從斯托克豪森的“封神”之路看上世紀50年代德國電子音樂流派的創作觀念衍變

彭與周

（武漢音樂學院，湖北 武漢 430060）

從斯托克豪森的“封神”之路看上世紀50年代德國電子音樂流派的創作觀念衍變

彭與周

（武漢音樂學院，湖北 武漢 430060）

本文以斯托克豪森在上世紀50年代間的4部電子音樂作品為例，梳理斯式這段時間內在創作觀念上的逐次進化過程，以反映斯式的創作嘗試對德國電子音樂流派乃至電子音樂后期發展的重大貢獻。

斯托克豪森；電子音樂；創作觀念

斯托克豪森，作為德國電子音樂流派的領軍人物，在電子音樂領域有著舉足輕重的地位，并得到眾多后輩的狂熱追捧。匈牙利作曲家里蓋蒂（Gy?rgy Ligeti）曾在一次專訪中直白地表達了他個人對于斯托克豪森的感激與崇拜，并將其尊稱為“神”。回顧歷史，斯托克豪森初次嘗試電子音樂的寫作始于上世紀50年代初。客觀說來，他并不是第一個，即使在當時也并非是為數不多從事電子音樂寫作的作曲家。在那個電子音樂高速發展并崛起的群雄爭霸年代，斯托克豪森為何能夠脫穎而出，完成了從“人”到“神”的蛻變？本文以斯托克豪森在上世紀50年代間的4部電子音樂作品為例，梳理斯式這段時間內在創作觀念上的逐次進化過程，以反映斯式的創作嘗試對德國電子音樂流派乃至電子音樂后期發展的重大貢獻。

一、對立——新流派的誕生

作為對1913年前后出現的意大利“未來主義”(Futurism)及其藝術理想的“實踐·恢復性嘗試”，法國工程師、電子和無線電技術專家、作曲家皮埃爾·舍費爾(Pierre Schaeffer，1910-95)于1948年將人類帶進了具體音樂寫作時代。這一盡量避免傳統美學標準下的聲音且大多來自日常生活并在實驗室里處理完成的音樂一經出現，即引來了一大批作曲家的追捧——斯托克豪森也在其中。在與具體音樂不到2年的“蜜月期”內，斯式逐漸感受到這種音樂過于強調所謂的“客觀性”而刻意回避音樂本身應該具有的“藝術性”，所以很快便棄之而去開啟了他的個人探索。

《電子音樂練習曲第一號》（Studie I，1952），作為斯托克豪森與具體音樂分道揚鑣后的第一部電子音樂作品，充分展示了斯式在電子音樂創作中，對于傳統音樂寫作手法的針對性借鑒和調整，以實現其音樂中對于“藝術性”的追求和表達，并完成了從作曲家的角度對于寫作過程的人為控制過程。這主要體現在以下幾個方面：

第一、在材料的組織上，作品使用一系列人制造正弦音，由低到高依次排列，構成一個短小的音響塊，形成主題；并以此為基礎不斷變化發展，構成全曲。

第二、在材料的處理上，通過電子手段將“原形”材料予以即分裂、變形后予以有目的地重組構成音響效果與“主題材料”不同的新音響塊。

第三、在寫作意圖的明確表達上，使用有限的材料發展全曲，讓聽眾有能力分辨出作品各部分音響間“似是而非”的邏輯聯系。

第四、作品在開頭、結尾處分別使用了10秒、30秒的停頓時間，給聽眾預留了足夠的期待、回味的空間。

這部作品標志著，一個為與法國具體音樂流派并行發展的，在美學觀念、創作素材以及制作手段上存在明顯對立的德國電子音樂流派的誕生。

二、提升——觀念的確立與能力的提高

僅僅時隔一年，斯式就完成了他的《電子音樂練習曲第二號》（Studie II，1953）。風格上，作曲家延續了本人利用有限的電子音響材料進行創作的觀念，與《練習曲I》不同的是，作品的整體結構大幅度的縮減，卻伴隨著在核心材料數量的明顯增加，這體現了斯式音樂創作技術的能力提升——在更短的時間內集中展現更富有戲劇性、交響性的完整樂思邏輯。當然，作品結構的精簡，也極有可能是作曲家受到韋伯恩等人的作曲觀念的影響。

三、破冰——兩種對立流派的觀念融合

斯托克豪森在電子音樂史上的脫穎而出，需要從他的《青年之歌》（Cesang der Junglinge，1955-1956）問世說起。這是一首“標志著一個歷史性的轉折，標志著出現了兩種聲音并存的電子音樂”，“具有無可爭辯審美價值的作品”。作品的唱詞內容選自《圣經·舊約·但以理書》第三章第23和24節之間的那些插入部分——其中講述了三位少年拒絕服從巴比倫國王尼布甲尼撒的命令而被投入火中燒死的故事——斯托克豪森據此用德文編成《三位少年的頌歌》，再將《頌歌》歌詞分解成新的單詞、詞綴或單個元素，使其內容完全變異而晦澀難懂。作品聲源來自一位12歲男童高音的且說且唱，但他的聲音在錄制之時就被修改；在合成過程中，人聲音源(或片段)或被移位到新的高度，或以追逐的方式出現。它們與“無泛音的正弦波音響”相混合、特別是由此產生的回聲效果，在當時的同類作品中顯得成功而新穎。

至此，法國與德國兩大電子音樂流派之間，在創作觀念上對立數年的局面終被打破，來自于真實世界的人聲與來自于抽象世界的音響第一次被納入同一部作品。值得一提的是，隨著這部作品的問世，斯式初次提出了以人聲為核心素材進行電子化處理的理論體系——新人聲主義的概念，同時，也圍繞作品使用的4聲道平臺開啟了他圍繞空間要素開啟的一輪電子音樂寫作的新探索。

四、升華——完善電子音樂創作理論體系，設立電子音樂美學觀念

經歷了《青年之歌》問世之后的名聲大噪，斯托克豪森“搖身一變”，成為電子音樂領域的旗幟性人物，混搭使用真實聲音與合成音響，并利用4聲道的立體聲學空間進行創作的方式得到了一大批作曲家的認同和效仿。但他并未滿足于已有的成就，很快，一首名為《孔塔克特》（Kontakte，1959-1960）的作品面世了。作品使用了兩類素材，抽象的合成音響以及樂器組演奏的真實聲音，并運動當時非常流行的兩種現代作曲技法——整體序列主義以及點描法分別對這兩類素材予以組織，完成了他第一部大型電子音樂作品。

隨著這部作品的完成，斯托克豪森提出由：統一的時間結構、聲音的分裂、多層空間、樂音與噪音的平衡等電子音樂創作理論體系之“四個標準”，并在上述創作理論體系的基礎上建立了一套更符合電子音樂創作特點的、符合時代需求的美學觀念。

五、結語

偉大的作曲家不僅擁有嫻熟精湛的作曲技藝，更倚重于音樂作品中蘊含著啟發后人的思想哲理，音樂作品的傳承實為一代又一代的作曲家們思想、觀念不斷傳承進步的真實軌跡。在斯托克豪森所處的寫作年代，客觀的環境已“不太允許”作曲家們僅僅倚賴優美動人的旋律立足于世，這使得音樂作品中蘊藏的那些思想、觀念和哲理顯得尤為重要。斯式正是這樣一位不斷通過探索性地作曲嘗試，不斷解放思想、完善觀念，創造哲理的作曲家。

結合大多數作曲家的史學綜述，很多大師會在某個特定的寫作時期“停留”很長時間，而斯托克豪森在短短不到10年間創作的4部作品，卻各自著明確的不同立意與目標和極其明顯的突破與進步。斯托克豪森就是這樣一位高效、睿智的作曲家，一位深刻的理論家和思想家。他的作品、技術、觀念、哲理不但讓德國電子音樂流派能夠成功立足于那個百花齊放的紛爭年代，更奠定了電子音樂寫作未來數十年的發展方向。

[1] 黃枕宇.從兩部作品的比較看西方電子音樂早期發展.中央音樂學院學報,2002,03.

[2] 翟靜.斯托克豪森的音樂觀念及其創新追求.

[3] 潘祖君.論斯托克豪森作品《天狼星》的聲音材料組織結構——析斯托克豪森電子音樂《天狼星》.

[4] 朱詩家,張小夫.融合與拼貼——斯托克豪森的作品《頌歌》所體現的電子音樂理念.2006北京國際電子音樂節論文集.

[5] 瑪麗·克萊爾·繆薩.20世紀音樂.文化藝術出版社.