20世紀上半葉中國藝術歌曲鋼琴伴奏中的現代技法因素

李 丹 （西安音樂學院 710061）

20世紀上半葉中國藝術歌曲鋼琴伴奏中的現代技法因素

李 丹 （西安音樂學院 710061）

20世紀上半葉，中國藝術歌曲鋼琴伴奏中會有一些現代技法因素的體現。本文主要介紹了從20年代到40年代的鋼琴伴奏現代技法因素體現進程，旨在突出中國的作曲家在不斷探索中尋找屬于中國藝術歌曲的特點。

藝術歌曲；鋼琴伴奏；現代技法

歌唱總會有鋼琴伴奏才會有更加鮮活的生命力。那些優秀的聲樂作品可以給人帶來美好的享受，還會使人感受到強大的藝術感染力。在聲樂作品中，鋼琴伴奏的重要性不言而喻，盡管是伴奏，但卻具備鮮明的藝術表現，也可以看做一個階段的鋼琴藝術發展水平標志。20世紀上半葉的中國鋼琴伴奏藝術既有西方音樂的資質，又有民族化的探索歷程。本文主要探討了20世紀上半葉中國藝術歌曲鋼琴伴奏中的現代技法因素。

一、傳統調性功能和聲規則的突破

在中國，20世紀藝術歌曲的祖先可以追溯到學堂樂歌。不過，這種樂歌沒有鋼琴伴奏。到了20世紀20年代，藝術歌曲正式在中國誕生，主要是源于歐洲的聲樂體裁。在這一時期涌現許多藝術歌曲，多數是受到1919年5月4日的新文化運動啟發創作。這些藝術歌曲的主旨與新文化運動提倡的精神一樣，蘊含著追求民主、反封建的突破精神。由于受到歐洲聲樂體裁的影響，所以大部分藝術歌曲更有西方藝術歌曲的味道。早期藝術歌曲中，趙元任的《小詩》、《他》等歌曲受到舒伯特、舒曼等德奧藝術歌曲的影響，其他早期藝術歌曲也采取鋼琴伴奏的方式，并呈現出某些現代作曲技法因素。如，青主的《大江東去》。該歌曲是根據蘇軾的詞創作的，旋律舒展豪放。

《大江東去》的鋼琴伴奏也十分有意境，雄渾浩蕩，與蘇軾的詞風十分呼應。不過，歌曲沒有前奏，直接就是伴奏和歌唱同時演繹。鋼琴伴奏以柱式和弦的方式體現，而且表現力較強，只為體現出長江的雄渾浩蕩與詩人偉岸的胸襟。通過極有表現力的鋼琴節奏，拉開“亂石穿空，驚濤拍岸”的鮮活畫面，刀光劍影，鼓角爭鳴，“三國周郎赤壁”令人嘆為觀止。第二部分的鋼琴伴奏通過三個連音敲響，以極強敘述方式為人展現了風流倜儻、運籌帷幄的周瑜，“檣櫓灰飛煙滅”，柱式和弦的出現，意味著敵人已經被消滅。總之，在《大江東去》中，鋼琴伴奏有一定的現代和聲風格，比如在第一樂句中就有減五度調中心的轉化，還有大三和弦連續重復模進。

此外，青主的《我住長江頭》也有傳統調性功能和聲規則的突破。為了使作品有更好的藝術表現力，該作品采用了19世紀民族樂派常用的大小調交替。還有一些作家進行了和聲民族化探索，打破了傳統調性功能和聲規則，作品具有出現代和聲技法的痕跡。比如，趙元任的鋼琴伴奏就進行了和聲民族化的探索，使和聲語言有所突破。《望郎歸》、《春朝秋朝》的鋼琴伴奏中就有五聲性縱合化和聲結構，此外還有《海韻》、《勞動歌》中的平行五度和三和弦附加六度和聲結構。和聲民族化的探索，其實就是與調性功能和聲規則相背離。

總之，中國藝術歌曲鋼琴伴奏在20世紀20年代的風格總體是借鑒歐洲浪漫主義時期音樂風格，其中不乏趨近古典樂派和現代音樂晚期浪漫主義風格。

二、調式伴音體系的最初狀態

到了20世紀30年代，中國的專業音樂開始蓬勃發展。許多專業作曲家都創作過鋼琴伴奏的藝術歌曲，其中也不乏現代技法因素，這里主要介紹這一時期藝術歌曲鋼琴伴奏的調式伴音體系所呈現的最初狀態。

以黃自的藝術歌曲為例。黃自的許多藝術歌曲都有鋼琴伴奏，而且很精彩，如《南鄉子》、《卜算子》等散發著古色古香的古詩詞歌曲；《春思曲》、《玫瑰三愿》等具有現代味道的現代詩詞歌曲。黃自的鋼琴伴奏有和聲民族化的摸索，也帶來了和聲半音化與調式的延展，這樣就有了調式半音體系的最初狀態。

比如，在《卜算子》中，其鋼琴伴奏的半音明顯增多，半音化是《卜算子》鋼琴伴奏的主要特點。《卜算子》主要以七和弦為主，和弦結構采取三度疊置。不過，該鋼琴伴奏的和弦平行前進，打破了傳統的和聲風格，已有了半音的味道。該作品更側重于展現和聲調式色彩，不過，卻不能因其具備的若干個半音就稱是和弦或者調式的半音，只能說具備相關半音的技法特色。因此，和聲民族化的探索在該作品中體現的淋漓盡致，也是現代技法的體現。

再以黃自《春思曲》鋼琴伴奏為例，調式半音在該曲中也有體現。比如，歌曲中部的調性轉換。單就鋼琴伴奏而言，其半音可以看做是調性半音或者調式半音。到了轉調時，就可以看成是調式綜合和互相滲透，這樣就會減少其原有的傳統調性功能和聲風格，而是轉變成調式色彩和聲風格，同時也彰顯出調式半音體系的最初形式。

再以江文的藝術歌曲為例，其中鋼琴伴奏的現代技法因素頗有體現。以《生蕃歌曲集》為例，其鋼琴伴奏選了簡單，但卻包含著多種現代作曲技法。比如，復調性、多調性等等。比如，在《酒宴之歌》中，鋼琴伴奏的前奏融入十分明顯的現代技法因素，而且復雜多變，伴奏的左右手聲部旋律還有減五度關系的調性重疊。在《墓戀之歌》的鋼琴伴奏中，其右手聲部有減五度音程框架，與左手聲部的和旋保持小二度，這也體現出其具有現代風格。《在田野》中的鋼琴伴奏是調式半音體系，較為復雜，風格變化莫測。《搖籃曲》鋼琴伴奏的音程不協和。簡而言之，江文這部作品中的鋼琴伴奏具有現代音樂風格和民族風格,還具有調式半音體系的特點。民族風格還體現在他喜歡在鋼琴伴奏中模擬民族樂器，比如在《南熏歌》中用鋼琴伴奏模仿古琴演奏，《水調歌頭》中類似古箏的鋼琴伴奏等等。

總之，20世紀30年代的許多藝術歌曲鋼琴伴奏的現代技法因素體現的比較明顯，當然最主要的風格就是調式半音體系。

三、現代風格的多元化發展

到了20世紀40年代，涌現出更多藝術歌曲創作家和歌唱家，為人們帶來了美的享受。這期間，藝術歌曲的鋼琴伴奏也有了很大的進步。

以譚小麟為例。他采用興德米特的“二部作曲技法”創作出許多優秀的藝術歌曲，其中的鋼琴伴奏具有明顯的“二部作曲技法”的技術特點。“二部作曲技法”主要包括兩部骨架、和聲起伏、調性中心。譚小麟作品中就包含了這三個內容。比如《別離》體現了兩部骨架，一部是低音聲部，另一部是歌唱聲部，并充分體現出調性中心的遷移。在其中的鋼琴伴奏中，既有現代風格，又有民族風格，有西方的精華，又有中國傳統精髓。

桑桐是20世紀40年代的另一位作曲家。在桑桐藝術歌曲鋼琴伴奏中，具有一部分自由無調性的作曲技法。比如，《相見歡》和《林花謝了春紅》兩首藝術歌曲就是其代表作。《相見歡》的和聲半音技法較為明顯，并且具有晚期浪漫主義音樂風格。《林花謝了春紅》體現了其自由無調性特征。以《林花謝了春紅》為例，其中有三個小節的鋼琴伴奏是以半音形式體現的，這些半音可以看成是四個調中心，突破了傳統功能和聲邏輯，在轉換的時候也沒有依賴傳統和聲調性結構，因此具有自由無調性特點。不過，這四個調中心的確立與中國傳統宮調思維保持一致，這就說明該作品的鋼琴伴奏既有西方的音樂特點，又有中國傳統民族的風格。

這一時期，還有一些作曲家會利用鋼琴為民歌伴奏，比如山歌社編配的《康定情歌》、《繡荷包》等等。鋼琴伴奏具有很強的藝術性，對于民歌的影響較為深遠。這些民歌的鋼琴伴奏體現出了調式半音體系的技法與和聲民族化特點。通過鋼琴伴奏，呈現民歌的風采，主要就是將其中的某些音級獲得民歌效率調式外的其他五聲調式的意義。

以《繡荷包》為例，歌唱旋律持續在C宮d商調式,調式音級為D、E、G、A、C,但伴奏中又出現了五音以外的B與#F。B、#F卻分別屬G宮、D宮系統的五聲調式,從而使調式得以擴展。如此再融入鋼琴伴奏，就能夠與歌唱旋律融為一體，那么調式半音體系也可以看成是這五聲調式的組成。

總之，20世紀40年代的藝術歌曲鋼琴伴奏融入了現代技法和民族化的特征，使得作品的風格更加多元化。

四、結語

綜上所述，本文主要以20世紀20年代、30年代、40年代的藝術歌曲鋼琴伴奏發展為主，探討了現代技法的融入。中國的專業音樂風格離不開歐洲音樂的影響，但本土作曲家不斷探索、創新，也使得中國的音樂創作更加有獨特的風格。藝術歌曲中的鋼琴伴奏能夠深刻體現現代技法與和聲民族化的融合，這無疑也是一種創新。

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