在“群眾”與“民間”之間
——《中國農民畫考察》評述

屈嘯宇

在“群眾”與“民間”之間
——《中國農民畫考察》評述

屈嘯宇

作為一項誕生于20世紀50年代的藝術形式，農民畫雖為大眾所知，但它的歷史面貌卻截然不同于大多數傳統民間藝術。正如《中國農民畫考察》（以下簡稱《考察》）一書開篇所言，農民畫一開始就建立在兩個前提之上：第一，農民畫的“群眾美術”范疇誕生在具體實踐之前，觀念上是理論先行的；第二，“群眾美術”的實踐由國家美術體制推動，并貫穿在生產、流通、宣傳、展覽的整個過程中。①鄭土有、賽瑞琪：《中國農民畫屬性問題探討》，《中國農民畫考察》（代前言），上海：上海人民出版社，2014年，第21頁。因此，這會導致研究者因為時代文化語境的因素而形成諸多盲點。首先，作為一項以“農民”為主體展開的群眾藝術運動，直接參與者本身在農民畫歷史記述中的缺席是無法回避的；其次，當今天的農民畫已經成為一種傳統鄉村文化情味的重要載體，歷史記述與當下現狀的割裂構成了近年農民畫研究的重要缺陷。

《考察》一書正是將農民畫的研究重新撥回民俗學田野考察傳統的一項成果。在金山區文廣局支持下，復旦大學藝術人類學與民間文學研究中心與金山農民畫院合作，動員復旦大學、華東師范大學等高校數十位師生，進行了歷時5年、遍及全國12省16地的調查工作。此后歷經3年的整理、研究與編校出版工作，這部洋洋二百余萬言的作品詳細呈現了農民畫的歷史文化全貌，為讀者認識農民畫由“群眾藝術”與“民間藝術”的雙重命名而形成的復雜形態，重新思考何為“民間”提供了一種可能性。

一、從三種模式探尋農民畫發展的文化動力

無論從何種角度入手，“邳州—束鹿”“戶縣”與“金山”這三種模式始終是討論農民畫歷史的基本框架。通過《考察》一書中口述史材料與文獻記載的互見，我們可以發現上述歷史框架內蘊含的更多細節。由此出發，《考察》一書提供了農民畫發展中文化動力機制的詳細分析。

1958年，“全國農村群眾文化藝術工作會議”的召開確定了農民畫與基層行政、文化機構之間的工作歸屬關系，確立了基層輔導員制度這一農民畫工作的基本要件。大量專業美術院校人才開始介入農民畫的輔導工作。盡管強調“技術必須為內容服務”“作品的政治標準第一”，但大量專業美術技藝已經成為輔導培訓的內容。此后，“黨委、輔導員、學員”三結合模式在農民畫工作中的普遍推廣標志著“國家意志—專業美術輔導—美術骨干—學員/學徒”工作鏈條在農民畫工作中正式形成，“有組織的藝術”由此確立。②“有組織的藝術”不能僅從集體性、多元協作的字面意義理解，需將“組織”一詞放在20世紀下半葉中國政治社會特定語境下加以理解。

正如諸多研究者所言，模式意味著農民畫最初自主色彩的消退，但另一方面也意味著在國家的強力規約下，專業美術與業余群眾藝術活動之間界限的進一步模糊。一個既獨立于民間傳統藝術，也獨立于專業美術體制的藝術生產流程開始成型。“賺工分”“商品糧”情節是農民作者群體形成過程中無法回避的因素，同樣的內容也出現在農民畫作品本身的價值判斷上，正如《考察》一書所見“農民畫作品的聲名是在公社里、縣里操辦的各種展覽上獲得的”，不僅在邳州、戶縣，在各地后起畫鄉那里，這些也都是早期親歷者敘述的共同看法。

穩定藝術生產流程的成功建立，使得戶縣作為農民畫工作模式的典型不斷受到推崇和推廣，也因為如此，“戶縣模式”代表了整個60年代到70年代中期農民畫的一般模式。但如《考察》一書所見，在這過程中，專業美術盡管深度介入了創作，卻并沒有成為置換性的力量，專業美術與農民以及背后的民間原生藝術沖動與思維方式之間保持了微妙的共處關系。戶縣美專確立的“生活化”輔導與創作模式成為這種微妙關系展開的具體媒介。模式一開始是以“革命現實主義”的藝術話語為基礎建立的，力圖將“速寫”“構圖”“人物景物研究”等專業美術理念導入農民畫，以改變早期農民畫創作生產上的不穩定狀態。但是在“農民”身份本身的文化模糊性中，“生活化”逐漸變形。1959年，陜西省美協的培訓班中已經開始出現對于“形準”作品的排斥和對“失真”作品的推崇。1960年陜西省群藝館的訓練班中，藝術導向已經改為要求農民畫作者既要在畫中“保持他們原始的一些好想法和情感造型”，又要“表現出自己的生活感受”，畫出“他們最熟悉的豐富的田園生活”；在輔導方法上“盡量避開一般專業性的方法”，僅在“進行構圖創作過程中給予一些技術方面的指導”①王睿、騫嬋：《陜西戶縣農民畫調查》，《中國農民畫考察》第二編，第249頁。。從1963年到20世紀70年代初，記人記事、表現當時農村日常情景的特寫式畫作在各類農民畫展覽中大量涌現。從《考察》一書對各地親歷者的訪談可知，原則的成功推廣一方面確實在表層形成了政治口號“戶縣圖案化”的效果，但另一方面，戶縣農民畫在“群眾藝術”與“民間形象”之間形成的微妙關系也由此不斷注入各地畫鄉的農民畫工作程序。

“金山模式”的出現與這種微妙關系更是密不可分。金山農民畫始于“戶縣模式”成熟并在全國推廣之后，因此與幾個早期畫鄉不同，它一開始就由基層文化館站的美術積極分子牽頭發起，而且很快形成了輔導員—培訓班—基層美術骨干常態體制。通過《考察》中對吳彤章等當事人的深度訪談，我們能夠進一步解讀金山農民畫興起的歷史背景。②參見《中國農民畫考察》，第92、111、164頁。第一，作為大城市上海的郊縣，金山并未在“群眾”色彩最濃厚的50年代末到60年代末投入以“農民”政治術語為中心的農民畫運動。第二，由于并非在垂直至基層的群眾美術體系上發展，金山農民畫最初的發起者和輔導者一開始就具有了主動從他們所界定的“民間”美術現象中選擇作品風格元素，并以此選擇形成作者群體的能力，金山農民畫的“女性傳統”由此形成。第三，這種主動性使得輔導者能夠將激發和尊重農民畫作者的創造性，與自身針對性的引導和塑造過程結合一體。聯系《考察》對70年代末眾多農民畫當事人的采訪內容，可以看出金山的上述成功之處，實際上是在新文化語境下，對戶縣模式70年代末一系列變化的進一步擴大。

當然，農民畫群體內部在“群眾”與“民間”之間的自我塑造，實際上并不能脫離外部政治話語而獨立存在。從外部對農民畫的關注、命名歷史出發，我們可以從另一個角度對上述三種模式之間存在的共同文化動力機制加以認識。

最早對農民畫的書面報道始于1958年，邳州農民畫配合“大躍進”運動使農民畫進入了官方媒體視野。盡管已有吳步乃的《從農民畫看“月份牌”年畫》這樣以民俗藝術視角進行的專業討論，但此時農民畫基本上是以宣傳戰線中的一大成功案例頻繁見諸新聞的。60年代“戶縣模式”的興起過程中，農民畫的專題美展、專門畫集、專業美術刊物報道以及調查報告、專題論文等迅速增加，屬于“農民群眾”的農民畫逐漸從一個文化事件轉化為文化常識。1977年，金山在報道農民畫涉外交流時已經開始強調外賓評價“金山農民畫不同于戶縣農民畫” “地方特色與鄉土味”等內容。1978年，邳縣舉行“農民畫、泥塑展”，廣東龍門舉辦“龍門農民年畫展”，這些直接體現傳統民間藝術特質的活動開始被本地媒體廣泛報道，后者更是促成了《廣東龍門農民年畫集》的出版。此后直至1980年，各地媒體開始將農民畫直接與剪紙、泥塑等傳統民間藝術形式并列，報道其參加各種以“民間美術”“民間藝術”等為題的展覽。1982年，吳彤章《金山農民畫的藝術道路》一文提出“農民畫是現代民間藝術”“有地方特色才有它（農民畫）的生命力”這兩大命題。盡管從1978年到80年代末，“農田改造大會戰”、計劃生育、農業科普等與傳統“農民”“基層”相關的農民畫活動主題依然大量存在，但“地方”與“民間”這兩大關鍵詞已經成為外界關注農民畫時的焦點。

此時，原先隱性的民間基因在外在話語的推動下直接成為了界定農民畫的基礎。1981年，安塞縣舉辦的第二次農民畫創作班正式以“民間繪畫”命名。此后，從“文化”“民間”“鄉土”等視角出發的農民畫展覽、報道與討論已經成為外界關注和認知農民畫的主要方式，而逐漸脫離“工農兵”“群眾”定位，從畫作的地域文化元素出發形成的“漁民畫”、少數民族農民畫也紛紛見諸報道和專業討論。1985年11月，中國美術館畫廊組織的“中國現代民間繪畫展”在美國舉辦。12月，時任文化部長朱穆之為束鹿題詞“畫之鄉”，標志著“現代民間繪畫”與“畫鄉”這兩個概念開始成為官方對農民畫的界定。1988年文化部第一批45個“中國現代民間繪畫畫鄉”的公布，正式將稱謂作為“農民畫”的官方稱呼。同年5月，文化部社文局召開“全國民間美術工作會議”，授予“民間美術工作開拓者”稱號，標志著國家群眾文化工作系統也接受了對于“群眾美術”的新定義。直到90年代中期，“現代民間繪畫”稱呼出現的次數漸有超越“農民畫”之勢。21世紀以來，隨著非物質文化遺產保護工作的開展，許多省市縣將農民畫列入當地非遺名錄，農民畫的稱謂又聲名鵲起。

從農民畫關注方式的幾次轉變，“農民畫”“現代民間繪畫”等稱謂界定的幾起幾落中可見，圍繞“農民畫”展開的“民間”想象本身就呈現出一種多重敘事的色彩。通過《考察》，我們能看到一種對于“民間”的特殊認知和表達是如何在短短半個多世紀的時間里成長起來的，并依然在今天每一個讀者所在的文化空間中持續演化著，而過程正是農民畫歷史發展的文化動力最關鍵的來源。

二、農民畫的文化屬性與價值的亞民間文化定位

由于國家意識形態與專業美術體系始終是農民畫發展的在場者，即使僅就農民畫藝術審美形態而言，它們的參照系依然是農民畫成為特殊藝術形式并逐步成型的關鍵因素。無論是戶縣由于政治原因正向導入專業美術的“寫實”話語，還是金山實質上以更加獨立的專業美術意識對“農民”審美特征的歸納與反向塑造，農民畫的“民間”屬性都是由兩種來源不同、文化特性不同的藝術話語體系對話和不斷重塑而塑造的。單純強調農民畫的“群眾”屬性會導致誤讀，單純強調其“民間”屬性，同樣抹除了20世紀下半葉政治文化生態對于農民畫的真切影響。因此，屬性的模糊也使得農民畫在單純藝術價值之外，對于現實中國的實際文化價值確有曖昧不清之處。

在經典的社會學定義中，亞文化（subcultures）“通常被定義為更為廣泛的文化的一個亞群體，又包括一些其他群體所不包括的文化要素的生活方式”①[美]戴維?波普諾：《社會學》，李強等譯，北京：中國人民大學出版社，1999年，第78頁。。 而從文化群體角度，亞文化群“是指一群以他們特定的興趣與習慣，以他們的身份、他們所做的事以及他們做事的地點而在某些方面呈現為非常規狀態和/或邊緣狀態的人”②Ken Gelder, ed. The Subcultures Reader, 2nd Edition, London and New York: Routledge, 2005. P.1。 從這兩種定義可以看出，亞文化是一類與主體文化既具有包含關系，又具備一系列文化身份、文化行為與文化空間上的區別甚至拒斥關系。更為重要的是，亞文化與主體文化之間既關聯又互相主動加以區分的關系，使得亞文化成為主動探索主體文化邊界的關鍵力量。

從此視角出發，農民畫從誕生之初到此后的逐次“變相”，實際上都體現著背后的時代話語自身存在的語境隔閡與超越努力。這種矛盾性成為《考察》一書從農民畫的現實理解其文化屬性與價值的出發點。

1. 從消費定義功能：農民畫畫作的價值生成方式

首先，農民畫的文化價值與20世紀下半葉中國社會對于“文化”的特殊消費方式有著直接關系。盡管來自中國傳統民間藝術的文化基因始終是推動農民畫發展的核心因素，但作為一種重建的藝術，農民畫并不具備民間藝術天然的文化功能。《考察》一書并未回避這一點，書中采訪的胡永法，這位出身于民間畫工的作者就直言，農民畫和他最初所熟悉的民間彩繪最大的區別，在于前者是“沒有用的”。③見《中國農民畫考察》，第995頁。同樣，調查者發現，即使在以農民畫聞名的金山，當地農民并不喜歡農民畫，不愿意花錢買畫在家中張掛。④見《中國農民畫考察》，第46頁。而即使對農民畫的藝術品質與審美價值已有充分認識的輔導員、組織者與展覽方，在判斷作品價值與農民畫作者時也存在著標準上的巨大不同，甚至直接認為“農民不懂什么是好畫，只要能賣錢就可以”⑤見《中國農民畫考察》，第833頁。。可見，從美術選拔、策展角度形成的定位同樣與直接參與者自身在功能認知上存在落差。

《考察》并未回避的另一點，則是農民畫雖然在某些消費群體中受到推崇，但其中存在一定的獵奇成分。不同旁觀者對于“民間”的想象構成了農民畫形象的重要元素。身處城市精英文化語境中的本土知識分子對于“鄉土”的懷舊，西方推崇者對“農民畫”產生關于“原始思維”“東方藝術”甚至“現代性”的想象，實際上都難以擺脫獵奇的嫌疑。這有意無意成為農民畫發展中的重要元素，從《考察》的采訪中可以發現，80年代后的代表作者就有“外賓還是喜歡懷舊的”、懷舊就是“土一點”這樣的看法。在這點上，農民畫與任何一種在當代被標示為“民間”的文化藝術現象一樣，獵奇心理往往成為它們被外界關注時的重要因素。因此，《考察》一書在專題討論金山農民畫時提出了這樣一個問題，“究竟應該畫‘金山農民畫’，還是作為‘金山農民’而畫？”⑥見《中國農民畫考察》，第31頁。問題所體現的同樣是研究者最初面對農民畫時的主要困惑。

從《考察》中可以發現，一個當代農民畫消費者眼中的“民間”，正是農民畫不斷與國家話語、專業美術認知與藝術市場進行對話中形成的。從農民“群眾”情緒的自然宣泄，到國家—專業力量對這些表達元素的抽象與塑造，最后將農民畫的創作主體“農民”真正擺上藝術舞臺的過程，無論國家的意識形態消費、專業美術界對于“鄉土味”的消費，還是今天的農民畫受眾對于“民間藝術”的消費，都不是一個單向的獲取過程。國家話語、輔導體制與藝術市場與具體農民畫作者之間的關系也不僅在于前者的強勢塑造，同樣存在后者對于前者的反向影響。

如金山楓涇古鎮“紅勝火”畫廊成員所述，他們對于輔導員“不欣賞你的畫就等于給畫判了死刑”感到十分不滿。輔導員認為很多年輕作者帶有立體風格的作品“走到歪路上去了”，因此不能通過審查，但這些作品在市場上所獲得的肯定卻讓作者有底氣表達對這種標準的不贊同。這同樣改變著農民畫的面貌，尤其在年輕一代作者中表現尤為突出，如金山的陸永忠、慈溪的余海軍、龍門的譚楷園等，他們對于農民畫的認同，一定程度上是建立在藝術市場所提供的信心之上的。畫作消費本身對于農民畫整體價值的界定，實際上也是農民畫對于20世紀的“民間”文化認知主動加以拓展的基本方式。

2.以藝術重建身份：農民畫的民間身份重建

對于原生的民間藝術而言，因為文化功能的確定性，技藝傳承決定了作品的面貌以及所在社會對它的接受方式。而制作者是否在這種傳承中獲得某一確定身份，則往往會成為一件具體作品是否獲得文化認同的第一要素。民間藝術對于技藝傳承的強調，在農民畫的形成過程中同樣起著重要作用。比如青海湟中的農民畫，與唐卡等宗教藝術關系密切，后者的技法體系與藝術特征就成為了前者進行自我界定和傳承時的重要參照，而《考察》一書對貴州水城、云南騰沖、陜西安塞等地的調查表明，在當地農民畫的創作中，對當地民族民間藝術技法的直接移植同樣十分明顯。通過《考察》一書的訪談資料，可以看到這種民間藝術特有的技藝本位在各地的農民畫中都廣泛存在。尤其是20世紀80年代后隨著民俗風情主題的主流化，這些已經成為農民畫的關鍵內容。當然，這并不意味著農民畫最終成為了其他民族民間藝術的衍生品，農民畫與專業美術的緊密關系決定了它在藝術思維上的獨立性。如湟中喬應菊所言：“一開始學的話，唐卡比較難了，農民畫簡單；如果你學會了以后，農民畫就復雜了，唐卡簡單。因為唐卡是個程式化的東西。”金山的新一代畫師邱建國在敘述自己的師徒傳承時，也使用了一系列“局部”“構圖”“色相”“色度”等專業美術術語。這體現出農民畫經過長期發展，事實上已在專業美術與民間藝術之間構建起了一個相對獨立的文化身份空間。

透過《考察》的深度訪談，我們可以看到在第三、第四代農民畫作者中這一身份空間的日益擴大。對于沿海地區的許多畫鄉而言，農民畫作者往往接受過專業美術訓練，擁有相關美術認知和技藝，甚至以畫工、美術教師等職業為生。盡管這些作者或者依然務農，或者不同程度地生活在鄉村，但農民畫在作品層面與他們的“農民”身份并無直接關系；相反，他們的農民畫家身份只有在具體的作品與藝術活動中才能得以確定，而他們為畫作獲取各種“民俗”“民風”元素的方式實際上與專業美術作者的采風活動也并無二致。對于新一代的作者而言，無論是“民間”還是“群眾”，此時都已經能夠轉化為他們畫筆下具體的藝術元素，轉化為一種可以主動把握的藝術風格，而農民畫本身則成為他們可以主動進入的藝術空間。正如金山的第三代作者陸永忠在采訪中所說：“種田和畫畫，畫畫是一種喜歡，種田充實我的畫畫。對我來說這兩種身份都很重要，……我并不是因為我是畫金山農民畫而自豪，我覺得我畫畫很自豪。”①見《中國農民畫考察》，第204頁。

結 語

《考察》一書的完成與出版，首先是民俗學資料收集與整合傳統的一大成果。歷時五年，行程十數省，數十位研究生和地方文化工作者的工作，來自近百位農民畫畫家、參與者的各種資料，這部鴻篇巨制將已經誕生半個多世紀、曾經遍及大江南北的農民畫藝術活動的真實全貌第一次整體呈現出來，這自然為農民畫研究的繼續推進邁出了關鍵一步。事實上，全景式地展現一種藝術現象，決定了觀察者必須首先思考自身立足于當代的文化視角，而由此形成的解讀也就成為從當代向歷史深處的一次凝視，當《考察》一書從當代農民畫的種種現狀入手展開敘述時，它所展示的也就不僅僅是當下的農民畫，而是半個多世紀形成的歷史層累與當代農民畫之間復雜的互動關系。

因此，《考察》一書對于農民畫的全景式觀察所具有的學術意義也就不僅限于農民畫本身。正如上文所言，“民間”是一個需要不斷在現實文化實踐中加以界定的范疇，尤其對于當下中國而言，社會認知與國家文化體系的迅速變化使得許多民間文化現象，正通過“非物質文化遺產”“優秀傳統文化”等新一代的“組織”概念進入原本異質的國家文化體制與城市文化語境；原本“城—鄉”“傳統—現代”“糟粕—精華”等隔離式的邊界范疇也正在轉變形態與內涵，形成更為多向共融的復雜文化圖景。在這些前提下，農民畫這樣一種亞民間文化的歷史與現實就具有了特殊的案例意義。

以今天的語境而言，“民間”與“傳統”往往構成了一對共生范疇，而當我們討論這對范疇時，“傳統”實際上會不同程度地替換為“遺存”；在這過程中，民間文化事相本身的當下時空屬性也就逐步抽離出我們的視野，最終“無歷史的人民”成為研究者和大眾眼中的一種常態，這或許是任何一種在當下進行的“民間”表述與認知難以回避的思維盲點。但從《考察》一書立足當代進行的觀察中，我們能看到原生的“民間”是如何一次次進入“群眾藝術”的話語空間，又在主動或被動地拆解為一系列可用元素后退出空間，或以空間自身的規則自我塑造，重新出場。一個自身的文化時空與“農民”并無半點關系的讀者，依然能夠在《考察》一書文字和圖像面前真切地感受到一點，農民畫所在的文化時空和其他任何一種當代文化藝術現象依然保持著一致性，只是屬于同一個故事的不同部分而已。

《考察》一書的出版又一次說明田野調查對于民俗學，乃至于更廣闊的文化學科而言的，始終是其持久生命力的重要來源。盡管在該書調查最后一年才匆匆加入，筆者為能夠參與這項調查設計明晰、調查規程詳盡而克制的工作而感到慶幸。當然，這樣一個無法簡單規約的調查對象能夠不費吹灰之力地摧毀年輕人的書齋幻境。20世紀的文化人類學始終有一句半調侃的話，“田野是人類學家的成人禮”，八年的調查、思考與寫作確實讓筆者在內的一批青年學子通過農民畫這個“民間藝術的奇葩”，于歷史和現實之間體驗到了“民間”的艱深與魅力。

[責任編輯：王素珍]

K890

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1008-7214（2017）02-0112-06

屈嘯宇，臺州學院文學院講師，臺州學院民間文化與區域社會研究中心研究員。

*本成果受中國國家留學基金委員會資助。