探析貝多芬《第十四鋼琴奏鳴曲》中創作架構的設計

劉海宗

（上海師范大學，上海 201600）

探析貝多芬《第十四鋼琴奏鳴曲》中創作架構的設計

劉海宗

（上海師范大學，上海 201600）

路德維希·凡·貝多芬（Ludwig Van Beethoven）1770年生于德國波恩，1827年在維也納去世，久負盛名的作曲家和鋼琴家，維也納古典樂派代表人物,世界音樂史上最偉大的音樂家之一。他的作品和成就對世界音樂的發展有著非常深遠和全面的影響，因此被音樂界尊稱為“樂圣”。鋼琴奏鳴曲是貝多芬一生音樂創作的重點領域，在整個鋼琴藝術史中占有獨一無二的地位，而《第十四“月光”鋼琴奏鳴曲》又是他32首鋼琴奏鳴曲中的經典代表作品之一，數百年來在全球范圍內被廣泛演奏和詮釋。貝多芬作為最被世人所熟知的音樂家之一，其代表性作品被歷代學者反復解讀，經典作品的多樣性，多維度，多角度，尤其是樂譜信息和鍵盤演奏的具體關系，值得我們深入探索。本文在簡要介紹了《第十四“月光”鋼琴奏鳴曲》（下文簡稱“月光”鋼琴奏鳴曲）的核心性音樂特征和演奏要點之后，特別聚焦于整部作品的樂譜信息中的和聲組織、結構特點所組成的整體創作架構和實際鋼琴演奏的關系。

鋼琴；奏鳴曲

貝多芬在創作《“月光”鋼琴奏鳴曲》時進行了哪些規劃思考和謀篇布局？他又是如何設計整個作品的架構的？架構中運用并且重用了哪些創作手法和音樂要素，而這些創作手法和音樂要素與他的鋼琴演奏技術和風格在何種程度上有關系？在創作這首“幻想曲風格的奏鳴曲”時，他更多的受到即興性，想象性，自身音樂靈感的影響——考慮到他本人是最偉大的音樂家，演奏家之一；還是嚴格遵從古典音樂本身的邏輯和規則在創作；亦或是在為某個人，某個故事甚至某種情感，場景，文學情懷和考慮在創作？

這些問題似乎很難給出一個十分明確，讓所有學者都完全信服的回答。試圖簡單化，表面化的對這些問題作出結論，也是不負責任或者說不夠嚴謹謙虛的。

在仔細研讀作品樂譜，并且進行大量演奏實踐后，筆者在創作架構中看到了一些特征：對和聲與結構的設計。在下文中筆者將對此進行探析，希望勉強起到拋磚引玉的作用。

《“月光”鋼琴奏鳴曲》創作于1802年，這個時候貝多芬32歲左右，創作進入成熟時期，因此，整部作品篇幅較長，結構復雜，全面運用了各種創作手法，這也對演奏者提出了較高的要求，這種要求首先體現在如何正確讀譜，理解全曲創作架構的設計和特點，并且在此基礎上發展鋼琴演奏。

一、《“月光”鋼琴奏鳴曲》創作架構的核心性特征：和聲與結構設計

就曲目直觀地看，全曲分為三個樂章，這三個樂章各有特點但又緊密相連：第一樂章是以連續不斷的速度緩慢的三連音為中聲部基本材料，配合低聲部的八度伴奏和高聲部的略顯單調的單音旋律。作為維也納古典樂派的代表人物，無疑貝多芬不能被認為是嚴格意義上的復調作曲家，然而即便以一個直觀視角去看，第一樂章的大多數時間也同時有三個聲部，這三個聲部的音型，性格各不相同，但互相呼應，在踏板的幫助協調下在一個整體中發揮作用；第二樂章相比第一和第三樂章，較為簡短凝練，但細節性的要點較多，運用了幾次反復和對比，該樂章也有三個聲部并行的樂句；第三樂章則是連續不斷的以快速四連音分解和弦為基本材料的樂章，這個樂章相較第一，第二樂章，更接近于通常意義上的主調音樂，但貝多芬的才華和能力使得在創作結構中的主題與伴奏的關系和組織顯得相當多元化。進一步深化研究，每個樂章都有一些關鍵性音符，和弦乃至樂句，這些關鍵性部位直接決定了曲目的結構，風格甚至整個音樂形象。

縱觀全曲，貝多芬在全曲創作中用心于和聲設計：第一樂章三連音本身的組合，加上踏板的使用和變化就是一種基本和聲形象，搭配高低兩個聲部的不斷交織，不同時間節點的出現和結束，整個第一樂章和聲形象非常豐滿，富于變化；第二樂章更是直接以右手雙音引出多個聲部的和聲效果，并在聲部中做出不同的奏法要求，使得和聲形象生動活潑；第三樂章的和聲呈現手法類似于第一樂章，以連續分解和弦表現和聲，但分解和弦所涉及的音區更廣泛，與之配合的其他音型也更多，最終所形成的綜合和聲效果更大，更深刻，多元化。

二、第一樂章的結構要點，連續三連音的創作手法與和聲意義

通讀第一樂章，不難發現貝多芬的創作設計思路沒有過多從速度這個角度進入，因為全樂章速度較為均衡，沒有太多變化。力度方面，至少相較于第二、三樂章和貝多芬的其他作品，整個樂章的力度變化幅度也很小。在開始著手研究第一樂章之前我們應當注意一個作曲家提示：貝多芬在奏鳴曲標題下加了一個（幻想曲風格的奏鳴曲），就風格特點來說，幻想曲較為自由，即興，和偏向于浪漫主義音樂的風格，由此可見，貝多芬并不是一位完全拘泥于傳統規則的作曲家，相反，他在創作實踐中探索新的技法和風格。審視第一樂章全部樂譜后發現由最初三小節看，全樂章的基調，基本音型已經設定，就是連續不斷的三連音。

從譜例1可以看出：第一小節高音譜表右手部分【鋼琴鍵盤小字組和小字1組】的4組三連音，形成了G-C-E音名組成的和弦，這個和弦雖然簡單，但在一定程度上可以被視作整個奏鳴曲的搖籃和初始動機。這個和弦可以理解為由屬音開始的小四六和弦，小四六和弦在音響效果上比較陰柔，加之力度記號在這里p 或 pp【根據不同樂譜版本】，以及演奏速度要求和幻想曲風格的提示，由此可推斷，貝多芬在這里的創作設計是偏柔和黯淡甚至內斂，哀痛的和聲與樂句形象。如果從另一個和聲角度理解，將這個G-C-E和弦轉位后變成C-E-G,暨升c小調的主和弦，這個和聲設計同樣可以印證前文中所述的和聲與樂句形象。

第5小節特別重要，是第一樂章的提示性小節，該小節首次引入右手高聲部的旋律音，而這個重要但簡約樸素的動機在后面的段落中也多次出現過。

在譜例 中筆者用黑色方框圈出了這個動機。

譜例 1

第一樂章從31小節開始到41小節，整個10個小節是一個氣息寬廣的樞紐性長句子，該句承上啟下，在第42小節引出首次出現在第5小節的附點動機。

結尾部分旋律動機被分配到左手暨低聲部。第5小節就出現的這個動機在結尾部分再次出現，首尾呼應，可見貝多芬對該動機的重視和設計。

譜例 1-2 《“月光”鋼琴奏鳴曲》第一樂章 第5小節

第一樂章最后結束在升c小調主和弦上。

三、第二樂章的斷連奏搭配以及力度變化中所蘊含的和聲與結構設計

關于第二樂章的特殊性，作用，曲式或象征意義等，歷代大批音樂理論家和音樂評論家已經有過相當數量和質量的研究，本文不再贅述，而就該樂章的聲部、斷連以及力度變化等創作技法中所蘊含的和聲和結構設計進行探討。

相較第一和第三樂章，第二樂章的句子簡短凝練，略微呈現出碎片性。第二樂章在力度變化上豐富。筆者根據弗雷德雷克.拉蒙德所編定的《貝多芬鋼琴奏鳴曲集》【湖南文藝出版社 2006 ISBN 7-5404-3464-3】的樂譜初略統計后發現，該樂章60個小節中總共出現有20余次力度記號，可見貝多芬在創作設計中對力度變化的考慮和布局，而這種力度的變化和對比，直接導致了音樂語氣甚至整個音樂形象的豐富化。

當然，關于貝多芬鋼琴奏鳴曲的版本問題在學術界中討論頗多，持續多年，可謂眾說紛紜，莫衷一是，限于筆者的水平和能力，以及版本問題并非本文重點，這里僅以拉蒙德樂譜版本為參照。

第二樂章較為能體現斷連，聲部以及和聲特點的是第8小節——第12小節。見譜例2：

從長度上看這是一個短句，但結構并不簡單，其中折射出貝多芬對樂句塑造的精確性和細致性：左手部分的8個雙音被連音線和跳音記號平均分成前后兩個部分，而與之對應的右手則更為細膩，從連音線的寫作可以看出貝多芬在這里為右手設計了4次“落-起”式鋼琴奏法，對手腕技巧的要求較高。筆者用黑色方框分別圈出這4次“落-起”式奏法【見譜例2-1-1】，譜例中的3-5小節，貝多芬的寫法很有特色——左手的兩個音，低聲部的音屬于非連奏，而高聲部的音卻用跳音記號。

這對演奏者的處理和彈奏提出了相當難度的要求，這種難度并非體現在純粹的手指機能上，而是觀察，判斷和手指獨立性方面。

譜例2

四、第三樂章分解和弦音流所形成的和聲形象

從整個奏鳴曲的篇幅來看，不算反復部分，第一樂章有69個小節，第二樂章為60個小節，而末樂章也就是第三樂章長達200小節；深入研讀樂譜，可以進一步發現第三樂章音符的數量和密集程度也超過前面兩個樂章，可見貝多芬對第三樂章的重視。整個樂章運用最多的基本音型是四連音分解和弦。

第1小節的和聲十分類似于第1樂章第1小節的和聲動機，暨G-D-E，當然在第3樂章中貝多芬對這個動機做出了很多變化，重組和擴展。對比第1樂章可見，第3樂章的句子所涉及的音區明顯大很多，速度更快，音符更密集。加上左手跳音急促的伴奏，貝多芬在這個樂章中塑造的音樂形象無疑和第一樂章截然不同。

從這里可以看出貝多芬在整個奏鳴曲中最重要的一個設計思考和音樂特征：同樣一個和弦或者一個動機，可以由兩組不同的表現要素和兩套不同的鋼琴演奏技法去搭配和呈現出不同的音響效果和音樂形象；一個核心樂思，可以產生多種變體和衍生，而這些變體和衍生出來的音樂素材，在音樂發展中可以再次甚至多次分裂，重組，并且加入新的音樂材料進行編織和擴展，最后產生多元化的效果。這個多元化的效果，無疑使得整個作品豐滿生動，充滿張力，戲劇性和藝術驚喜。

J624.1

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