從釋義學音樂哲學視角論音樂表演的本質和意義

汪月麗

（南京師范大學音樂學院，江蘇 南京 210000）

從釋義學音樂哲學視角論音樂表演的本質和意義

汪月麗

（南京師范大學音樂學院，江蘇 南京 210000）

釋義學是以對意義如何進行理解和解釋為研究對象，并在十九世紀后期逐漸形成的一種作為西方近現代人文科學的理論。本文對釋義學理論的歷史發展進行了簡要的梳理，結合“歷史重建”和“視界融合”的理論對音樂表演的本質和意義進行闡述。

釋義學；歷史重建；視界融合

釋義學（hermeneutics）是以對意義如何進行理解和解釋為研究對象，并在十九世紀后期逐漸形成的一種作為西方近現代人文科學的理論。追溯源頭，早在古希臘時代與釋義學相關的思想和理念已經萌芽，經過長期的發展，十九世紀后期在德國形成一種人文學科的方法論。

釋義學在德語里叫：hermeneutik，它來源于拉丁語的詞根：hermes，赫爾墨斯是古希臘神話里天神宙斯的兒子，他多才多藝精通音樂。他肩負著向人類傳遞眾神信息的任務，并能對眾神諭旨的含義加以解釋。所以hermeneutik這個詞就具有解釋的含義。

一、釋義學的形成和發展

釋義學從古希臘、中世紀時期到文藝復興在不同的時代背景下被不同的學者賦予了不同的內容，到十八世紀資產階級啟蒙運動時期，對此學說產生重要影響的代表人物是維柯（G·B·Vico，1668—1744），他認為：理解和解釋歷史事物時，應堅持歷史主義原則把事物放在它們所屬的歷史背景下去解釋，不應將現代人所持的觀念和思想去衡量歷史中的事物。進入十九世紀后，釋義學發展為一種帶有哲學意味的研究意義和解釋的方法論，其主要代表人物是施萊爾馬赫（F·D·Schleiermach，1768—1834），他的主要觀點是：一部藝術作品的意義只有在產生這部作品所處的環境那里才能得到真正的理解。欣賞者必須根據他們的歷史知識重建（rekonstraktion）產生作品的那個世界，回到創造這部作品的作者的精神世界中去。這樣才能避免歪曲、誤解作品的本來意義。

到了十九世紀中后期，在釋義學理論的發展中，截然不同的觀點開始顯現，德國歷史學家、古典語言學家德羅伊生（J·G ·Droyen，1808—1884）認為：人應該站在現實的立場去理解和把握歷史的意義，人對歷史的理解不能脫離人所處的現實。此觀點對釋義學的發展和深化起到了重要啟示。

對釋義學的發展貢獻最大的是德國哲學史家和史學理論家狄爾泰（W·Ch·Dilthy，1833—1911），被稱之為“釋義學之父”，其核心觀點為：一切由人創造的精神世界，包括文化藝術，只能通過直接的體驗從它們“內部”進行理解和解釋，這種解釋和理解必須尊重“歷史性”原則。并提出重要的“重建歷史”的理論觀點。

釋義學理論從維柯到施萊爾瑪赫，從德羅伊生到狄爾泰，我們可以看到近代釋義學的大致框架已逐步形成了。他們各自的釋義學思想對十九世紀末二十世紀初的德國音樂哲學產生了一定的影響。

在西方音樂哲學中，第一位將釋義學這一術語引入到音樂哲學中來的是德國音樂學家克萊爾茨瑪爾（A·H·Kretzschmar，1848—1924），認為：對音樂創作的研究不能脫離作品產生的社會時代背景以及作曲家的生活經歷、思想、音樂的情感內容只能體現在具體的形式結構之中，因此對音樂作品意義的解釋應該建立在對音樂主題、動機、旋律以及和聲曲式等的分析研究之中。并提出：“器樂作品不停地要求人們具有一種能看到符號和形式后面的思想的能力?！雹?/p>

克萊茨施瑪爾的理論被他的學生舍林（Arnold Sherring，1877—1941）進行了運用和發展，提出：一部音樂作品的內在意義通常與音樂之外的事物相關，而文學和詩歌正是音樂作品產生的源泉。在解釋這些作品時，應該從啟發作曲家創作靈感的源頭——文學和詩歌中，去尋找他們之間的內在聯系。

釋義學經過前期的發展在二十世紀初曾經沉寂了一段時間，到了五六十年代，以伽達默爾（H·G·Gadamer，1900—2002）為代表的現代釋義學開始興起。其核心思想為：一切藝術文本的意義都是隨著理解者的接受才得以實現的。藝術作品的意義存在于主體對客體的理解中，它是理解對象與理解者之間相互統一融合的產物。并提出了“效應歷史”、“視界融合”、“時間間距”等概念，深刻的闡述了關于釋義學的獨特見解。

釋義學理論在伽達默爾之后也得到了反面的抨擊，其中具有典型代表的是美國的赫施（E·D·Hirsh），他的理論基本立足點在于：作品中所蘊含的意義是客觀不變的。具有同一性和確定性特質，它并不隨著解釋者的主觀體驗而變化。

釋義學理論從誕生之初，經過維柯、施萊爾瑪赫、德羅伊生、狄爾泰、克萊施茨瑪爾、舍林、伽達默爾、赫施在不同時期的發展，不難看出各自觀點呈現為兩派：以狄爾泰為代表的強調作品背景的“歷史性”和以伽達默爾為代表的強調作品創造者的“主觀能動性”。前者強調客體視界，后者強調主體視界。

二、狄爾泰與伽達默爾對于釋義學的觀點之異同

（一）狄爾泰的“重建”理論

狄爾泰認為，研究自然科學和研究人文學科的方法應該有所不同，因為自然科學的對象是人之外的自然界，而人文科學的對象是由人創造出來的歷史社會存在。

這些展現人類思想和情感世界的作品都是以特定的“表達式”表達出來的，這些為了傳遞人類思想感情的表達式被創造出來以后，就是一個具有自身意義且獨立的客體，作為一個文本，有待人們去理解和解釋。通過理解和解釋，文本的意義才能呈現出來。

對于如何去理解和解釋這些被人類創造出來的事物，狄爾泰認為這些事物與產生它的歷史文化環境有密切的關系。任何一種理解都不能脫離特定的歷史文化環境而孤立的存在。為了真切的實現這種理解，理解者必須使自己的意識回到理解對象所處的那個特定的環境中去，重建或再現創造物的誕生的“第一現場”，這樣才能身臨其境的理解創造物深層的藝術價值。并指出，在研究藝術作品時，對于藝術家的信件、日記、言論、自述等種種與之相關并可以反映其世界觀的資料都應被納入研究范圍之內。

（二）伽達默爾的“視界融合”理論

伽達默爾的釋義學理論觀點，其淵源來自于海德格爾的“此在”論，要闡述“此在”論，不得不與馬克思的“存在”論作比較，馬克思認為：人是物質世界長期發展的產物，人的意識是對客觀存在的反映。而海德格爾卻認為：“此在”是一切存在的出發點，“存在”不能脫離“此在”而存在，人的“此在”先于一切，沒有存在著個人，一切其他物就不能被揭示，世界上一切存在物的意義是由“此在”的理解活動而存在的。這里的“此在”主要是指個人精神意識的存在。

伽達默爾由此進一步提出：人的藝術活動與游戲的共同之處在于都是一種表現活動，在本質上是人通過表現某種東西而達到的一種自我表現，這種表現活動是供觀賞者去感受的。藝術品一旦被藝術家創造出來以后，就同藝術家和現實原型分離開來，成為一個獨立的個體，并在不同的情境下被不斷的復現和擴充，并轉化為一個新的世界和存在。“藝術作品其實是在其成為改變經驗者的經驗中獲得真正的存在的”②

一切藝術作品的意義存在于主體對客體的理解之中。在理解一部作品時，一方面要對作品所處的歷史視界進行了解，另一方面，處于現實視界的理解者難免帶著現實的視覺高度去理解歷史中的作品。這種理解存在兩種不同的時間間距，理解者和作品的創作者具備的兩種不同的“視界”，在理解的瞬間進行交融，伽達默爾把這種現象稱之為“視界交融”。作品的原意不斷被不同的理解者理解，使作品的意義處于不斷的變化或深化之中。這種交融具備一種開放性和流動性以及隨機性。

對比兩種觀點，狄爾泰的“重建”理論，要求理解者的意識離開自身所處的環境，回到產生對象所處的歷史環境中去，去重新體驗和感知對象的內在生活。局限之處在于，強調了客體的客觀存在但忽略了主體自身的內在生活在理解過程中的重要性。相反，伽達默爾在“視界融合”理論的闡述中強調現實視界的重要性時，對于作品的歷史視界重視不夠，輕視了作者的創作意圖以及創作的第一手資料的價值的意義所在。如果缺乏對作品的理解，自我理解從何談起呢？只有在理解者和理解對象，客體視界和主體視界以及對客體的理解和自我的理解等者一系列相互關系的問題上做到主客觀辯證統一的理論立場，音樂作品意義的理解問題才能得到一個合理的解決。對任何一方的過度強調都會陷入相對主義。

三、釋義學原理對音樂表演的啟示

（一）音樂表演是介于原作與欣賞者之間的橋梁

狄爾泰和伽達默爾的釋義學原理都旨在討論一個核心的問題：應該以怎樣的視角去理解和解釋一件藝術作品的意義。狄爾泰認為理解者應該回到作品的歷史背景中去理解，伽達默爾認為理解者的主觀體驗實現了作品的意義。整個問題是圍繞理解者和作品展開的。以狄爾泰的觀點，理解者應該讓自己的意識回到作品所處的歷史背景中去，這里是否可以提出一個新的思考，假設表演者的表演失誤，觀眾對這首作品的理解還能達到預期目的嗎？表演者才是承載觀眾能否理解作品意義的關鍵。沒有表演者對作品的完美演繹，僅僅靠理解者對作品背景知識的理解，這首作品的意義很難被實現。如果把這個問題的雙方設定為表演者和作品之間，即使表演者如實真切的還原了作品的歷史背景，但如果表演技術欠缺也可能導致觀眾對作品理解的偏差。表演者對作品歷史背景的理解并不能保證表演技術的完美呈現。前者是思維，靠理解可以獲得，后者是技術，能靠練習才能獲得。兩者本質不同，也不能互為因果關系。所以，在一首音樂作品面前，觀眾是否很好的理解作品，其關鍵在于表演者全方位的表演才能。表演者承載了一首作品是否被理解的重任。對一首音樂作品的理解，無論是對歷史環境的“重建”，還是欣賞者和作品的“視界交融”都只能起輔助作用。音樂藝術是聲音的藝術，聲音靠表演者的技術呈現。這才是音樂表演所承載的本質和意義。

（二）研究音樂原作的重要性

在釋義學理論的發展過程中，維柯指出：回到歷史中去理解作品。施萊爾瑪赫提出：重建作品產生的歷史世界，從原來的規定出發。克萊施茨瑪爾強調：不能脫離作品創作的社會文化背景和傳統。狄爾泰的核心觀點是：重建歷史，重新體驗。舍林指出：追溯啟示作曲家創作該作品的文學和詩歌，并尋找兩者之間的關系。赫施強調：用文本自身的方式去理解和解釋文本，重現作者的世界。

這些觀點無不在重申一個觀點：重視對音樂原作即譜例的研究以及對作曲家所處時代背景、表演流派、個人風格以及創作意圖等全面研究。這些是表演者對作品進行二次創造的前提和基礎，是表演者對作品進行理解和解釋不可或缺的環節，也是欣賞者是否能夠對作品產生“歷史重建”或“視界融合”的客觀理論基礎。

表演者在解讀一首音樂作品或者一張譜例時，應具備哪些思維呢？一個作曲家的時代背景、所屬流派和創作特征以及個人的風格特征固然重要，但這些音樂之外的因素最后在作曲家的手里呈現給我們的只有音符。對譜例的研究才是根本。而對譜例的研究應表現在音高、節奏、調性、和聲、樂句等方面，再具體一點，例如，在一首歌劇作品面前，我們僅僅了解作曲家的創作背景和特征流派或者歌詞的含義是遠遠不夠的，還應分析這些特征是如何在音符里呈現的？每一個音符的上升和下降，樂句的重復和對比，調性和聲的變化背后隱藏的動機和原因是什么？對于以上各因素經過理性的分析以后，用什么樣的技術來表達才是音樂最終能否被觀眾接受理解的關鍵所在。而一旦涉及到技術的層面，所有的思維應該歸結于：這個音唱多重？唱多長？節奏快的地方，呼吸如何調整？為什么要漸弱？樂句在變化之后音色如何調整？換氣的地方是否恰當？高潮部分的高音與歌詞如何結合？對于一個表演者來說，這是才是研究譜例的關鍵問題。

（三）音樂表演中雙重視界統一的創造性

狄爾泰釋義學思想中有一個很重要的觀念，人類對過去人類的創造物的理解和解釋蘊含著對人類自身的意義和作用。解釋者在重新體驗的過程中，也是一個再創造的過程。

在音樂表演中，對作品的重新體驗和再造無處不在，每一次表演就是一次創造，在這個過程中表演者的思想視野和情感世界都將得到擴大和深化。當表演者把作品傳達給觀眾，觀眾在欣賞過程中可再次復現這種由重建帶來的創造性。在這里，一首作品從作曲家到表演者到欣賞者都體現了不同程度的創造性。

伽達默爾提出的“視界融合”中，要求解釋者在現實視界里以當代的審美和觀念對作品進行新的解釋，與“重建”理論相比，對創造性的要求又上升了一個新的高度。一首作品可以在不同的時代被不同的解釋者解釋，或者同一個表演者在不同的階段對同一首作品的表演也是不一樣的，其中所蘊含的創造性將處于無限疊加的狀態之中。新舊視界的交融所帶來的創造性正是音樂表演藝術中最核心的價值所在。

注釋：

①里普曼.《西方音樂美學史》，內布拉斯加州大學出版社，1992年，第355頁。

②伽達默爾.《真理與方法》，遼寧人民出版社，1987年，第133頁。

[1]于潤洋.現代西方音樂哲學導論[M].北京:人民音樂出版社,2012.

[2]張前.音樂表演藝術論稿[M].北京:中央民族大學出版社,2004.

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A

汪月麗（1983—），女，漢族，湖北武漢人，南京師范大學音樂學院博士在讀，研究方向：音樂表演與理論研究。