忠實(shí)記錄、立體描寫(xiě)與生活相：三個(gè)本土出產(chǎn)的學(xué)術(shù)概念

萬(wàn)建中 廖元新

忠實(shí)記錄、立體描寫(xiě)與生活相：三個(gè)本土出產(chǎn)的學(xué)術(shù)概念

萬(wàn)建中 廖元新

特別策劃

講好中國(guó)故事，建設(shè)中國(guó)民間文藝研究話語(yǔ)體系

編者按

黨的十八大以來(lái)，習(xí)近平總書(shū)記關(guān)于傳統(tǒng)文化的重要價(jià)值以及加強(qiáng)人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域話語(yǔ)權(quán)建設(shè)的一系列重要論述，對(duì)我國(guó)民間文藝研究者近二十年來(lái)積極展開(kāi)的本土化學(xué)科體系建設(shè)的努力和成就，起到了進(jìn)一步鼓舞和指引的作用。如何更好地加強(qiáng)學(xué)科內(nèi)部研究與當(dāng)前主流意識(shí)形態(tài)的積極互動(dòng)，并在以往積累的基礎(chǔ)上更有成效地“講好中國(guó)故事”，建設(shè)中國(guó)民間文藝研究的話語(yǔ)體系，既是有益于學(xué)科進(jìn)一步發(fā)展的當(dāng)務(wù)之急，又是從本學(xué)科角度服務(wù)于當(dāng)代文化建設(shè)的題中之義。有鑒于此，我們結(jié)合對(duì)習(xí)近平總書(shū)記《在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開(kāi)幕式上的講話》的學(xué)習(xí)，組織了這個(gè)欄目，期望能夠以此為契機(jī)，把有關(guān)民間文藝研究學(xué)科體系建設(shè)的討論引向深入。

建設(shè)中國(guó)民間文藝學(xué)研究的話語(yǔ)體系，需要吸納西方和相鄰學(xué)科理論，更應(yīng)該立足于本土出產(chǎn)的概念和范疇。中國(guó)民間文藝資源豐碩，民間文藝活動(dòng)多彩多姿，如何記錄和表現(xiàn)民間文藝，一直是民間文藝工作者孜孜以求的命題。從“忠實(shí)記錄”到“立體描寫(xiě)”再到“生活相”，形成了相互關(guān)聯(lián)的富有本土特色的話語(yǔ)脈絡(luò)。

忠實(shí)記錄；立體描寫(xiě)；生活相；本土；學(xué)術(shù)概念

按理，我國(guó)民間文藝學(xué)科是有條件并應(yīng)該建立本土的學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系的，因?yàn)槲覈?guó)民間文藝的歷史極為悠久，資源極為豐富，據(jù)此，鐘敬文先生才倡議建立中國(guó)學(xué)派。然而，目前的狀況是，中國(guó)學(xué)派的民間文藝話語(yǔ)體系不僅未能形成，而且在國(guó)家教育體制的學(xué)科目錄上也失去獨(dú)立的言說(shuō)地位。話語(yǔ)體系建立的基礎(chǔ)是學(xué)術(shù)概念，縱觀現(xiàn)代民間文藝學(xué)科發(fā)展史，出現(xiàn)過(guò)諸多出自本土的值得闡釋和運(yùn)用的關(guān)鍵詞。這些關(guān)鍵詞是在本土經(jīng)驗(yàn)中孕育出來(lái)的，倘若對(duì)其內(nèi)涵和外延進(jìn)行系統(tǒng)梳理，并不斷加以延伸，必然有助于中國(guó)學(xué)派話語(yǔ)體系的營(yíng)造。從中國(guó)民間文藝學(xué)研究的走勢(shì)來(lái)看，除了從西方引入的一些所謂的前沿性的理論方法，我國(guó)學(xué)者早已有自己的話語(yǔ)表達(dá)。遺憾的是，這些出自本土學(xué)者的學(xué)術(shù)概念和理論創(chuàng)建并未獲得廣泛的呼應(yīng)和使用，更沒(méi)有成為民間文藝學(xué)的核心概念。

一

“忠實(shí)記錄”可以說(shuō)是“五四”歌謠運(yùn)動(dòng)開(kāi)始以來(lái)，一個(gè)恒久不變的核心理念。①段寶林：《民間文學(xué)科學(xué)記錄的新成果——兼談一些新理論的創(chuàng)造與論爭(zhēng)》，《廣西師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2008年第3期。早期，學(xué)者們注意到了方音、方言對(duì)于歌謠表達(dá)的重要意義，認(rèn)為這是歌謠的“精神”所在。因而，諸多學(xué)者在搜集歌謠時(shí)，將注意力投向了方音、方言的記錄與解釋。例如，致力于淮南民歌搜集整理的臺(tái)靜農(nóng)，他在故鄉(xiāng)霍邱用半年的時(shí)間，搜集了當(dāng)?shù)馗柚{2000多首，并陸續(xù)在《歌謠》周刊發(fā)表了100多首。此外，他還撰文將他的整理方法概括為“（1）音注、（2）意注、（3）標(biāo)題與分類”②臺(tái)靜農(nóng)：《致淮南民歌的讀者》，《歌謠》周刊，第一卷第97期。等幾個(gè)步驟。到了新中國(guó)成立初期，此時(shí)的搜集整理工作雖有較大發(fā)展，但是“忠實(shí)”的核心仍是對(duì)于字、音和演唱內(nèi)容的準(zhǔn)確記錄。

劉魁立先生是第一個(gè)較為系統(tǒng)地論述了民間文學(xué)搜集工作的學(xué)者。1957年1月，莫斯科大學(xué)文學(xué)系民間文學(xué)教研室組織了一個(gè)民間文學(xué)作品搜集隊(duì)，正在莫斯科大學(xué)學(xué)習(xí)的劉魁立也參加了此次搜集活動(dòng)。后來(lái)，他根據(jù)此次搜集的經(jīng)驗(yàn)，在《民間文學(xué)》1957年6月號(hào)上發(fā)表《談民間文學(xué)的搜集工作》一文，提出了忠實(shí)于演唱和演唱者的記錄，引發(fā)廣泛討論。在《民間文學(xué)》1960年5月號(hào)上又發(fā)表《再談民間文學(xué)搜集工作》，申述自己的見(jiàn)解。文中主要探討了兩個(gè)問(wèn)題，即“記什么”和“怎么記”。其中提出，“準(zhǔn)確的記錄當(dāng)然也還要求盡可能地把那些沒(méi)有用語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)的部分（如手勢(shì)、音調(diào)、表情）也標(biāo)記出來(lái)”。

1958年7月，國(guó)家組織召開(kāi)了全國(guó)民間文學(xué)工作者第一次代表大會(huì)。此時(shí)的民間文學(xué)采集活動(dòng)，已經(jīng)不再是學(xué)者或愛(ài)好者的個(gè)人活動(dòng)，而上升為國(guó)家層面的、為民族國(guó)家建設(shè)服務(wù)、帶有意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向目的的政治活動(dòng)。在這次會(huì)議上，總結(jié)提煉出了16字方針，即“全面搜集、重點(diǎn)整理、加強(qiáng)研究、大力推廣”③李韻：《從民間來(lái) 到民間去——民間文藝學(xué)家賈芝的理論探尋之路》，《光明日?qǐng)?bào)》，2013年6 月20日第一版。。其中前八個(gè)字，又可演變?yōu)椤叭嫠鸭?、忠?shí)記錄、慎重整理、適當(dāng)加工”。對(duì)此，時(shí)任《民間文學(xué)》執(zhí)行副主編的賈芝先生，在1961年的少數(shù)民族文學(xué)史討論會(huì)上曾做過(guò)一次長(zhǎng)篇發(fā)言，專門進(jìn)行了論述。

我同意當(dāng)面逐字逐句記的……逐字逐句當(dāng)面記錄，保留的東西顯然會(huì)更多，可靠性也更大些。不管采取什么方法，都應(yīng)達(dá)到“忠實(shí)記錄”為準(zhǔn)。而由于記錄口頭文學(xué)最大的問(wèn)題是保持民間語(yǔ)言的問(wèn)題，因此逐字逐句記錄，應(yīng)當(dāng)是我們努力學(xué)習(xí)采用的一個(gè)比較好的方法。④賈芝：《談各民族民間文學(xué)搜集整理問(wèn)題——1961年4月18日在少數(shù)民族文學(xué)史討論會(huì)上的發(fā)言》，載《拓荒半壁江山：賈芝民族文學(xué)論集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2012年。

20多年后，鐘敬文先生在給馬學(xué)良《少數(shù)民族民間文學(xué)論集》所作序中，再一次強(qiáng)調(diào)了忠實(shí)記錄原則的重要性。⑤鐘敬文：《忠實(shí)記錄原則的重要性——〈少數(shù)民族民間文學(xué)論集〉序》，《思想戰(zhàn)線》，1987年第2期。雖然“忠實(shí)記錄”在“五四”歌謠運(yùn)動(dòng)中成為實(shí)踐準(zhǔn)則，在20世紀(jì)50年代的搜集工作中就已提出，并在集成《工作手冊(cè)》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，然而對(duì)于“如何做到忠實(shí)記錄？除口頭文本外，哪些方面也需要忠實(shí)記錄？”則沒(méi)有更加詳實(shí)的具體要求。

二

第一次把“忠實(shí)記錄”與“表演”結(jié)合起來(lái)進(jìn)行較為系統(tǒng)地闡述，并張闊了記錄者視野以及明確了深度表達(dá)范式的是段寶林先生，他于20世紀(jì)80年代發(fā)表了一篇經(jīng)典性的論文：

如今國(guó)內(nèi)外注意記錄的科學(xué)性往往只講“一字不動(dòng)”文字上的忠實(shí)，而不注意這種表演性的描寫(xiě)再現(xiàn)。其原因還是因?yàn)閷?duì)民間文學(xué)的立體性缺乏認(rèn)識(shí)，似乎表演性只在特殊情況下才重要，沒(méi)有把它看成是區(qū)別于作家創(chuàng)作的一個(gè)基本特點(diǎn)——立體性的一種表現(xiàn)。民間文學(xué)的表演同作家創(chuàng)作的電影、戲劇、歌曲等的表演是不一樣的。民間文學(xué)的表演者不是只管背臺(tái)詞、唱現(xiàn)成歌詞的演員，他如只是背臺(tái)詞進(jìn)行朗誦，就不成其為民間文學(xué)了。民間文學(xué)的表演者就是創(chuàng)作者，表演中有創(chuàng)作，表演的過(guò)程，也是創(chuàng)作的過(guò)程，二者是緊密結(jié)合著的。要記錄一個(gè)作品，不看到它作為綜合藝術(shù)的立體性，不看到它既是時(shí)間藝術(shù)，又是空間藝術(shù)，就會(huì)忽視它的民間文學(xué)特點(diǎn)而把它同作家文學(xué)等同看侍。如今記錄作品只記本文，只看到它作為口頭語(yǔ)言藝術(shù)的一面，而不重視表演情況的立體描寫(xiě)，正是對(duì)立體性在理論上缺少認(rèn)識(shí)的結(jié)果。有時(shí)只是在感性上有所認(rèn)識(shí)，不深入它的本質(zhì)，也不能對(duì)這一特性作全面的把握。這種情況在國(guó)內(nèi)外似乎都是如此。①段寶林：《論民間文學(xué)的立體性特征》，《民間文學(xué)論壇》，1985年第5期。

他的這一論述，在兩方面有助于民間文學(xué)特點(diǎn)的把握。首先，他認(rèn)識(shí)到了表演和創(chuàng)作的密切關(guān)系。正如阿爾伯特?貝茨?洛德在《故事的歌手》一書(shū)中所判定的，一位好的歌謠吟誦者，最重要的并不是一個(gè)好記性的背誦者，而是一個(gè)能即興創(chuàng)作的現(xiàn)場(chǎng)表演者。②[美]阿爾伯特?貝茨?洛德：《故事的歌手》，尹虎彬譯，北京：中華書(shū)局，2004年，第50頁(yè)。段寶林在此書(shū)引介我國(guó)20年前（洛德此書(shū)于1960年出版，我國(guó)在2004年經(jīng)尹虎彬翻譯出版）就能提出這一見(jiàn)解，確實(shí)有著非凡的洞見(jiàn)。其次，正因?yàn)樗J(rèn)識(shí)到了表演和創(chuàng)作的關(guān)系，所以才提出了民間文學(xué)的立體描寫(xiě)概念，提倡應(yīng)將口頭語(yǔ)言之外的動(dòng)作、表情、現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)等諸多維度的事象一一記錄下來(lái)。這些論述，對(duì)于“忠實(shí)記錄”的豐富、完善和具體化，有著極為重要的意義。

在征集歌謠八十周年紀(jì)念之時(shí)，段寶林曾撰文從四個(gè)方面對(duì)這段歷史的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)做過(guò)較為深入的總結(jié)。其中，在“立體描寫(xiě)問(wèn)題”上，認(rèn)為當(dāng)時(shí)的多條采錄要求，已經(jīng)符合立體描寫(xiě)的標(biāo)準(zhǔn)，確屬“難能可貴”。③段寶林：《80年歷史回顧與反思——紀(jì)念北大征集歌謠八十周年》，《民間文學(xué)論壇》，1998年第2期。提出“立體描寫(xiě)”這一概念，顯然也是對(duì)歌謠運(yùn)動(dòng)以來(lái)民間文學(xué)田野書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和升華。

段寶林之所以能夠提出立體描寫(xiě)這一田野書(shū)寫(xiě)的理論與實(shí)踐的構(gòu)想，主要得益于他對(duì)民間文學(xué)深刻的體悟和認(rèn)識(shí)。他最早意識(shí)到民間文學(xué)是表演的，而非陳述的?！埃耖g文學(xué)）可能在勞動(dòng)中配合一定動(dòng)作演唱，也可能配合音樂(lè)舞蹈載歌載舞，甚至穿插進(jìn)日常談話，或者為了勞動(dòng)、宗教、教育、審美、娛樂(lè)等實(shí)用目的在各種場(chǎng)合或儀式上說(shuō)唱而表演?！雹芏螌毩郑骸都訌?qiáng)民族民間文學(xué)的描寫(xiě)研究》，載段寶林《立體文學(xué)論——民間文學(xué)新論》，北京：高等教育出版社，2007年，第10—16頁(yè)。原文發(fā)表于《廣西民間文學(xué)》1981年第5期?！懊耖g文學(xué)的表演性使其形成多面立體?！雹荻螌毩郑骸墩撁耖g文學(xué)的立體性特征》，《民間文學(xué)論壇》，1985年第5期。因此，僅僅記錄敘述了什么遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還需要書(shū)寫(xiě)怎么敘述，描繪出影響表演的其他因素。民間文學(xué)田野作業(yè)應(yīng)該關(guān)注的是“表演”和表演的現(xiàn)場(chǎng)。在1980年版的《中國(guó)民間文學(xué)概要》中，他就注意到了歌謠演唱過(guò)程中“語(yǔ)境”和“表演”的因素，所以他強(qiáng)調(diào)訴諸田野的要素中，應(yīng)包括“演唱的風(fēng)度：姿勢(shì)、面部表惰、語(yǔ)氣以及速度。把他作為一個(gè)藝術(shù)家來(lái)描述”“觀眾、聽(tīng)眾的反映、評(píng)語(yǔ)。包括：聽(tīng)眾的成分（青年、老年、婦女、兒童還是其他），肯定的和否定的批評(píng)等（這些最好能記進(jìn)正文中去，放在括號(hào)里，如：笑、大笑、鼓掌、歡呼，或‘可惜’、‘好！’等等）”。①段寶林：《中國(guó)民間文學(xué)概要》，北京：北京大學(xué)出版社，1981年，第306頁(yè)。這一頗具操作性的“立體描寫(xiě)”辦法，至今仍值得民間文學(xué)田野記錄所遵循。遺憾的是，在20世紀(jì)民間文學(xué)搜集實(shí)踐過(guò)程中，只得到了部分的響應(yīng)。

盡管段寶林當(dāng)時(shí)就指出了民間文學(xué)的“立體性特征”，其所提倡“立體描寫(xiě)”也是“忠實(shí)記錄”的延伸和深化，可是大家仍執(zhí)著于“一字不動(dòng)”的記錄規(guī)范，對(duì)于民間文學(xué)的表演性、生活性，仍缺乏足夠的認(rèn)識(shí)。因此，原本各具特色、異彩紛呈的民間文學(xué)表演，經(jīng)過(guò)受了標(biāo)準(zhǔn)化培訓(xùn)的采錄人員的搜集、整理、迻譯，最終成了似曾相識(shí)、甚至是千篇一律的文字，如果不經(jīng)注釋，大部分作品已經(jīng)看不出來(lái)自何處。不僅如此，在采錄過(guò)程中甚至“出現(xiàn)了以參與者主觀價(jià)值評(píng)判和解析觀照為主導(dǎo)傾向的文本制作格式，因而在從演說(shuō)到文字的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，民間真實(shí)的、鮮活的口頭文學(xué)傳統(tǒng)在非本土化或去本土化的過(guò)程中發(fā)生了種種游離本土口頭傳統(tǒng)的偏頗，被固定為一個(gè)既不符合其歷史文化語(yǔ)境與口頭藝術(shù)本真，又不符合學(xué)科所要求的‘忠實(shí)記錄’原則的書(shū)面化文本。而這樣的格式化文本，由于接受了民間敘事傳統(tǒng)之外并違背了口承傳統(tǒng)法則的一系列‘指令’，所以摻雜了參與者大量的移植、改編、刪減、拼接、錯(cuò)置等并不妥當(dāng)?shù)牟僮魇侄危率购髞?lái)的學(xué)術(shù)闡釋，發(fā)生了更深程度的誤讀”②巴莫曲布嫫：《“民間敘事傳統(tǒng)格式化”之批評(píng)（下）——以彝族史詩(shī)〈勒俄特依〉的“文本迻錄”為例》，《民族藝術(shù)》，2004年第2期。。造成偏離“忠實(shí)記錄”境況的根本原因主要不在于對(duì)內(nèi)容的篡改，而是沒(méi)有將文本置于具體的表演環(huán)境當(dāng)中加以書(shū)寫(xiě)，未能按照“立體描寫(xiě)”的理念進(jìn)行田野操作。

三

實(shí)際上，早在20世紀(jì)50年代，我們就曾和“表演”“語(yǔ)境”等概念擦身而過(guò)。在《記錄民間文學(xué)的技術(shù)》一文中，對(duì)于表演、語(yǔ)境、民族志書(shū)寫(xiě)，就有極為精彩的論述。由于篇幅的關(guān)系，這里只錄一小段：

除了傳達(dá)演唱者的履歷外，還必須把他當(dāng)作一個(gè)藝術(shù)家加以評(píng)論，描繪出他的風(fēng)度：講述的速度，姿勢(shì)，手勢(shì)，面部表情，他對(duì)自己的創(chuàng)作所抱的態(tài)度，在他自己的節(jié)目中，他最珍視哪一些，他用什么引子開(kāi)頭，用什么伴奏。③[蘇聯(lián)]В?Ю?克魯賓斯卡婭、В?M?希捷里尼可夫：《記錄民間文學(xué)的技術(shù)》，馬昌儀譯，《民間文學(xué)》，1958年第4期。

在這篇文章中，作者并沒(méi)有采用如今時(shí)髦的理論詞匯，但對(duì)于民間文學(xué)真諦的把握卻是極為準(zhǔn)確的?？墒俏覈?guó)的學(xué)者在選擇理論范式時(shí)，往往出現(xiàn)“一邊倒”的情況。20世紀(jì)五六十年代，是全面倒向蘇聯(lián)，而到了20世紀(jì)末，則是一味仰視歐美。如此一來(lái)，曾經(jīng)很有說(shuō)服力的理論被學(xué)界棄之不用，但經(jīng)過(guò)西方的學(xué)術(shù)包裝之后，則又被當(dāng)作全新的概念重新學(xué)習(xí)一遍。實(shí)際上，不僅對(duì)于前蘇聯(lián)的理論，我們已棄如敝屣，對(duì)于自己擅長(zhǎng)的本領(lǐng)，我們也常常缺乏自信。20世紀(jì)初，董作賓將國(guó)學(xué)研究中的訓(xùn)詁、考據(jù)等方法與西方比較研究相結(jié)合，開(kāi)創(chuàng)了我國(guó)歌謠研究的一個(gè)高峰。然而到了20世紀(jì)末，大約是嫌之不夠時(shí)髦，或是搜集過(guò)于繁瑣，已鮮有人重拾類似的學(xué)術(shù)指向了。

世紀(jì)之交，在表演理論和民族志詩(shī)學(xué)的感召之下，“語(yǔ)境”一詞成為民間文藝學(xué)圈內(nèi)使用頻率最高的詞匯之一。其實(shí)，早在這一概念傳到中國(guó)之前，也就是1984年，鐘敬文先生提出了一個(gè)非常中國(guó)化的用語(yǔ)——“生活相”，與“語(yǔ)境”同義。他強(qiáng)調(diào)民俗學(xué)研究“不能固守英國(guó)民俗學(xué)早期的舊框框”，要研究“現(xiàn)代社會(huì)中的活世態(tài)”“拿一般民眾的‘生活相’作為直接研究的資料”的對(duì)象。①鐘敬文：《民俗學(xué)入門?序》，[日]后藤興善等著：《民俗學(xué)入門》，王汝瀾譯，北京：中國(guó)民間文藝出版社，1984年。就民間文學(xué)而言，“生活相”意指民間的文學(xué)生活、民間的文學(xué)生活方式。

在更早的1979年，鐘先生曾有過(guò)一段關(guān)于民間文藝的頗為深刻的言論：“如果我們?cè)诮佑|它的同時(shí)，不注意到那些有關(guān)的實(shí)際活動(dòng)情況，那么，對(duì)它的內(nèi)容以至形式，是不容易充分理解的。我國(guó)好些兄弟民族，現(xiàn)在還存在著賽歌的風(fēng)俗（漢民族一般已經(jīng)消失了這種風(fēng)俗），這是群眾性的藝術(shù)節(jié)日，它往往還和他們的婚姻選擇和宗教行事等連結(jié)在一起?！钊肓私膺@些歌，參與和重視這種風(fēng)俗活動(dòng)是決不可少的?！雹阽娋次模骸栋盐覈?guó)民間文藝學(xué)提高到新的水平》，載于《鐘敬文學(xué)術(shù)論著自選集》，北京：首都師范大學(xué)出版社，1994年，第34頁(yè)。民間文學(xué)不是單純的審美活動(dòng)，與其他生活樣式融為一體。不難看出，這與他后來(lái)提出的民間文學(xué)“生活相”概念一脈相承，或者說(shuō)是這一概念的具體化。在這里，鐘先生對(duì)民間文學(xué)的洞察已超越了記錄文本，甚至也超越了表演語(yǔ)境，而回歸到最為底端的生活形態(tài)。

然而，“生活相”也終究未能成為日后審視民間文學(xué)的一種觀念、立場(chǎng)及衍生為研究的一條路徑。至今，仍沒(méi)有專文對(duì)“生活相”展開(kāi)論述，似乎“生活相”不是學(xué)術(shù)概念和理論，不是研究范式。只有等到表演理論輸入之后，“語(yǔ)境”話語(yǔ)才一時(shí)風(fēng)靡起來(lái)，這一話語(yǔ)卻與“生活相”沒(méi)有任何聯(lián)系了。

20世紀(jì)末，在學(xué)科危機(jī)感的促使下，為了擺脫學(xué)科式微的陰影，國(guó)內(nèi)民間文學(xué)研究者開(kāi)始努力探索新的研究模式。表演理論、民族志詩(shī)學(xué)等理論方法陸續(xù)傳入我國(guó)。也許就如劉曉春所言，中國(guó)民俗學(xué)研究的范式，已完成了從“文本”到“語(yǔ)境中的民俗”的轉(zhuǎn)變。③劉曉春：《從“民俗”到“語(yǔ)境中的民俗”——中國(guó)民俗學(xué)研究的范式轉(zhuǎn)換》，《民俗研究》，2009年第2期?？墒沁@種轉(zhuǎn)變意味著什么？是否就是擺脫死胡同的一條無(wú)限通途呢？也許丁曉輝的一串發(fā)問(wèn)，值得我們深思：“這種轉(zhuǎn)換是從民俗到語(yǔ)境中的民俗？還是從民俗到民俗的語(yǔ)境？具體到民間文學(xué)研究，這種轉(zhuǎn)換是從文本到語(yǔ)境中的文本？還是從文本到文本的語(yǔ)境？按照目前的轉(zhuǎn)換趨勢(shì)，民間文學(xué)研究的中心是否實(shí)際上已經(jīng)在走向語(yǔ)境？而文本研究是否已經(jīng)被視作過(guò)時(shí)遭遇徹底的邊緣化？”④丁曉輝：《“語(yǔ)境”和“非遺”主導(dǎo)下的民間文學(xué)研究——以2009年民間文學(xué)理論研究為例》，《廣西師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2014年第1期。

除此之外，更值得我們思考的是，在研究本土人民、研究本土民間文學(xué)文本、研究本土民間文化生活的過(guò)程中，研究者有沒(méi)有本土的理論和方法呢？不論是注重文本研究時(shí)期的歷史地理學(xué)派、口頭程式理論、故事形態(tài)學(xué)，還是注重語(yǔ)境研究時(shí)期的表演理論、民族志詩(shī)學(xué)，這些理論方法無(wú)一不是從西方引入我國(guó)的。

在各式理論豐富中國(guó)民間文學(xué)研究的同時(shí)，也出現(xiàn)了“理論消化不適”的問(wèn)題。一方面，在盡情擁抱西方現(xiàn)代理論的同時(shí)，忽視了本土理論的魅力。另一方面，則體現(xiàn)在西方眾多理論涌入民間文學(xué)領(lǐng)域之時(shí)，民間文學(xué)的本土意識(shí)卻逐漸地淡漠。我國(guó)民間文學(xué)理論的建構(gòu)本應(yīng)從本土的民間文學(xué)實(shí)踐中提煉出關(guān)鍵詞和范疇，并且著重闡釋這些本土滋生出來(lái)的關(guān)鍵詞和范疇，諸如“忠實(shí)記錄”“立體描寫(xiě)”和“生活相”之類。然而，直至今日，西方話語(yǔ)的霸權(quán)仍然暢行無(wú)阻，似乎沒(méi)有西方的“語(yǔ)境”“表演”“程式”等概念，我國(guó)各民族的民間文學(xué)活動(dòng)就與語(yǔ)境、表演和程式無(wú)關(guān)；或者說(shuō)唯有舶來(lái)品，這些詞匯才是概念和范疇，使用起來(lái)才正當(dāng)合理。中西結(jié)合應(yīng)該是能夠達(dá)成共識(shí)的途徑，但中西結(jié)合不只是用西方理論方法分析中國(guó)民間文藝資料，也包括各自學(xué)術(shù)概念和范疇的相互融合。

[責(zé)任編輯：馮 莉]

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1008-7214（2017）02-0005-05

萬(wàn)建中，北京師范大學(xué)文學(xué)院教授；廖元新，北京師范大學(xué)文學(xué)院博士生。

本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目《20世紀(jì)中國(guó)民間文學(xué)研究專門史》（批準(zhǔn)號(hào)：16ZDA164）階段性成果。