒了古希臘、羅馬音樂中的獨唱形式而加以創新發展，本著以娛人之目的，推出了與教會“圣詠”多人、多聲部清唱迥異的帶伴奏人聲獨唱表演方式。隨著1600年劇作家佩里等人創作的西洋音樂史上首部歌劇——《達芙尼》被以這種人聲獨唱的表演方式搬上劇院舞臺，“美聲”也就隨之登上了歷史舞臺。

歌劇出現之后，一個首先要解決的基本問題就是：由誰來演唱？可謂“敗也蕭何，成也蕭何”，此時的基督教會又為歌劇提供了“閹伶”這一奇特的藝術群體。原來，在教皇禁止婦女演唱圣詠之后，圣詠中的女高音聲部很快就難以為繼了——無論是男童還是女童，其有限的肺活量都難以提供足夠的氣息來支持聲帶發出的高頻喉元音，這就使得童聲歌唱無法達到正常女高音演唱的共鳴效果，自然就無法演繹女高音聲部的音高和音色。為此，當時的教會采取了一種非常殘忍的手段——閹割男童來造就“閹伶”。由于男童被閹割后其聲帶基本停止發育，這就可使閹人的聲帶保持類似女性的短、緊而薄的狀態；但隨著年齡的增長，閹人的肺活量卻可以達到近似成年男子的水平。這樣一來，就等于將男子的肺活量和女性的聲帶特點結合在了一起，使得閹人能夠憑借充沛的肺活量來演繹女高音的聲部角色了。甚至于憑借充足的氣息支持，閹伶在某些方面所表現出的技能也是令今天的女高音歌手相形見絀、望塵莫及的。比如，像法瑞奈利這樣的閹伶可以一口氣演唱一分鐘以上的高音和華彩裝飾音而無須換氣！從這個令人仰望的“一分鐘”里，就足以看出閹伶的巨大藝術價值了。因此，隨著各地教會紛紛明知故犯地違背教規引進閹伶來演唱圣詠，腐朽的羅馬教廷也就在1600年順水推舟地頒布法令，正式允許閹伶擔任圣詠中的女高音聲部角色。

既然教會首開先例，那么在歌劇誕生之初，世俗的聲樂演唱自然就能夠合理、合法地使用閹伶了。于是，閹伶憑借其顯著的氣息優勢，迅速排擠了世俗演唱中的女歌唱家而成為演繹歌劇女聲聲部的唯一主體。然而，閹伶的優勢還不僅在氣息方面。由于其聲帶在7—8歲受閹時就已停止發育，這使得他們的聲帶比成年婦女的聲帶還要短、還要薄，因而能夠發出比真正女高音來得還要高的的聲帶高頻基音。而且在充足氣息的支持下，閹伶很輕易地找到了頭腔共鳴位置，這使得其音高能夠飆升到4—5個八度的高位置！如此充足的氣息支持加上超常的高音音域所達成的演唱效果，大概在今天只有號稱“海豚音”的青年歌唱家維塔斯才可比擬！然而，就正常男子來說十萬、百萬人中也不見得能找出一個維塔斯。但在閹伶時代，“維塔斯”式的美妙高音簡直可以說是俯拾即是。

這種在充沛氣息支持下憑借畸形聲帶所發出的美妙高音音色使得閹伶能夠在極高音區的演唱中融入大段的華彩性裝飾音，并能夠將此類華彩裝飾音融匯成一串串高音快速樂句。這足以讓閹伶成為聲樂炫技的行家，令觀眾為之傾倒而如癡如醉。所以，在巴洛克式音樂審美觀占據統治地位的17、18世紀，閹伶成為了當仁不讓的歌劇演唱主體，而且，當時盛行的劇情呆板的“正歌劇”也為閹伶的炫技表演提供了適宜的環境——當觀眾對于描述貴族生活的程式化劇情爛熟于心之后，唯一能夠吸引他們的就是閹伶的高音炫技表演了。從這個意義上說，正是閹伶的演唱推動了17世紀歐洲歌劇藝術的發展以及歌劇這種聲樂藝術體裁的廣泛傳播。而到了18世紀描寫平民生活的“喜歌劇”興起后，閹伶炫技式的高音演唱則恰好能夠入門三分地刻畫“喜歌劇”中女高音角色的滑稽感，從而更為貼切地表現“喜歌劇”以幽默、諷刺為特色的主旨。因而，閹伶在“喜歌劇”的發展傳播中也扮演了重要角色。憑借以上種種優勢，17、18世紀的閹伶得以雄霸歐洲歌劇舞臺達200余年之久！

但是，如果認為閹伶僅僅是憑借畸形的生理構造而取得上述成就，那就大錯特錯了。實際上，閹伶們還創造了最早的美聲唱法——“咽音唱法”。我們知道，咽腔是人體最長的共鳴腔，聲帶發出的基音——喉元音要借助咽腔的多次復雜共鳴才能轉化為日常所聽到的聲音。而閹伶在強化咽腔共鳴方面所所找到的獨特方法就是“降低喉頭位置”。我們知道，咽喉兩字常常相提并論，就是因為正常狀態下喉腔與咽腔幾乎是連接為一體的。但是，閹伶有意識地降低了喉頭位置，使得喉腔與咽腔的連接處——喉口顯著地縮小了。這樣，喉腔就形成了一個相對獨立于咽腔的共鳴腔體。而美國醫生梵納德等人的研究證明，這樣獨立的喉腔正可以為聲帶所發出的高頻基音提供最初的寶貴共振。舉個例子來說，兩個人一齊朝著山谷大喊，其回聲必定要比一個人更為響亮，泛音更為豐富。如果將咽腔比作山谷，將聲帶發出的高頻基音比作第一個人，那么喉腔作為獨立共鳴腔對基音形成的最初的共振就相當于是那第二個人。這樣一來，聲帶高頻基音經喉腔初始共振之后所形成的高頻共振泛音（共振峰），自然就能夠在咽腔內形成更為響亮、泛音更為豐富的共振效果了。那么經過喉腔、咽腔有效共振之后，其聲音的響度要遠比聲帶基音大得多，進而引導進入鼻竇腔所引發的頭腔共鳴效果就更為高亢而輝煌了。這就是為何僅僅依靠胸腔共鳴的閹伶能夠輕松唱到并長久維持在highC以上的原因所在了。

由此可見，正是閹伶創造了當今世界各大美聲演唱流派所遵循的基本唱法——降低喉頭位置并維持喉頭穩定的“咽音唱法”，并且通過自己的演唱實踐推廣、傳播了這種原始的美聲唱法，為其后“關閉”和“面罩”唱法的提出奠定了堅實基礎。因此，我們說閹伶通過歌劇演唱不僅向17、18世紀的歐洲觀眾展示了最初的柔聲化“美聲”演唱風格，而且創造并傳播了造就這種風格的雛形化美聲唱法，因此他們在美聲演唱發展史上具有功不可沒的突出地位。

[1] 吳華龍.淺析美聲唱法發展簡史[J].戲劇之家,2009,02.

[2] 張傳國.西方美聲唱法的發展、特征及對后世的影響[J].電影評介, 2007,11.