淺析民族化鋼琴曲五聲性和聲進(jìn)行手法中的調(diào)式調(diào)性變換方法*

方 冰

（泰山學(xué)院音樂學(xué)院，山東 泰安 271000）

淺析民族化鋼琴曲五聲性和聲進(jìn)行手法中的調(diào)式調(diào)性變換方法*

方 冰

（泰山學(xué)院音樂學(xué)院，山東 泰安 271000）

在民族化的鋼琴曲創(chuàng)作中，通過有機(jī)運(yùn)用五聲縱合性的和聲手法，就能夠發(fā)揮出與西洋音樂和聲手法體系相似的和聲功能，從而幫助歌曲來確立或轉(zhuǎn)換調(diào)式，明確或模糊調(diào)性。有鑒于此，本文將結(jié)合我國著名鋼琴作曲家的經(jīng)典創(chuàng)作案例，來探析在民族化鋼琴曲創(chuàng)作領(lǐng)域五聲性和聲進(jìn)行手法中的調(diào)式調(diào)性變換方法及其具體表現(xiàn)形式。

民族化鋼琴曲；五聲縱合性和聲；調(diào)式調(diào)性；變換

眾所周知，調(diào)式中各音級(jí)所構(gòu)成的和弦形態(tài)及其和聲功能，對(duì)于調(diào)式的確立和調(diào)性的明確發(fā)揮著異常重要的關(guān)鍵作用。而且，不僅是西洋音樂中的三度疊置和弦，而民族音樂中的五聲縱合性和弦也能發(fā)揮應(yīng)有的和聲功能，從而在確立調(diào)式、明確調(diào)性方面起到獨(dú)到的功用。既然如此，那么五聲縱合性和弦的構(gòu)成形態(tài)及其和聲進(jìn)行對(duì)于民族化鋼琴音樂創(chuàng)作中的調(diào)式轉(zhuǎn)換、調(diào)性色彩變化等等調(diào)式寫作技巧也就具備了重要的意義。然而，僅從理論上來闡述五聲縱合性和弦結(jié)構(gòu)的調(diào)性意義難免令人感到空洞、蒼白；故而本文將選取著名鋼琴音樂作曲家的典型創(chuàng)作案例，來論證五聲縱合性和弦結(jié)構(gòu)對(duì)于民族化鋼琴曲調(diào)式調(diào)性變換所能發(fā)揮出的獨(dú)到功用。

具體來說，在民族化鋼琴曲中，五聲縱合性和弦構(gòu)成及其和聲進(jìn)行手法中所能運(yùn)用的調(diào)式調(diào)性變換方法有如下三種主要形式，即：“復(fù)合調(diào)式（或復(fù)合調(diào)性）”、“同調(diào)式的七聲化拓展”以及“調(diào)式轉(zhuǎn)調(diào)”。

其中，“復(fù)合調(diào)式（或復(fù)合調(diào)性）”是指鋼琴音樂中旋律聲部的調(diào)式調(diào)性與和聲伴奏聲部的調(diào)式調(diào)性不同，或者兩個(gè)和聲聲部之間的調(diào)式調(diào)性不同。這兩個(gè)聲部之間調(diào)式調(diào)性的對(duì)比并置，就構(gòu)成了“復(fù)合調(diào)式（或復(fù)合調(diào)性）”。比如王建中鋼琴改編曲《云南民歌五首·猜調(diào)》中的第23—26小節(jié)，就運(yùn)用了“復(fù)合調(diào)式”的手法。從總體來看，《云南民歌五首·猜調(diào)》采用的是D徵調(diào)式。而在這個(gè)部分，鋼琴右手的旋律聲部依然和整首歌曲一樣保持著D徵調(diào)的調(diào)性色彩。但是，左手部分一系列的五聲性柱式和弦及分解和弦，則表現(xiàn)出了與D徵調(diào)完全不同的調(diào)性色彩——無論是“bE——bB——bD”、“bB——E——G”這樣的柱式和弦還是像“bE——bB——bE——bA——E”這樣的分解和弦，其著重強(qiáng)調(diào)的都是“bE”和“bA”這兩個(gè)音。而這兩個(gè)音恰好是“bA宮調(diào)式”的主音和屬音。故而可以判定，此處鋼琴伴奏左手部分的調(diào)式為“bA宮調(diào)式”。于是，這里的鋼琴左右手聲部之間就構(gòu)成了D徵調(diào)與“bA宮調(diào)”之間雙調(diào)式、雙調(diào)性的對(duì)比并置式的復(fù)合。這種調(diào)式調(diào)性復(fù)合所帶來的，就是一種調(diào)性上的游移、迷離之感。而這種調(diào)性游移感則又恰如其分地刻畫了兒童的性格特點(diǎn)。這是因?yàn)椋对颇厦窀栉迨住げ抡{(diào)》的藝術(shù)原型——云南民歌《猜調(diào)》意在表現(xiàn)兩個(gè)小孩子猜謎語的情景。但小孩子的情緒是最容易變化的——?jiǎng)偛胚€是好好的，轉(zhuǎn)眼間就能淚流滿面。因此，小孩子的情緒往往是游離于悲、喜兩個(gè)極端之間的。那么，鋼琴曲上述部分中所表現(xiàn)出的調(diào)性游移、迷離之感，就恰好象征了小孩子那游移不定的情緒狀態(tài)。因此，我們說鋼琴改編曲《猜調(diào)》利用“復(fù)合調(diào)式”手法，從側(cè)面完美地烘托出了兒童的情感狀態(tài)。

在這上例中，出現(xiàn)了“bE”、“bA”、“bB”、“bD”等諸多變音，還能歸為五聲縱合性和弦嗎？根據(jù)桑桐先生《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》一文的觀點(diǎn)，五聲性寫作并不能局限于“宮、商、角、徵、羽”這五聲的范圍內(nèi)，是可以使用變音的。但變音的“變化”也應(yīng)以“五聲”為基礎(chǔ)而變。比如上例中“bE”、“bA”、“bB”、“bD”各音就是“E”、“A”、“B”、“D”這幾個(gè)五聲之音各降半音之后得到的。因此，上例仍是以“五聲”為基礎(chǔ)來寫作的，仍應(yīng)歸于五聲縱合性和聲的研究范疇。當(dāng)然我們也可以借此順利地轉(zhuǎn)入下一種五聲性和聲的調(diào)式變換手法——“同調(diào)式的七聲化拓展”。這是指在五聲縱合性的和聲結(jié)構(gòu)中強(qiáng)調(diào)“變徵”、“變宮”、“清角”等偏音，從而將五聲調(diào)式發(fā)展為六聲、七聲調(diào)式乃至八聲、九聲音階的手法。比如崔世光《山東風(fēng)俗組曲·對(duì)花》的第11—20小節(jié)，作曲家就通過在左手部分的分解和弦中強(qiáng)調(diào)“變徵”、“變宮”、“清角”等偏音，將之前伴奏部分的A角調(diào)式五聲音階發(fā)展成了包含“變徵”、“變宮”、“清角”的八聲音階，從而與旋律部分秉持的A角調(diào)式五聲音階形成鮮明對(duì)比，從而賦予作品以強(qiáng)烈的色彩感。

接下來，我們?cè)賮砜次迓暱v合性和聲的第三種調(diào)式變換手法——調(diào)式轉(zhuǎn)調(diào)。當(dāng)我們?cè)谖迓曅缘暮拖医Y(jié)構(gòu)中加入了新調(diào)式的調(diào)式中心音和特征音之后，就有可能將整個(gè)的和聲織體從原有的調(diào)式轉(zhuǎn)入新調(diào)式。比如桑桐《民歌主題鋼琴小曲九首·抒情曲》的第12—15小節(jié)，就采用了調(diào)式轉(zhuǎn)調(diào)的手法。在該曲的第12—13小節(jié)是F羽調(diào)式。而在第14小節(jié)作曲家在三音列分解和弦中加入了“bD”音，緊接著又出現(xiàn)了“G——bB——C”這一三音列分解和弦。由于若以“bD”為宮的話，那么“G——bB——C”則分別是調(diào)式的第四、第六、第七級(jí)音，也就是調(diào)式的下屬音、下中音和導(dǎo)音，故而已表現(xiàn)出了“bD”宮系統(tǒng)的特征音階。由于第15小節(jié)左手部分的四個(gè)柱式和弦是以“bB”為根音的同度根音連接的和聲進(jìn)行，故而我們可以判斷“bB”為主音。由于“bD”在F羽調(diào)式中為“清角”，所以，這里是采用了我國民間音樂常用的“清角為宮”的手法來實(shí)現(xiàn)了調(diào)式轉(zhuǎn)調(diào)。

綜上所述可見，通過在五聲縱合性和弦結(jié)構(gòu)中引入各種變音和偏音，我們就有望實(shí)現(xiàn)民族化鋼琴曲調(diào)式和調(diào)性方面的巧妙轉(zhuǎn)換，從而發(fā)展出以五聲調(diào)式和聲為基礎(chǔ)的、更為多元化的民族音樂調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換手法體系。當(dāng)然，由于這些轉(zhuǎn)換手法仍是以五聲調(diào)式和聲寫作為基礎(chǔ)，故而也仍然屬于五聲調(diào)式和聲技術(shù)手法的范疇。

[1] 桑桐.五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討[J].上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào),1980,01.

[2] 樊祖蔭.復(fù)合結(jié)構(gòu)的和聲方法——五聲性調(diào)式和聲研究[J].中國音樂學(xué),2003,01.

2016年度山東省藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)課題《五聲縱合性和聲手法在中國鋼琴曲中的應(yīng)用研究》研究成果之一（1607147）