作為政治組織的農村
——中國當代鄉村電影的一種空間建構

孟 君

作為政治組織的農村
——中國當代鄉村電影的一種空間建構

孟 君

中國電影是中國現代化和城市化歷史進程的產物，城市電影和鄉村電影中城市空間和鄉村空間是表現中國城市化進程的兩個切面。中國當代鄉村電影中顯著的兩種鄉村空間形態是作為政治組織的“農村”和作為自然村社的“鄉土”。文章以20世紀80年代以來的中國鄉村電影為考察對象，分析其間關于“農村”的空間建構。中國當代鄉村電影的農村空間敘事有以鄉村生活的劇烈變化為敘事對象、“觀念先行”的敘事主題、寫實主義的敘事風格三大特征，并由此建構出四大空間類別。“農村”的建構和確立標志著現代性進入并作用于鄉村，伴隨著“農村”在鄉村逐步取得主導性地位，現代化進程在中國社會產生了兩種結果：城市的興起和鄉土的衰敗。

城市化背景；農村；鄉村電影；空間建構

與鄉村相比，中國電影中的城市是一個更早出現且意蘊豐富的空間范疇。自標志著中國電影誕生的《定軍山》(1905)開始，中國電影便在上海這個大都市發展起來，與促使電影誕生的全球現代化進程一致，中國電影也是中國現代化和城市化歷史進程的產物。中國社會的城市化在整體上決定了中國電影的走向，包括電影產業、電影創作、電影內容等方面，其中，電影中的城市和鄉村空間是電影虛構和社會現實的相互映照，鮮明地呈現了近代以來中國的城市化進程。

從《閻瑞生》(1921)為代表的社會片到近年成為重要類型的青春片和喜劇片，電影中的城市空間準確地反映了中國城市濫觴、興盛、波折和復興的綿長曲折歷史及其導致的種種社會問題，城市化背景決定著城市電影題材和人物的基本邏輯，城市電影(包括小城鎮電影)是中國城市化進程在電影中得以表現的一個較為直接的層面。與此同時，中國的城市化進程影響著鄉村的興衰，鄉村發展史呈現出與城市微妙對應的發展軌跡，鄉村中的農村形態與城市變遷正相對應，鄉村中的鄉土形態與城市變遷逆向對應，因而鄉村電影中鄉村空間的變化是間接表現中國城市化進程的另一個切面。

在中國電影中，鄉村空間最為顯著的形態是作為政治組織的農村和作為自然村社的鄉土，中國電影史的發展也契合鄉村的社會現實展現了這樣一個農村取代鄉土的過程，也是城市化和現代化趨勢逐步主導鄉村社會的過程。農村伴隨著中國現代化的歷史進程而出現，是具有現代性特質的一種鄉村形態，與城市同時興起。農村不是古舊的，它是近代以來中國社會運動和政治運動的產物，是中國鄉村社會變遷的結果。自近代以來，中國政治革命實踐作用于鄉村，便出現了作為政治組織的農村，并逐漸取代自然村社的鄉土成為中國鄉村的主要形態。

在《采茶女》(1924)、《早生貴子》(1925)、《戀愛與義務》(1931)、《桃花泣血記》(1931)、《人道》(1932)、《小玩意》(1933)等早期以鄉村為重要或主要敘事空間的電影文本中，書寫的仍是“鄉土中國”的景象，此時電影敘事中蘊涵的某些社會批判成為此后農村書寫的前奏。從1933年開始，中國電影在左翼電影運動的影響下產生了以《狂流》(1933)和《春蠶》(1933)為代表的大量以鄉村為完整敘事空間的鄉村電影，由于意識形態因素的進入，1933—1949年鄉村電影中的鄉土空間逐漸轉變為具有政治意味的農村空間。

新中國建立后的“十七年”期間，農村電影始于1949年的《農家樂》(1950)，《白毛女》(1951)、《陜北牧歌》(1951)、《翠崗紅旗》(1951)、《豐收》(1953)、《土地》(1954)、《鳳凰之歌》(1957)、《洞簫橫吹》(1957)、《花好月圓》(1958)、《五朵金花》(1959)、《我們村里的年輕人》(1959)、《枯木逢春》(1961)、《暴風驟雨》(1961)、《李雙雙》(1962)等電影，它們進一步強化了農村的意識形態特征，并上升至阿爾都塞所說的意識形態國家機器層面。新中國成立后出臺的各種電影政策“代表了新中國的主流意識形態，實際上，正是主流意識形態才創造了新中國電影”[1]，并影響了電影的創作、生產和接受整個過程。到“文革”時期，意識形態的影響達到前所未有的程度，政治因素甚至直接規定了敘事的范式，使得電影的創作變得僵化，造成了除“樣板戲電影”和“三戰”電影以外的電影真空。

由此可見，從20世紀20年代初中國長故事片創作的開端到“文革”結束，“農村”在中國電影中形成了一個從發生、發展到高峰的清晰脈絡。和古老的鄉土形態不同，電影中的農村不是原生的自然空間，而是一個具有濃厚意識形態意味的想象共同體，它負載了意識形態的諸多社會功能。法國哲學家保羅·利科爾認為，意識形態能“提供有關現實的景觀，試圖把社會秩序當成‘自然’之物加以接受。它的功能是為某些特定的社會群體的利益進行辯解，社會通過意識形態圍繞著一套特定的價值、信仰和傳統及其成員進行整合，一句話，是規劃、控制社會的方式。”[2]農村電影發揮意識形態功能采取的路徑正是致力于在電影中“提供有關現實的景觀”，將“社會秩序”融入鄉村生活，并力圖讓觀眾將其“當成‘自然’之物加以接受”。

于是，在意識形態的作用下，電影中的鄉村逐漸演變成為政治組織的農村，同時使農村電影形成了獨特的敘事特征。中國當代鄉村電影的農村敘事通常具有以下三個明顯的敘事特征：一是電影文本的敘事對象是鄉村中發生的劇烈變化，文本對此做出肯定或否定的兩極評價；二是敘事主題“觀念先行”，敘事過程重點展現上述變化是意識形態觀念作用的結果；三是敘事方式采取寫實主義的敘事風格。

以上述敘事特征為標準，在上世紀80年代以來的中國鄉村電影中可以梳理出一條清晰的“農村”書寫脈絡，包括數十部農村電影。農村電影延續了“農村”敘事的基本特征，但又隨著新時期以來鄉村社會的變化發生了衍化。本文將以上述文本為考察對象，分析其間關于“農村”空間敘事的不同樣態。中國當代鄉村電影的農村敘事空間大體上形成了政治意識形態的主導空間、主流意識形態的多元空間、民族意識形態的話語空間和性別意識形態的女性空間四大類別，這些不同類型的空間共同建構出中國當代鄉村電影中作為政治組織的“農村”。

一、政治意識形態的主導空間

在當代農村電影中，最具意識形態色彩的一類電影是直接書寫各種政治意識形態對鄉村社會的影響及其產生的積極后果。這一書寫范式可以追溯到20世紀30年代“左翼電影運動”的社會批判傳統，并在1949年以后發展成為主導性的電影創作范式。1950年初，新中國第一任電影局局長袁牧之提出電影創作者應遵循“革命現實主義”的創作方法，而所謂“革命現實主義”的創作方法，是指“以革命的進步的觀點反映新中國成立后的社會現實以及中國共產黨領導下的革命戰爭”[1](47)。“革命現實主義”的創作方法是政治意識形態和電影藝術在創作觀念上的結合，由此產生了“十七年”和“文革”期間直接表現政治意識形態的一大批農村電影。由于農村問題是中國政治革命的主要問題，于是“農村題材電影”在此時興盛并成型。新時期以后，這一創作方法雖因政治意識形態和電影藝術的松綁以及電影觀念的開放而不再具有主導性，但在當代鄉村電影中還是形成了一條不可忽視的電影支脈。從徐蘇靈的《月亮灣的笑聲》(1981)、趙煥章的《咱們的牛百歲》(1983)和《咱們的退伍兵》(1985)、張輝的《不該發生的故事》(1983)、郭陽庭的《六斤縣長》(1983)、王興東和雷獻禾的《留村察看》(1994)、陸建華和于中效的《莫忘那段情》(1994)、張惠中的《男婦女主任》(1998)、成科的《競選村長》(1998)、王好為的《能人于四》(1999)、蕭鋒的《這山更比那山高》(1999)、杜云萍的《荔枝紅了》(2002)、鄭克洪的《沉默的遠山》(2005)、王坪的《村支書鄭九萬》(2006)、呂樂的《山鄉書記》(2006)到彭健的《女村官》(2013)，當代鄉村電影中政治意識形態的影響脈絡清晰可見。

在發生學的意義上，作為政治組織的農村幾乎是同時在社會現實中和在文學、電影、音樂等藝術作品中建構出來的。從30年代至新時期，農村社會的發展史與農村電影的發展史相互映照，“農村”便成為受政治意識形態主導的一種鄉村電影空間。在上述新時期以來的電影文本中，農村依然延續了這一空間敘事傳統，其敘事主題都是當代農村中的政治問題及觀念變遷。譬如，《月亮灣的笑聲》是通過肯定月亮灣“走資本主義道路的”農民江冒富來對林彪“國富民窮”論進行批判；《咱們的牛百歲》用膠東半島生產大隊黨支部委員牛百歲帶領5個后進農民成立作業組的故事來樹立優秀共產黨員形象和宣傳生產承包責任制；《咱們的退伍兵》講述了退伍軍人二虎帶領鄉親們勤勞致富的故事；《不該發生的故事》批判了東北山村明月溝共產黨員梁財和李發春因黨風不正造成黨群關系裂痕；《六斤縣長》講述了陜西商洛山區縣長牛立春帶領農民發家致富的故事；《留村察看》中受到處分罷官的縣長簡正因踏實肯干的工作作風重新得到啞巴村農民擁護；《莫忘那段情》以共產黨員愛娟揭發父親馮懷恩接受賄賂的故事書寫反腐敗主題，政治理性戰勝了人倫親情；《男婦女主任》描寫了成功開展農村婦女工作的蘭河峪村農民劉一本；《競選村長》正面表現了農村民主選舉村長的故事；《能人于四》塑造了柴禾溝村村民于四勤勞致富的農民形象；《這山更比那山高》通過農村婦女主任伍明秀、黨支書梁志貴與個體經營者李冬生之間的沖突表現農村黨委發展經濟的決心和精神；《荔枝紅了》講述廣東荔鄉老支書田老根和接班人唐荔紅帶領農民發展農村經濟的故事；《女村官》同樣講述了山灣村村委書記娟子自我犧牲帶領農民發家致富的故事；《沉默的遠山》、《村支書鄭九萬》和《山鄉書記》則直接取材于湖北省宣恩縣鄉民政辦主任周國知、浙江省永嘉縣村黨支部書記鄭九萬和湖北建始縣鎮黨委書記劉銀昌等黨員干部的真實事跡。

從上述電影的敘事主題可見，黨組織工作和經濟發展是當代農村電影政治意識形態作用下的兩大主題，與之相應，農村是致力于表現黨組織工作和經濟發展兩大主題的敘事空間。“觀念先行”是農村電影的一種敘事傳統，電影主題成為壓倒性的敘事要素，正如有學者所說，在此類電影中，“電影創作人員的作用是相對有限的，因為意識形態在擺布著他們，意識形態在真正操縱著電影創作。”[1](13)在這一前提下，此類電影建構的農村空間便具有鮮明的特質，即政治和經濟視角下的農村社會生活的寫實空間。于是，農村空間成為黨組織和優秀黨員領導下的政治經濟組織的社會圖景，政治意識形態充盈了敘事空間，鄉土人倫、個人情感和人性描寫則相形弱化。由此帶來的困擾便是，這一類型的電影因說教意味濃厚造成觀眾流失，在新時期以來日益發展成熟的電影產業中失去市場，從而逐漸失去文化影響力。

二、主流意識形態的多元空間

和政治意識形態的主導性書寫相比，當代農村電影通過法律、教育、環保等其他意識形態的作用建構出一個既符合主流意識形態、又去單一化的農村空間。從20世紀90年代以來，這一類型的電影也形成了一個較為穩定的序列，包括張藝謀的《秋菊打官司》(1992)、何群的《鳳凰琴》(1994)、范元的《吳二哥請神》(1995)與《被告三杠爺》(1997)、周友朝的《一棵樹》(1996)、張藝謀的《一個都不能少》(1999)、韓志君的《美麗的白銀那》(2002)、楊亞洲的《美麗的大腳》(2003)、黃宏的《二十五個孩子一個爹》(2003)、方剛亮的《上學路上》(2004)、劉杰的《馬背上的法庭》(2006)、戚健的《天狗》(2006)、劉君一的《留守孩子》(2006)、張揚的《葉落歸根》(2006)等電影文本。

與政治意識形態主導的敘事空間的單一說教不同，上述電影文本的敘事空間用多元、間接的敘事方式展現法律、教育、環保等主流意識形態對農村社會生活的影響，其差異表現為：在書寫主流意識形態影響的同時，這類電影也部分恢復了鄉村電影書寫人倫、宗法、自然問題的鄉土傳統。譬如，《秋菊打官司》講述了村婦秋菊依靠法律執著維護自己的權益，同時也突顯了“一根筋”的農民性格；《鳳凰琴》歌頌了張英子等鄉村民辦教師對教育事業無私奉獻的精神，同時民辦教師謙讓轉正名額表現了人性的復雜和美好；《被告三杠爺》通過堆堆坪村支部書記山杠爺管理鄉村卻觸犯法律的故事，表現了傳統鄉村的宗法制度和現代農村的司法制度之間的沖突；《吳二哥請神》中的望魚村村長吳二哥請港商王金良回村幫助村民致富卻被拋棄，由此批判一些村民因金錢的誘惑而道德淪喪；《一棵樹》在西北地區農民朱珠和王旺植樹治沙的故事之外，還講述了他們動人的愛情；《一個都不能少》通過少女魏敏芝盡職盡責擔任代課教師反映中國鄉村教育現狀，同時也表現了秋菊式“一根筋”的農民性格；《美麗的白銀那》既上演了東北漁村白銀那村民馬老五見利忘義之后悔改認錯的農村生活劇，也描摹了充滿詩情畫意的漁村風光；《美麗的大腳》描寫鄉村教師張美麗努力挽留城市志愿者，也呈現出她熱情、真誠、有情義、有尊嚴的多重性格；《二十五個孩子一個爹》中孤兒出身的農民趙光脫貧致富后反哺社會收養一群孤兒，同時也通過他的愛情故事表現了農村青年豐富而生動的日常生活；《上學路上》描寫了寧夏鄉村女孩王燕籌措學費以免失學的故事，同時也通過輟學出嫁的三花表現農村女性艱難的現實處境；《馬背上的法庭》講述了寧蒗彝族自治縣馮法官、阿洛、楊阿姨三位法官深入山區辦案的故事，同時也表現了鄉村社會準則和現代法律規約之間的矛盾；《天狗》講述了泮源村護林員李天狗槍殺惡霸守護山林的血性故事，這個故事也陷入了情理正義和法律準則之間的悖論；《留守孩子》關注留守兒童王小福和小伙伴們缺乏父母關愛的生活，并將留守兒童這個新的農村群體作為社會問題提出來；《葉落歸根》描述了農民工老趙護送工友劉全有回鄉安葬的艱險之旅，肯定了鄉土社會的人倫情義和傳統風俗。

上述電影文本的敘事主題涵蓋了現代法律、鄉村教育、經濟建設、留守兒童等當下農村社會的諸多新問題。作為革命現實主義和社會主義現實主義創作方法的延續，它們仍然承繼了其核心觀念，即“不主張再現生活本身，不主張生活的逼真性，而主張那種與表現和肯定生活的主要規律性密切相關的積極的再現”[3]。在這些電影中，農村依然是一種主流意識形態觀照下的敘事空間，空間敘事突出了主流意識形態對上述社會問題的解釋，屬于“與表現和肯定生活的主要規律性密切相關的積極的再現”。但是值得注意的是，此類空間的性質不像政治意識形態主導的空間那樣僅具有單一的說教功能，在主流意識形態的闡釋之外，農村敘事空間還注重表現農民的獨特性格、宗法制在現代文明中的力量、發展經濟過程中農村社會的道德問題、農村青年的文化生活、農村社會的人倫情懷，因而其空間敘事變得豐富而多元。

三、民族意識形態的話語空間

少數民族題材電影是中國當代農村電影中具有鮮明特色的一類電影，它們著力詮釋國家民族政策，表現“民族大團結”背景下的少數民族生活。關于少數民族題材電影與政治意識形態之間的紛爭，最早緣于1950年東北電影制片廠攝制的電影《內蒙春光》。1950年5月7日文化部召開座談會，認為《內蒙春光》違反了民族政策，違反了統一戰線的基本精神，提出了五條重大修改意見。這次座談會對少數民族題材電影影響深遠，政府關于《內蒙春光》的修改意見導致以后的少數民族題材的影片“盡量避開對政治斗爭的描寫，轉而大量展示少數民族的愛情、服飾、歌舞場面以及少數民族居住地區優美的自然風光，”[1](107)因為這樣做既有利于各民族的安定和團結，更有利于國家的統一。

自此，少數民族題材電影的創作便形成上述敘事模式，《五朵金花》《劉三姐》《冰山上的來客》《山間鈴響馬幫來》《邊寨烽火》《阿詩瑪》《阿娜爾罕》《農奴》等“十七年”少數民族題材電影都是按照這種民族意識形態主導的敘事模式拍攝的。新時期以來，少數民族題材電影的主題逐漸變得多元化，出現了如田壯壯的《盜馬賊》(1986)、張暖忻的《青春祭》(1990)、馮小寧的《紅河谷》(1996)、塞夫和麥麗絲的《天上草原》(2002)、章家瑞的《諾瑪的十七歲》(2003)和《花腰新娘》(2005)、王全安的《圖雅的婚事》(2006)、讓·雅克·阿諾的《狼圖騰》(2015)等關于宗教、知青、戰爭、自然、婚俗等主題的少數民族電影，它們表現少數民族多元而豐富的真實社會生態，尤其是在民族政治話語之外表現了更具普適性的電影主題。與此同時，新時期以來的少數民族題材電影中也有一部分文本仍然延續了民族意識形態主導的敘事模式，塞夫和麥麗絲的《騎士風云》(1990)、《東歸英雄傳》(1993)和《悲情布魯克》(1995)、馮小寧的《紅河谷》(1996)、寧才的《季風中的馬》(2003)、李晨聲和董玲的《庫爾班大叔上北京》(2003)、高峰的《美麗家園》(2005)、金麗妮和謝爾扎提的《吐魯番情歌》(2006)、蘇磊的《望山》(2007)、俞鐘的《香巴拉信使》(2007)、戴瑋的《西藏往事》(2009)等都屬于這一類型的電影，其間的民族意識形態話語較新時期以前更為豐富。

《騎士風云》和《東歸英雄傳》分別講述了新疆土爾扈特蒙古部王爺與政府聯合起義迎接解放軍進疆的故事，以及土爾扈特部勇士最后一次偉大遷徙的歷史故事，表現了中華民族的偉大凝聚力；《悲情布魯克》講述了布魯克草原騎士為保衛家園和日本侵略者以及封建王爺誓死抗爭的英勇故事；《紅河谷》描寫西藏人民與英國侵略軍展開的戰爭，謳歌了藏族人民誓死維護祖國統一和民族尊嚴的愛國精神和民族精神；《季風中的馬》通過內蒙古草原牧民烏日根一家因草原沙化被迫遷居城市的故事，表達了現代文明和自然生態的雙重威脅下游牧文明遭遇的困境；《庫爾班大叔上北京》講述了新疆和平解放讓于田縣農民庫爾班掙脫了被奴役的生活，上北京受到毛主席接見的故事；《美麗家園》中新疆哈薩克族青年阿曼泰面臨對傳統牧民生活和現代城市生活的兩難選擇，以此表現了傳統游牧文化對牧民的重要意義；《吐魯番情歌》用輕喜劇的形式講述了新疆吐魯番退休老村長哈利克一家的兒女姻緣，表現了當代新疆農村充滿喜劇色彩的日常生活；《望山》通過新疆北部山區農民毛玉勝誤殺國家一級保護動物北山羊的故事，表現當地民風民俗和現代法律意識之間的沖突；《香巴拉信使》以四川涼山彝族自治州木里藏族自治縣郵遞員王順友為原型，塑造了為完成郵遞使命歷盡艱難的王大河這一山區郵遞員形象；《西藏往事》講述了抗日戰爭時期藏族女性雍措與美國飛虎隊士兵羅伯特的傳奇愛情，在影片中西藏是原始淳樸的雪域圣地。

上述電影文本的敘事空間具有鮮明的意識形態特征，主要包括兩個方面：一是通過宏闊的邊疆圖景和淳樸的原始風貌表現少數民族與外族的沖突戰爭或當下面臨的種種社會問題，來驗證民族團結和民族治理的必要性；二是通過蒙古部王爺、布魯克草原騎士、鄉村郵遞員等正面人物的塑造表現民族解放、民族團結、民族奉獻等不同的意識形態主題。就后者而言，正面人物尤其是英雄人物的書寫方式符合“革命現實主義”和“社會主義現實主義”的創作方法，“革命現實主義”多采用寫實的方法，而“社會主義現實主義”塑造英雄人物常采用隱喻的方法。正如前蘇聯電影理論家多賓所說：“在對革命題材的處理漸趨成熟的最初階段，隱喻起著巨大的作用，當時藝術家仿佛是從某個又高又遠的點來描繪革命形象、社會斗爭形象似的。形象任務的宏偉規模給隱喻提供了存在的權利。”[4]上述少數民族題材電影文本的敘事既有陌生化的浪漫也重視近距離的寫實，其浪漫又寫實的特點形成了當代少數民族題材電影獨特的空間敘事風格。

四、性別意識形態的女性空間

當代農村電影中還有一類以女性為主要書寫對象、描寫農村女性生活的電影。與尋求女性自覺的“性別政治”的女性主義訴求相反，這些電影都是政治、經濟、倫理等男性秩序下的關于“政治性別”的女性書寫。在既有的社會事實中，男性秩序是已取得合法性的“天然”存在，因為“男性秩序的力量體現在它無需為自己辯解這一事實上：男性中心觀念被當成中性的東西讓大家接受下來，無需訴諸話語使自己合法化。”[5]在中國當代農村社會中，男性秩序的主導性地位尤為突出，女性身份便成為由此建構出來的具有性別意識形態意味的“政治性別”，突出階級差序和消弭兩性差別是男性秩序整合當代農村女性的兩大重要表征。作為呈現這兩大表征的話語方式，農村電影突出了革命、階級、建設主題在政治性別話語中的壓倒性地位，女性空間書寫由是表現出強烈的政治性別意味。從趙煥章的《喜盈門》(1981)、張其和李亞林的《被愛情遺忘的角落》(1981)、李俊的《許茂和他的女兒們》(1981)、孫沙的《喜蓮》(1996)、于向遠的《男婚女嫁》(1996)、孫沙的《紅月亮》(1996)、于杰的《媳婦你當家》(1998)、孫沙的《巧鳳》(2001)、烏蘭塔娜的《暖春》(2003)、李楊的《盲山》(2007)到王全安的《白鹿原》(2012)，當代農村電影形成了關于“農村婦女”這一具有鮮明政治性別色彩的女性客體化書寫。

“農村婦女”是中國當代鄉村女性有意味的一個稱呼，它包含兩個層面的含義：“農村”界定了當代中國鄉村是突出意識形態主導和政治話語規范的社會空間；“婦女”強調了中國女性這一社會性別從事社會生產和自然生育的功能。因此，“農村婦女”是從意識形態角度對具有社會生產功能的女性的命名，其政治、生產、倫理等社會功能取代了自然、美好、優雅等女性特質，在當代農村電影中有一系列這樣的“農村婦女”群像。《喜盈門》描寫了陷于家庭糾紛的北方農村婆媳妯娌，為新時期農村恢復和重建尊老愛幼、家庭和睦的傳統美德提供榜樣；《被愛情遺忘的角落》贊美了山村少女荒妹對自由婚姻的追求，以此批判封建買賣婚姻給農村女性造成的悲劇；《許茂和他的女兒們》講述了政治運動對川西葫蘆壩農村女性婚姻的影響，借助許茂女兒們的婚姻對政治運動予以針砭；《喜蓮》的主人公是潑辣能干的河西村婦女喜蓮，影片塑造了喜蓮這一勤勞致富的農村女性形象；《男婚女嫁》是一出北方農村干部籌辦集體婚禮過程中鬧出笑話的輕喜劇；《紅月亮》中農村少女豆豆遭到工廠主土改強暴，家人和村民卻因利益阻止她狀告，電影批判了改革開放后金錢至上的現代性痼疾造成農村傳統倫理道德的下降；《媳婦你當家》里浙江云溪鄉婦女劉翠巧帶領村民科技致富，樹立了一個懂科學、有見識、有全局觀念的當代農村婦女典型形象；《巧鳳》里西嶺村黨支部書記巧鳳帶領村民成立“養殖聯合體”，樹立了一個優秀農村黨員的形象；《暖春》中寶柱爹雖遭兒媳反對但堅持領養孤兒小花，小花大學畢業后回家鄉當鄉村教師，影片通過這一超越血緣的故事贊美了善良淳樸和反哺恩情的傳統鄉村倫理；《白鹿原》通過時代變遷與政治運動反思民族歷史文化，陜西關中平原白鹿村田小娥的性別角色反映了宗法家族制度及儒家倫理道德的堅守與頹敗。

在上述電影文本中，女性處于觀念變遷和政治主導的社會空間中，“農村”的空間屬性決定了當代農村女性的社會性別特性，因此這類電影中的女性形象必然承載了樹立政治榜樣、領導經濟生產、重建傳統美德等意識形態功能。與在此缺席的淳樸美好、自然精靈般的鄉土女性形象相映照，強調社會生產功能的“農村婦女”成為當代農村電影中由敘事空間的意識形態特質主導的一類女性形象。

五、結 語

20世紀80年代以來的中國鄉村電影中的農村空間形成了政治意識形態的主導空間、主流意識形態的多元空間、民族意識形態的話語空間和性別意識形態的女性空間四大空間類型，其中的農村空間敘事也形成了頗為穩定的敘事特性，即以既定主題為中心書寫由不同意識形態作用下的鄉村政治組織。這種敘事方式顯然不是以個人的視角，而是以某種集體的或者程序化的方式形成的。福柯在《話語的秩序》一文中曾如此描述：“在每個社會，話語的制造是同時受一定數量程序的控制、選擇、組織和重新分配的，這些程序的作用在于消除話語的力量和危險，控制其偶發事件，避開其沉重而可怕的物質性。”*[法]米歇爾·福柯：《話語的秩序》，轉引自許寶強、袁偉選編：《語言與翻譯的政治》，中央編譯出版社，2001年，第3頁。無疑，農村電影體現了“農村觀念”的制造過程，制造程序以農村電影特有的敘事模式出現，經過“控制、選擇、組織和重新分配”，形成了“農村觀念”的話語秩序。

在方法層面，“農村觀念”主要是以寫實的方法予以呈現。農村敘事中的寫實是“觀念”和“話語”前提下的寫實，因而是一種帶有一定主觀性的寫實。也就是說，它“并不是簡單地記錄被反映的對象，并不是復制現實的種種形態，更不是對這些形態進行照相”，它是各種意識形態主導下進行的寫實。

總體而言，當代鄉村電影敘事既有“十七年”和“文革”時期傳承下來的農村書寫傳統，同時也在農村之外接續起來的早期鄉村電影關于鄉土的書寫傳統。因此，這一時期的鄉村電影敘事豐富多元，本文對其中的農村書寫進行了分析，發現農村空間敘事本身也是頗為豐富的，作為“想象共同體”的農村空間是由政治意識形態、主流意識形態、民族意識形態和性別意識形態主導的多種形式的農村，它們共同建構出中國當代鄉村電影中作為政治組織的“農村”。通過本文分析可見，“農村”的建構和確立標志著現代性進入并作用于鄉村，伴隨著“農村”在鄉村逐步取得主導性地位，現代化進程在中國社會產生了兩種結果：城市的興起和鄉土的衰敗。

[1]胡菊彬.新中國電影意識形態史：1949—1976[M].北京：中國電影出版社，1995：1.

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[3][蘇]B·日丹.影片的美學[M].北京：中國電影出版社，1992：403-404.

[4][蘇]多賓.電影藝術詩學[M].北京：中國電影出版社，1984：207-208.

[5][法]皮埃爾·布爾迪厄.男性統治[M].北京：中國人民大學出版社，2012：8.

[責任編輯：趙曉蘭]

本文系國家社會科學基金2011年度一般項目“中國當代電影的空間敘事研究”(11BZW017)的階段性成果，以及湖北文學理論與批評研究中心、華中師范大學影視傳播研究中心成果。

——主持人：曾一果

孟君，女，教授，博士，博士生導師。(華中師范大學 新聞傳播學院，湖北 武漢，430079)

J905

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：1008-6552(2017)04-0023-07

主持人語：2017年春節期間，《探索與爭鳴》雜志發表的關于鄉愁的幾十篇教授文章在學術界引起了比較大的反響。盡管城市化在中國如火如荼地開展已經有許多年，城市生活也日漸成為人們主要的生活空間，但是在一個曾經以鄉村為主的中國社會中，直到今天，傳統的倫理和價值觀念依然支配著許多中國人的思想和行動。正是在這樣的背景下，重新思考家鄉的意義不僅沒有失去意義，反而變得越來越重要。

這次所組的幾篇文章也都和鄉村有關。孟君教授的文章探討了電影這種現代性的影像如何進入作為政治組織的鄉村世界。張媛的文章回應了許多人迫切希望得到的答案，家鄉的意義到底是什么？大眾傳媒在這一意義的構建過程中扮演了何種角色？馬克秀的文章通過田野考察深入觀察了互聯網的發展是如何改變傳統鄉村的經濟、文化和政治結構。張珊珊的文章討論了互聯網+與西部城鄉產業發展的關系。期待這幾篇關于“農村”的文章能引起讀者和學界的關注。