鋼琴教學(xué)與實(shí)踐相關(guān)問(wèn)題的探討
——淺談鮑利斯·貝爾曼“鋼琴大師教學(xué)筆記”

穆雅文

（成都師范學(xué)院，四川 成都 610000）

鋼琴教學(xué)與實(shí)踐相關(guān)問(wèn)題的探討
——淺談鮑利斯·貝爾曼“鋼琴大師教學(xué)筆記”

穆雅文

（成都師范學(xué)院，四川 成都 610000）

本文以鮑利斯·貝爾曼的教學(xué)筆記為基礎(chǔ)，結(jié)合自己在實(shí)際教學(xué)工作過(guò)程中的經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)，就鋼琴教學(xué)與實(shí)踐的相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行初步的研究與探討。主要從練習(xí)與演奏、演奏者，作曲家與樂(lè)譜、以及師生間的關(guān)系這三個(gè)方面入手，并結(jié)合學(xué)生在實(shí)際練習(xí)中遇到的問(wèn)題與上課時(shí)的情況具體的闡述與討論。

鋼琴；教學(xué)；鮑利斯·貝爾曼

鮑利斯·貝爾曼是國(guó)際著名的俄羅斯鋼琴學(xué)派出身的鋼琴演奏家及鋼琴教育家，現(xiàn)任耶魯大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教授。在他所著的鋼琴教學(xué)著作“鋼琴大師教學(xué)筆記”中，他用他多年的舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)在本書(shū)中總結(jié)了在鋼琴教學(xué)上獨(dú)特的教學(xué)理念和教學(xué)方法，筆者在閱讀該書(shū)的過(guò)程中獲益匪淺，在此淺談一下自己對(duì)該書(shū)的一些理解與看法，貝爾曼在書(shū)中主要分為“在琴房”與“準(zhǔn)備演出”兩部分來(lái)談?wù)撍麑?duì)于鋼琴教學(xué)的心得。而本文只就他在書(shū)中提出的某些教學(xué)觀點(diǎn)做出探討，不會(huì)具體按照書(shū)中的章節(jié)劃分。

一、練習(xí)與演奏的關(guān)系

貝爾曼在書(shū)中提到“我認(rèn)為將練習(xí)與鋼琴演奏藝術(shù)分開(kāi)是錯(cuò)誤的，我深信二者是不可分割的整體?！保╬.I）我非常贊同他的觀點(diǎn)。在鋼琴教學(xué)過(guò)程中，這也是會(huì)讓學(xué)生經(jīng)常感到困惑的一點(diǎn)，他們常常搞不清練習(xí)與演奏的關(guān)系。我在教學(xué)中見(jiàn)過(guò)的許多學(xué)生會(huì)在努力練習(xí)樂(lè)曲的過(guò)程中忘記練琴的初衷是為了演奏和表現(xiàn)好樂(lè)曲優(yōu)美的音樂(lè)和豐富的情感。他們?cè)诰毩?xí)的過(guò)程中太過(guò)于注重技巧與細(xì)節(jié)的把握，最后卻失去了對(duì)音樂(lè)最原始，最自然的感覺(jué)，而后者才是鋼琴藝術(shù)中最重要的核心部分；還有一部分學(xué)生的音樂(lè)直覺(jué)非常好，卻不重視具體技術(shù)練習(xí)和對(duì)音樂(lè)細(xì)節(jié)的專(zhuān)注，導(dǎo)致他們?nèi)狈δ軌虬炎约盒闹械囊魳?lè)和情感表達(dá)出來(lái)的手段和方法；這兩種狀態(tài)對(duì)我們想演奏出優(yōu)美并富有感情的音樂(lè)都有不利的影響。事實(shí)上，正如貝爾曼書(shū)中所說(shuō)的，哪怕是非常著名的藝術(shù)家在他（她）的演奏生涯中也難免會(huì)再次遇到技術(shù)問(wèn)題，（p.II）所以我不是很贊同一種說(shuō)法，認(rèn)為必須先在鋼琴上“不帶感情的”單獨(dú)練習(xí)所有的技術(shù)難點(diǎn)，等到所有的技術(shù)都“過(guò)關(guān)”的情況下再去完整的演奏樂(lè)曲并加入情感。這種練習(xí)理念往往會(huì)導(dǎo)致學(xué)生在琴房不斷的進(jìn)行機(jī)械式的技術(shù)練習(xí)，學(xué)生在練習(xí)過(guò)程中沒(méi)有得到任何對(duì)音樂(lè)和彈奏鋼琴的樂(lè)趣，在經(jīng)過(guò)了這樣長(zhǎng)期枯燥的技術(shù)練習(xí)后，得到的很可能是死板的，機(jī)械的樂(lè)句跑動(dòng)，扼殺了音樂(lè)本來(lái)的活力和生命。貝爾曼建議在練習(xí)樂(lè)曲時(shí)，哪怕是在運(yùn)用節(jié)拍器的時(shí)候，也不要關(guān)閉自己對(duì)音樂(lè)的感受，只是單一機(jī)械的彈奏，而是在打開(kāi)節(jié)拍器的同時(shí)也要加入“適當(dāng)?shù)囊魳?lè)性”，并不需要讓自己彈奏的“每個(gè)拍點(diǎn)都要與節(jié)拍器的拍點(diǎn)配起來(lái)，而是要與大一點(diǎn)的單位相配，整小節(jié)或是半小節(jié)……”（p.123）這種練習(xí)方法保證了學(xué)生哪怕在技術(shù)練習(xí)的時(shí)候也不要丟失音樂(lè)性，能非常有效的避免學(xué)生在經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次枯燥單一的技術(shù)練習(xí)后丟失了情感，等到他們練習(xí)完技術(shù)，想要“打開(kāi)音樂(lè)情感的閥門(mén)”時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)那種機(jī)械的彈奏已經(jīng)被形成記憶和習(xí)慣，沒(méi)辦法改變了。（p.123）

對(duì)于音樂(lè)直覺(jué)很好，卻缺乏技術(shù)手段來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，就像貝爾曼說(shuō)的“在鋼琴上多花點(diǎn)時(shí)間吧”（p.183）。想要在鋼琴上演奏出自己大腦中的音樂(lè)，就必須先花時(shí)間“了解自己的樂(lè)器”。（p.183）技術(shù)是通向音樂(lè)的必經(jīng)之路，好的音樂(lè)要通過(guò)嫻熟的技術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)。這就是鋼琴家們和鋼琴專(zhuān)業(yè)的學(xué)生努力的在琴房提升自己的技術(shù)水平的原因。對(duì)練習(xí)和演奏的關(guān)系有一個(gè)正確的看法，并在這兩者之間互相平衡，最終才能在鋼琴?gòu)椬嘀蝎@得好的效果。

二、演奏者、作曲家與樂(lè)譜

在彈奏樂(lè)曲時(shí)，演奏者與作曲家形成了復(fù)雜的關(guān)系，我們決不能跟作曲家的意圖完全背離，只顧張揚(yáng)自己的個(gè)性，因?yàn)檠葑喙ぷ鳌安⒉皇莿?chuàng)造的過(guò)程，……而是再創(chuàng)造的過(guò)程。”（p.127）所以作為演奏者，我們必須盡量去發(fā)掘，尋找作曲家本人的原意，而不是自己隨意左右所演奏的音樂(lè)。貝爾曼雖然有以上的觀點(diǎn)，但同時(shí)他認(rèn)為這并不意味著演奏家沒(méi)有展現(xiàn)自己的創(chuàng)造力與個(gè)性情感的機(jī)會(huì)。由于現(xiàn)在幾乎不可能有作曲家與演奏者面對(duì)面交流的機(jī)會(huì)，所以大部分時(shí)間我們都沒(méi)有辦法確切的知道作曲家的本意。而樂(lè)譜就成了我們破解作曲家原意的唯一工具，可以說(shuō)樂(lè)譜是連接演奏者與作曲家的橋梁。但是因?yàn)橛涀V法的局限性，完全按照譜面來(lái)演奏音樂(lè)是不可能得到作曲家腦中真正所想的音樂(lè)。這就需要演奏者的創(chuàng)造力和音樂(lè)直覺(jué)來(lái)恢復(fù)作曲家腦中的音樂(lè)。貝爾曼認(rèn)為，在對(duì)樂(lè)曲的風(fēng)格和品位有一定深入地了解后，演奏者可以對(duì)樂(lè)譜進(jìn)行一定的修改或添加。（p.128）至于如何判斷自己對(duì)樂(lè)譜的修改或添加是否符合作曲家原意，我完全同意貝爾曼在書(shū)中引用的藝術(shù)史學(xué)家文森特.史庫(kù)利的話:“我們必須‘意識(shí)到藝術(shù)作品凝聚著藝術(shù)家各種各樣的經(jīng)歷，它們的含意是無(wú)窮無(wú)盡的，它們可以用任何不同的方法去解讀，還能產(chǎn)生不同的詮釋結(jié)果。藝術(shù)作品從來(lái)不會(huì)只包含一個(gè)真理——一個(gè)人類(lèi)似乎害怕承認(rèn)的事實(shí)——而是擁有多重真諦……’”（p.128）這意味著演奏者可以在深入了解音樂(lè)作品風(fēng)格的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造力與情感，不要一味死守著樂(lè)譜上的標(biāo)記。

三、老師與學(xué)生的關(guān)系

貝爾曼在書(shū)中結(jié)合了他在學(xué)生時(shí)代和三十多年的教學(xué)生涯中的經(jīng)歷，描述了他認(rèn)為的“教之藝，學(xué)之技”。（p.181）我在英國(guó)伯明翰音樂(lè)學(xué)院求學(xué)的時(shí)候，我的導(dǎo)師Victor Sangiorgio在教學(xué)中經(jīng)常采用提問(wèn)的方式啟發(fā)我，希望我自己能夠找到詮釋音樂(lè)的答案，哪怕這個(gè)答案和他所想的并不相同。這種互動(dòng)，平等式的教學(xué)方式讓我受到很大的影響，它培養(yǎng)了我獨(dú)立思考、獨(dú)自尋找答案、自己解決問(wèn)題的能力，并且讓我一直保持這種獨(dú)立意識(shí)的習(xí)慣至今。Victor的教學(xué)模式讓我對(duì)師生關(guān)系也有了新的認(rèn)識(shí)?，F(xiàn)在我在自己的教學(xué)中也盡量培養(yǎng)學(xué)生自己理解音樂(lè)作品，用自己的方式處理音樂(lè)的能力，鼓勵(lì)學(xué)生產(chǎn)生和我不同的看法。貝爾曼在書(shū)中提到了相同的觀點(diǎn)。他認(rèn)為老師是學(xué)生的引導(dǎo)者，但不是塑造者，我們不需要“讓自己成為最終真理的掌握者，我不相信世界上真的會(huì)有這樣的掌握者，因?yàn)槲也幌嘈潘囆g(shù)存有最終真理?！保╬.182）他也希望作為一名學(xué)生，不要被動(dòng)接受老師的指導(dǎo)，完全“執(zhí)行老師的指令”會(huì)失去學(xué)生自己的個(gè)性和對(duì)音樂(lè)的創(chuàng)造力，對(duì)于貝爾曼來(lái)講，最高的夸獎(jiǎng)是自己兩個(gè)學(xué)生的演奏完全猜不出是一個(gè)老師教的。而想要達(dá)到這個(gè)境界需要老師與學(xué)生的共同努力，老師在聽(tīng)學(xué)生的演奏時(shí)，讓自己起到“鏡子”的作用，直觀反映和評(píng)價(jià)學(xué)生的彈奏，并告訴學(xué)生彈奏時(shí)的問(wèn)題，和應(yīng)該注意的地方。而學(xué)生自己理解和消化了老師的建議，并把這些建議融入自己的演奏后，在演奏時(shí)找到自己的個(gè)性，把自己的個(gè)性盡量發(fā)揮出來(lái)。Victor在教學(xué)中告訴我在演奏時(shí)盡量用自己的感覺(jué)去處理音樂(lè)，而不是死記他給我講過(guò)的話。這也是為了讓學(xué)生能“甩開(kāi)老師”，找到自己的個(gè)性。就像貝爾曼引用的中國(guó)古語(yǔ)“授人以魚(yú)，三餐之需；授人以漁，終生之用?！保╬.191）能夠給出讓學(xué)生受用終生的指導(dǎo)和建議，也是我一直追求的境界。

四、結(jié)語(yǔ)

貝爾曼的“鋼琴大師教學(xué)筆記”中非常系統(tǒng)和具體地寫(xiě)了從練習(xí)鋼琴到演奏鋼琴的各種技術(shù)技巧（包括音色，觸鍵，運(yùn)音法，樂(lè)句劃分，時(shí)值，踏板等），音樂(lè)處理（樂(lè)曲背景，音樂(lè)結(jié)構(gòu)，音樂(lè)風(fēng)格等）以及練琴與演奏的一些個(gè)人心得。這些對(duì)于無(wú)論是鋼琴學(xué)生或鋼琴老師都有非常大的幫助。但由于文章篇幅所限，我只選擇了其中的幾個(gè)教學(xué)理念與觀點(diǎn)來(lái)談?wù)勛约旱睦斫馀c看法。建議想要了解鋼琴演奏技法的細(xì)節(jié)和具體的樂(lè)曲分析等方面的讀者閱讀貝爾曼的原著。本文從上述三個(gè)方面探討了貝爾曼對(duì)于這三個(gè)問(wèn)題的觀點(diǎn)與筆者的理解和看法，希望對(duì)沒(méi)有閱讀過(guò)此書(shū)的老師與學(xué)生有一些幫助，也希望能與閱讀過(guò)此書(shū)的老師與學(xué)生相互交流、分享自己在書(shū)中得到的一些教學(xué)經(jīng)驗(yàn)與學(xué)習(xí)技巧。

[1]鮑利斯·貝爾曼,湯蓓華.鋼琴大師教學(xué)筆記[M].上海:上海音樂(lè)出版社,2012.

J624.1

A

穆雅文（1989—），女，甘肅省蘭州市，碩士研究生，助教，研究方向：鍵盤(pán)演奏方向。