郭熙關于山水畫創作的美學觀
——讀《中國美學史大綱》《宋元書畫美學》章有感

陳 旸 （云南藝術學院 美術學院 650500）

郭熙關于山水畫創作的美學觀
——讀《中國美學史大綱》《宋元書畫美學》章有感

陳 旸 （云南藝術學院 美術學院 650500）

葉朗所著《中國美學史大綱》第十三章《宋元書畫美學》用約一半的篇幅闡述郭熙的山水畫美學觀，足見其貢獻之大。本文在閱讀該書該章節內容的基礎上，圍繞郭熙“身即山川而取之”和“山有三遠”之核心美學觀及其價值意義進行了較為細致的探討，旨在尋求其在藝術創作理念和方法論上對后世的啟迪意義。

郭熙；山水畫；觀照；審美；意境

《宋元書畫美學》系《中國美學史大綱》中的一章，該書由北京大學教授葉朗先生所著，上海人民出版社出版，作者憑借多年從事哲學與美學研究的積淀，以深入淺出的論述加之通俗易懂的文字，向讀者介紹了中國美學史上一系列經典美學命題。其意義在于使讀者通過閱讀，能更好地把握中國傳統美學的產生、發展，以及在不同演進時期所呈現出來的格局、風貌和思想內涵，并將之系統地聯系起來，以便于更好地審視中國傳統美學史的發展框架和脈絡。

繼承與創新是人類文明得以不斷延續和發展的重要手段。今天的我們正處于一個文化繁興的時代，要想實現中華民族的偉大復興，就必須尊重優秀傳統文化，將之放到一個重要的位置，對其作重新審視、探知、發掘，尋繹出對于發展現時代文化的支撐意義和創新價值基因。當我們透過《中國美學史大綱》一書，順著其中所描述的中國美學史線索并試圖進一步深入探究的時候，不難發現那一系列經典的美學命題經歷過實踐的檢驗和時間的洗禮，愈加生發出熠熠的光輝。

從先秦至唐代，“道”、“氣”、“象”、“美”、“妙”、“味”、“賦”、“比”、“興”、“善”、“真”，“有”與“無”、“虛”與“實”、“山”與“水”、“形”與“神”、“心”與“物”、“情”與“境”等一系列美學命題已積淀得十分厚重，這些美學命題對宋元書畫創作理論及美學思想產生著深刻的影響，并成就了宋元之際書畫美學特色。其中，對宋元書畫美學影響最直接的就是唐五代的“同自然之妙有”1、“度物象而取其真”2等審美意象，“外師造化，中得心源”3、“刪拔大要，凝想形物”等審美創造，“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”等審美欣賞。

宋元美學集中體現在書畫和詩歌領域，其中，最重要且最有價值的著作當數《林泉高致》4一書，該書詳細記述了郭熙5關于山水畫創作與審美的言論，由其子郭思6記錄編纂而成。作為深受宋神宗趙頊喜愛的宮廷畫家郭熙擅畫山水，其畫能直抒胸臆，且筆勢雄健、水墨明潔，為后世留下了《早春圖》、《窠石平遠圖》《關山春雪圖》《幽谷圖》《山村圖》等經典名作。其理論貢獻主要在于完整而系統地總結了山水畫創作的規律和審美標準，在審美觀照上，提出“身即山川而取之”，在取景構圖上總結出“山有三遠”。

如果說張璪的“外師造化，中得心源”只是作為一個命題提出的話，那么郭熙的“身即山川而取之”則是對這一美學命題的正面詮釋，并從內涵上予以進一步豐富和發展。“學畫山水者何以異此？蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣”7，郭熙認為，畫家觀察花卉，可以把花放在低處，觀者采取俯視、環視的方法，就能得花的全貌；觀察竹子，可以等到月明之夜，皎潔的月光將竹影投映在平整的白墻上，才能發現得竹之真韻的審美形象；山水畫家觀照自然山川也同此理。其一，畫家要走進自然，對自然山水作直接觀照，物我兩融，得魚忘筌，真切感知自然山水的客觀審美形象。這種審美的自然，亦是“外師造化”的真諦。其二，畫家還須具有審美的心胸，要滌濯“驕奢之目”，蓄涵“林泉之心”，要有一個能和自然山水相適應的心胸，才能發現自然山水的審美價值，并將之同畫家自己的審美意趣相統一，從而筑構成審美意象，最后定格于“見之于筆下”的視覺形象。以內心觀照自然，使自然之象化孕成意象，亦“中得心源”之主旨。其三，蘇軾《題西林壁》之“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”句，揭示了變化萬端的自然山水的多維審美本質，郭熙對此頗有心得且揭示得更為全面、細致，他認為：自然山水，遠望取其勢，近看取其質；其云氣、煙嵐、陰晴，四時不同，朝暮變態；山形“步步移”、“面面看”；“一山而兼數十百山之形狀”、“意態”。山水的審美形象具有無限多的觀測點和觀察角度。因此，畫家必須對自然山水作多角度、全方位的觀照，從而把握山水的結構、氣勢，表現出或高遠、或深遠、或平遠的審美意境。這一點，可謂對“外師造化，中得心源”的發展。其四，對于形態萬端的自然山水，畫家一定要“飽游沃看”，“神于好”、“精于勤”，以擴充所養、純熟所覽，使經之眾多、取之精粹，自然山水“歷歷羅列于胸中”，也就是說，畫家的審美觀照只有達到一定的深廣度，才能“窮其要妙”、“奪其造化”，創作出“磊磊落落，杳杳漠漠”的山水審美意態來。

郭熙關于山水畫家觀照自然、聚合審美意象、塑造審美形象的論述，對于后世藝術創作和審美欣賞的啟迪與借鑒意義，主要體現在藝術觀念和創作方法兩個層面。藝術來源于生活，生活是藝術創作的唯一源泉，這是一條被古今中外藝術家們通過長期的藝術實踐不斷證實的規律。藝術家從事藝術創作，絕不能閉門臆造，“為賦新詞強說愁”，要“身即山川”，觀察生活、體驗生活、扎根生活、熱愛生活，從客觀生活中汲取豐富的藝術素材和營養。畫家觀察生活，要講究方式方法，如觀花，要“臨其上而瞰之”，觀竹，要取其月影素壁之“真形”，觀山，須“面面看”方能“窮其要妙”。畫家觀察生活，要有“林泉之心”，“林泉之心”的養成，是長期蓄積綜合藝術知識的結果。傳統古典格律詩講求“詩外求詩，韻外求韻”，畫家也追求畫外的功夫——藝術素養與專業涵養，直至養得“胸中寬快，意思悅適”，落筆作畫，始能“寫貌物情，攄發人思”。畫家在深入生活，細致觀察自然物象的同時，還需要有對自然物象予以取舍、歸納、概括和提煉、聚合的能力，即能取其精粹，使山與水、草與木、煙與云“渾然相應”、“宛然自足”，匯合成一個統一的生命整體。郭熙所謂山水畫之“景外意”、“意外妙”，探討的是山水畫的意象和審美域境。自然美景感動畫家的心靈，與畫家的情意相契合，升華為思維意象，經由畫家抒寫于筆端、紙上，形成藝術形象，進入欣賞者的眼中，感染欣賞者的內心，氤氳、升華成審美對象。從自然之景到心中之情再到畫中之境、眼中之境，觸景生情、緣情于景、情景交融，方臻大境。

郭熙的美學貢獻，還在于明確提出“山有三遠”，立足于“遠”，在前代基礎上，對山水畫的審美意境及其得以成立的根據，做了一個成熟且具有概括性的總結。莊子曾提出“游無窮”8，追求“道”之層面上的“遠”。魏晉玄學中，有“玄遠”、“清遠”、“曠遠”、“深遠”、“弘遠”等概念9，追求“通遠”、“遠志”、“遠意”。在這樣的文化生態中，山水畫逐漸孕育而生，其能在咫尺之間表現萬里之勢，把人們的精神引向自然的無限，突破有限的形質，實現“遠”的意境。張彥遠曾用“山川咫尺萬里”形容展子虔的山水畫作，用“平目極遠”描述朱審的山水畫作10。杜甫在《題王宰畫山水圖歌》中運用“遠勢”，沈括《圖畫歌》中曾用“遠景”、“遠思”11。蘇軾在題畫詩中，尤推王維“得之于象外”的畫境。《林泉高致》載郭熙“三遠”之說，曰“自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山后，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠”。受文化傳統和思想體系的差異影響，中國傳統繪畫尤其是寫意繪畫有別于西方寫實繪畫所強調的焦點透視法，常常將多點觀察的印象同主觀審美取向相結合來創作畫面形象，即所謂散點透視。高遠者，其勢突兀，其色清明；深遠者，其意重疊，其色重晦；平遠者，則蒼茫遼闊，云水縹緲。郭熙“三遠”之創說，不但從理論上闡明了中國傳統山水畫所特有的構思觀、透視法和藉此而產生的章法美、意境美，對后世印象亦極深遠。其后的韓拙在《山水純全集》中對郭熙的“三遠”進行發揮，舉出闊遠、迷遠、幽遠之新三遠說，黃公望、王概、費漢源等都對“三遠”作了不同程度的發展。藝術當隨時代，今天的我們，當在繼承優秀傳統文化的基礎上，關注現實生活，遵循美的規律，熔鑄時代精神，把握主流文化取向，積極發揮文化藝術創作在社會經濟文化建設發展中的重要作用。

注釋：

1.引自（唐）孫過庭《書譜》。

2.引自（五代）荊浩《筆法記》。

3.載《歷代名畫記》卷十。

4.全書共分山水訓、畫意、畫訣、畫格拾遺、畫題、畫記等六部分。文淵閣《四庫全書》稱其為《林泉高致集》。

5.郭熙，河南溫縣人，北宋著名畫家、繪畫理論家。

6.畫家郭熙之子，善雜畫，尤工畫馬，纂集其父畫論輯成《林泉高致》。

7.引自《林泉高致》。

8.引自《莊子?逍遙游》。

9.引自《世說新語》。

10.引自《歷代名畫記》（卷八、卷十）。

11.引自《夢溪筆談》。

陳旸（1994.1- ），男，安徽碭山人，云南藝術學院美術學院碩士研究生。