斷尾龍的塑造：中原與嶺南文化交流的隱喻

孫彩霞

（廣西民族大學 民族學與社會學學院，廣西 南寧 530006）

斷尾龍的塑造：中原與嶺南文化交流的隱喻

孫彩霞

（廣西民族大學 民族學與社會學學院，廣西 南寧 530006）

龍母傳說作為中國南方西江流域流傳最為廣泛的神話之一，歷朝歷代都受到極大的關注。傳說中被龍母誤斷其尾而最終成龍歸來的“掘尾龍”，在秦代這個嶺南開始被納入中原行政體系的時代里，實則有著深刻的意義。本文從南方龍母故事群中相似的“斷尾—化龍”這一核心情節入手，對斷尾龍形象所代表的意義進行分析，從而論證斷尾龍形象的塑造實質上是中原文化與嶺南文化交流的產物。

斷尾龍；文化交流；隱喻

中國南方普遍流傳著關于龍母的神話傳說，這個傳說有諸多版本，但其中“斷尾—化龍”的核心情節幾乎貫穿了這些故事的始終。我們感興趣的是，在龍母傳說中斷尾龍這一形象的塑造究竟有何意義。至今，關于這一問題的研究為數不少。王娟的論文《斷尾龍故事類型的心理分析研究——兼談民俗學的研究方法》[1]從心理分析的角度出發，認為斷尾龍的塑造實則是一種戀母情結，是對父親形象的否定。張玉霞則在其《斷尾母題的文化內涵》[2]一文中，從文化角度論證分析斷尾化龍具有成年禮意義，且認為其中隱含著古人的生殖崇拜。姚立江在《解讀龍母故事的斷尾主題》[3]中認為，斷尾是過渡標志，隱喻著人只有通過某種形式才能提升到一個全新的階段。葉春生和蔣明智主編的《悅城龍母文化》，將嶺南的掘尾龍和東北的禿尾巴老李故事中斷尾的龍聯系起來，認為斷尾“與其說是對它們最初身世不明的懲罰，倒不如說是刺激它們闖蕩江湖的力量”[4]，斷尾龍的塑造，可以說體現了一種闖蕩與地方開發的意識。龍母傳說是一則神話傳說，斷尾龍的塑造是其中頗為神秘的情節，它是一種敘事，但又區別于歷史。神話的特殊性，使得它在人類學研究領域占據著舉足輕重的地位。上述研究多從民俗學角度出發，研究得很是透徹，但其缺陷在于沒有考慮傳說發生的具體背景。事實上，神話和歷史之間不應被割裂，一旦把神話放回歷史語境之中，我們就會發現它所隱含的歷史意義。在研究中直視其歷史背景，對于中國這樣一個源遠流長的國家來說是極有意義的。如果我們把故事放回它特定的背景之中就會發現，在這則背景為秦代的傳說中，斷尾情節實則有著特殊的意義。歷史上，嶺南由秦代開始才在真正意義上被納入中原統一政權版圖，與中原有了前所未有的親密的文化交流。本文將回歸傳說的歷史背景，解讀斷尾龍形象的塑造，從而窺探當時中原與嶺南文化交流的狀況。

一、斷尾龍形象的結構分析

史籍上有關龍母傳說的記載斑斑可考，最早出現在南朝沈懷遠所編《南越志》：

昔有溫氏媼者，端溪人也。常居澗中，捕魚以資日給。忽于水側遇一卵，大如斗。乃將歸置器中。經十日許，有一物如守宮，長尺余，穿卵而出，因任其去留。稍長五尺，便能入水捕魚，日得十余頭。稍長二尺許，得魚漸多。嘗游波中，縈洄媼側。媼后治魚誤斷其尾，遂逡巡而去，數年乃還。媼見其輝色炳耀，謂曰：“龍子今復來也。”因蟠旋游戲，親馴如初。秦始皇聞之，曰：“此龍子也，朕德之。”所致詔使者，以元珪之禮聘媼。媼戀土不以為樂。至始安江，去端溪千余里。龍輒引船還。不逾夕，至本所。如此數四，使者懼而止，卒不能召媼。媼殞瘞于江陰，龍子常為大波，至墓側縈浪轉沙以成墳。士人謂拙尾龍。今南人謂船為龍拙尾，即此也。[5]

此后，經過歷代民眾的塑造，流傳于南方各地的龍母傳說內容越來越豐富，異文繁多，從而發展出南方龍母傳說的故事群。而“斷尾—化龍”這一情節，幾乎在所有故事中都被完整地保存了下來。那么，我們感興趣的是，為什么其他的故事情節在流傳中都會有所變化，唯獨“斷尾—化龍”這個情節是相對穩定的？這樣一個情節，它背后所暗藏的歷史密碼是什么？

值得注意的是，古越人有“崇蛇”的習俗。東漢許慎在《說文解字》中解釋“蠻”字時道：“南蠻，蛇種。”[6]清《潮州府志》中載，“古以南蠻（閩）為蛇種，觀其蛋家神宮，蛇像可見。”[7]南方各族有關文獻，對此類崇蛇風俗有諸多記載。這種習俗甚至表現在普遍的“文身”之上。學者羅香林在《古代越族文化考》中解釋越族之文身，“殆為一種以龍蛇一類水族為圖騰的遺俗。蓋太古各圖騰社會，其所屬民人，于成年時代必舉行一種永遠矢信于圖騰之榮譽儀式，而文身殆其儀式之一”[8]。越族地區出土的印紋陶，其間印紋與蛇類似，許多學者對此做過研究。研究表明，古越人的這種圖騰崇拜，應屬蛇崇拜，是原始社會的一種對周圍動植物的崇拜。而中原地區則普遍崇拜龍，由古到今皇帝稱“龍子”、穿龍袍，建筑、繪畫等時有龍之形象的生動刻畫，和龍有關的習俗、物件數不勝數，中華民族作為“龍的傳人”這一論調，早成為既定的認知。

一開始被溫氏撿取的卵所孵化出來的龍，“形如守宮”，與其說是龍，不如說是蛇，它是自然界的動物，形象類于蛇，和古越人樸素的對自然界的崇拜有著共通之處。但斷尾后的龍，卻有了呼風喚雨的能力，“輝色炳耀”，內在形象開始和中原文化中的龍接近。列維-斯特勞斯認為，神話內含的是遠古人類的思維，故事情節體現了編造神話的人們所要表達的某種關系，通過分析情節之間的關系可以發掘出神話的基本結構[9]。所以，倘若對斷尾前后龍的形象背后的結構進行發掘，可以初步得到這樣一組對應關系：

未斷尾的龍 形象類于蛇 古越的蛇崇拜

斷尾龍 形象類于龍 中原的龍崇拜

在斷尾過程中，原始的蛇崇拜向中原的龍崇拜靠近。從一開始，斷尾龍形象的塑造就內含了一種文化交流的本質，透露出當時中原文化與嶺南文化之間的一種交流。

而當時，在中原人士眼中，嶺南是野蠻落后的。屈原在《楚辭·招魂》中描述，“魂兮歸來，南方不可止些，雕題黑齒，得人肉而祀，以其為醢些”[10]。所謂“雕題”，就是在臉上紋飾，“黑齒”大約是咀嚼檳榔或者拔牙的習俗，且有食人的習俗。《禮記·王制》云，“南方曰蠻，雕題交趾，有不火食者矣”[11]，即有生吃食物的習慣。崇蛇的習俗頻繁地表現在巫術、文身等載體之上，亦是這種落后的社會習俗的一種體現。而中原的龍崇拜，有賴于其相對先進的社會、經濟結構，崇龍的習俗被提升到文明的高度。由此，結合上一組結構，我們可以得出另一組對應關系：

未斷尾的龍 古越的蛇崇拜 野蠻落后

斷尾龍 中原的龍崇拜 文明開化

這里把斷尾龍的形象當作一個文本解剖開來，但跳出列維-斯特勞斯劃定的圈子，我們并不是為了把它當作一個密碼來破譯，而是為了“尋求根據象征（符號）形式在具體情況中如何組織感知（意義、情感、概念、態度）”[12]。20世紀60年代以后，一些人類學家認為文化不是封閉在人們頭腦里的東西，而是體現在具體的“公共符號”上的體系，這里的“公共符號”指的是物、事項、關系、活動、儀式、時間等，也就是處在同一文化共同體的人們賴以表達自己的世界觀、價值觀和社會情感的交流媒體[13]。以這種形式來理解，則必須探究其背后的象征意義。而象征總與隱喻緊密相聯，或者說，隱喻是象征意義得以實現的途徑。正如利奇所認為的，文化實際上是一個交往系統，一個傳達意義的系統，而完成意義傳達的方法就是通過隱喻和轉喻兩種方式，轉喻表示鄰近而隱喻取決于類似[14]。也就是說，信息發送者把他的文化意圖通過隱喻或轉喻的方式表現出來，而接受者若要解讀信息發送者的意圖，則必須再通過隱喻或轉喻的方式去解讀它。從這個角度來說，重觀上面分析所得來的結構，我們再把這個意義轉化出來：未斷尾的龍到斷尾龍的轉變，隱喻著野蠻落后向文明開化的轉變。

二、中原視角下的文化交流

格爾茨在研究巴厘島的斗雞活動時，把活動置于具體的情境中來解讀。巴赫金在研究語言（包括任何發聲，已經完成的、書面形式的發聲也不排除在外[15]）時認為，“話題不僅取決于語言學內部構成的形式……而且還取決于外部的環境因素”，且“話題是意識對存在形成的翻譯，意義是實現話題的技術裝置”，在研究古代民族的語言意義時，他得出一個結論，即原始思維具有綜合性，這種綜合性表現在一個詞具有多重意義，并且這種意義和其實現的具體環境是分不開的[16]。可以說，古代人所創造的斷尾龍的神話也是具有多重性的，且與當時的具體環境密切相關。那么，斷尾龍形象所謂“野蠻落后向文明開化的轉變”這個隱喻，在當時的歷史環境中究竟代表著什么？

嶺南位于邊疆，地處五嶺以南，從考古和文籍記載來看，這里居住著與古越人有關的各個部族。《禹貢》稱：“揚州外境五嶺，至于海，盡越之南裔”[17]。《呂氏春秋·恃君覽》中道：“揚、漢之南，百越之際，敝凱諸、夫風、余靡之地，縛婁、陽禹、驩兜之國，多無君”[18]。這些部族有著獨特的文化，如自成一格的幾何印紋陶、獨特的“斷發文身”習俗，等等。先秦時期，嶺南與楚國已有來往。《左傳·襄公十三年》載，“赫赫楚國，而君臨之，撫有蠻夷，奄奄南海”[19]；《后漢書·南蠻傳》載，“吳起相悼王，南并蠻越，遂有洞庭、蒼梧”[20]。可見，因二者相鄰，嶺南與楚國的交往時間很早且較為直接。但嶺南與中原相去甚遠，雖然早在春秋時代二者已有間接交流，但關于其來往只有零星記載，如《逸周書》載嶺南向周成王進貢“路人（駱人）大竹”“倉吾（蒼梧）翡翠”[21]，《水經注·河水注》引《竹書紀年》云粵人公叔隅曾獻與魏王“舟三百，箭五百萬及犀角、象齒”[22]，這種交往似乎更接近于一種貢賦的方式，也未見大規模的文化輸入和戰爭。再從現今嶺南所出土的與中原大相徑庭的獨具特色的文物來看，可以說，先秦時期的嶺南，受中原文化的影響甚微。這種情況一直持續到秦代。至于秦朝，秦始皇滅六國后，把目光投向了廣大的嶺南地區。公元前219年，秦始皇命屠雎領軍分五路南下，《淮南子》道：“秦皇使尉雎發卒五十萬，與越人戰，越人皆入叢薄中，莫肯為秦虜，相置桀駿以為將，而夜攻秦人，大破之，殺尉屠雎”[23]。這是一場真正的戰爭，越人為了保護這塊土地而與秦軍持久激戰，歷經三年而秦莫能勝。公元前214年①此處年份有爭議，且按《秦始皇本紀》所載年份進行論述。實際上，對于研究秦代這個大背景下中原與嶺南的文化交流來說，年份的出入并不影響討論。，據《史記》卷六《秦始皇本紀》記載，秦始皇“發諸嘗逋亡人、贅婿、賈人略取陸梁地，為桂林、象郡、南海，以適遣戎”[24]。至此，嶺南終于被正式納入了秦王朝版圖，秦朝在此設置桂林、象、南海三郡。此后，為了鞏固當地統治，秦始皇除了命趙佗將士屯戍嶺南外，更不斷“謫發商人、治獄吏不直者及五夫家婦女1.5萬人至南越，與越人雜居、通婚”[25]。秦以后，嶺南落后的社會風貌得到改善，漢高祖在冊封趙佗時道，“粵人之俗，好相攻擊，前時秦徙中縣之民南方三郡，使與百粵雜處。會天下誅秦，南海尉佗居南方長治之，甚有文理，中縣人以故不耗減，粵人相攻擊之俗益止，俱賴其力。今立它為南粵王”[26]。中縣人即中原人。可以看到，自秦朝開始，中原地區開始了對嶺南的統治，這種統治是實質性的，不僅給嶺南帶來了先進的技術和進步的思想觀念，而且在文化走向上對嶺南造成了巨大的影響。

所以，在歷史實況中結合上篇對斷尾龍形象的結構分析所得出的“野蠻落后向文明開化的轉變”這個隱喻，實則傳達出這樣一個意義，嶺南在歷史發展的軌跡中，遭遇文明程度更高的中原群體的大規模入侵，在這一過程中，嶺南由初始的“人如禽獸，長幼無別”“不識父子之性，夫婦之道”的蒙昧、散亂的狀態，逐步跨入“文明”與“進化”的門檻，即便這同時意味著接受所謂殘酷的等級統治[27]。

當然了，何謂野蠻，何謂文明？人類學從誕生之日起，就一直圍繞著如何看待異族文化的主題爭論不休。從最初的進化觀開始，野蠻就總是和低等有著千絲萬縷的聯系，而文明則和高等掛鉤，認為文化有優劣之分，把人類社會的進化分為蒙昧、野蠻和文明三個層次。對待異文化，人類慣于把他們看作“他者”，與“自我”之間涇渭分明，這是對自我的極度張揚，總會形成一種以自我為中心的優越感②人類學緣起于西方對殖民地統治的需要，寬泛來說，“他者”是相對于“自我”而言的，通常是通過對二者的區分，得出“自我”較為優秀的結論。。我們翻閱文獻時發現，古代中原的這種思想尤其濃重，即常常認為，中原地區的文化遠遠優于周邊少數民族地區，從而把中原視為正統而周圍的少數民族皆是蠻夷，謂之“非我族類”。那么我們或許會有這樣的疑問，斷尾龍這一形象的塑造，它所透露出來的意義，究竟是作為“他者”的嶺南人自己創造出來的，還是中原以自我為中心對嶺南的單方面描述？

前文已經說過，龍母故事異文繁多，上面摘錄的是最早出現在文獻記載的一個版本。但故事背景是秦代，最早的文獻記載在南朝，此間相差六七百年，在這六七百年間，中原文化與嶺南文化出現第二次大碰撞。戰亂緣故，北方中原地區大批移民再次進入嶺南——其中包括許多文人世家，如三國時中原地區的大文豪士爕率全族移居嶺南蒼梧，后又陸續有許多文人移居嶺南，開館講學，這在很大程度上推進了漢文化在嶺南的傳播。再者，這則故事由誰創作已不可考，但至少可以知道的是，《南越志》所載版本是由中原人士整理載錄的。

最后，我們可以對比一下不同版本故事的異同。在壯族地區至今流傳著另一版本的龍母故事①壯族“三月三”的節日傳說有好幾個，其中一個傳說便和“掘尾龍”有關。：

上林縣塘紅石門村前有一個十多畝寬的水潭，潭水碧清，深不可測，當地人叫它做石南海。相傳從前石門村有一個窮苦的婭邁（寡婦），無兒無女，孤苦零丁。一天清早，她到石南海去挑水，汲水時忽見一條小蛇游進她的水桶里來。她忙將它倒回潭中，另行汲水。哪知小蛇三番五次地游進她的水桶里，她只得挑回家中，養在水缸里。當她孤獨愁悶的時候，小蛇很懂人意，總繞在她腳下，親熱得像她的兒子。

一次，她正在砍豬菜，小蛇又繞在旁邊玩耍，一個不慎將小蛇的尾巴砍斷了。從此，她將小蛇叫做“特掘”，當作兒子一般疼愛它。日子一天天過去，“特掘”漸漸長大，長得同樁柱一般粗了。它看見母親生活太清苦，沒有東西吃，便鉆進石南海去，一會兒回到家里，張開全身的鱗片，把捕來的魚紛紛抖落地上。于是，婭邁便吃到鮮美的魚了。

后來婭邁死了。因為窮，買不起棺材，特掘便呼起一陣大風，刮來一棵大樹，做成棺材收殮了母親。那時狂風大作，特掘變作一條龍把母親的棺材懸掛到“仙巖”的峭壁之上。[28]

這個版本與上述版本的區別在于，它沒有秦始皇請龍母覲見的情節，老婦撿到的蛇雖斷尾且擁有了法力，但它的法力僅限于在老婦死時移墓，并不如上述中原人所記載的版本那樣神奇，外觀也未如前述所載“輝色炳耀”。而對比南朝以后出現在中原文獻的龍母神話②具體可以參考葉春生、蔣明智所編《悅城龍母文化》，書中對龍母傳說的文獻記載和分析都很詳細。，我們會發現，里面被添加了更多的情節，比如龍母心懷家國、救濟蒼生、與洪水和惡人斗法而龍相助，等等。這個時候，除了斷尾，龍的形象幾乎已和中原的龍毫無區別。越遠離中原文化的地區，斷尾龍的形象越趨同于蛇。

要討論斷尾龍的形象由誰創造，這是相當復雜的，我們或許應該更深入一層，把斷尾龍這個形象的兩個特征，即“斷尾”和“化龍”分開來討論。“化龍”，誠如我們這一部分所討論的，即斷尾龍的文化含義不斷與中原之龍趨同，很大程度上是中原人以自我為中心對嶺南地區的一種印象描述。

而我們運用中原人所載文獻對斷尾龍的形象進行分析時，已經不自覺地把中原標準化，站在一個以中原為中心的角度去看待嶺南文化。這樣的觀點并不科學。站在平等客觀的角度來說，文化并無低等高等之分，每一種文化其實都符合當時的社會情境。這種對異文化的隔絕態度使得我們似乎像一個看戲人，站在柵欄外淡漠地觀看里頭的表演，想要真正理解斷尾龍形象的產生，除了以“自我”為中心粗暴地去觀察他文化，也應該努力地去探索嶺南族群當時的態度。

三、嶺南視角下的文化融合

嶺南被中原敲開大門之后，必不可免地要與中原文化進行接觸，這種接觸的本質何在？在這場文化的交匯中，嶺南的態度是怎樣的，是否致力于保持自身的本色？嶺南的命運與未來，大約從那時起，便走進了一個未知的變數之中。

現實中，嶺南不得不接受中原先進的技術、思想文化。

秦漢期間，嶺南被正式納入中原的行政制度之內，中原人在朝廷的組織下數次南遷，與百越文化圈的民眾融為一體。這一時期的嶺南，接受秦朝的統治。首先，秦軍在此建立行政機構，任命朝廷官員，執行中央法令，結束了其混亂的社會狀態。其次，中原帶來了先進的鐵器工具和技藝工具，考古出土的文物表明，這一時期嶺南已普遍使用鐵農具，農作物品種較之前有所增多。農業和手工業迅速發展，冶鑄、制陶、紡織等技藝也大幅度提高。再者，據前人記載，先秦時期的嶺南尚無本族文字，在秦大規模地輸入中原文化后，漢字開始在嶺南使用。與此同時，中原的度量衡也傳入了嶺南。考古表明，南越國時期的墓葬中發現的鐵器，共22個種類，達900件之多，多是實用兵器、生活用器和生產工具[29]。最后，作為龍川令、秦末自立的趙佗，為嶺南和中原之間的友好相處做出了不可磨滅的貢獻。趙佗在“和集百越”，尊重越人風俗的情況下，積極倡導漢族文化，使得中原的生活方式和思想理念不斷滲入到百越民族之中，改變了“越人之俗，好相攻擊”的落后風貌。黃佐在《廣東通志》中描述當時的嶺南，“冠履聘娶，華風日興”[30]。應當說，秦漢時期的嶺南，即便一開始是被迫接受統治，但在這個過程中，也在不斷地接受中原先進的文化和技術，加速了其封建化的進程。

但從心理層面來說，作為一個有著自身歷史起源的民族，越人并不真正地心甘情愿地對中原俯首稱臣。

秦王朝南征的過程中，越人爭相抵抗，浮尸遍野，使得秦三年而不能勝。這從側面可以看出，當時的越民對于自身身份的認同。即便后來的嶺南不斷地接受中原文化，但這種接受并不是全盤地同化。這點可以從諸多方面看出來。器具文化上，南越王墓中出土的織物上有貝、玻璃珠、金華泡等珠襦飾物，此類飾物在春秋晚期的吳國國君墓、云南晉寧石寨山滇王族墓地中也有發現，凌純聲先生曾將亞洲東南普遍出現的以珠貝做飾品的文化與華夏的“金玉”文化相區別[31]。除此之外，南越王墓出土的大部分陶器均屬于幾何印紋陶，銅器中的提桶、簇、乙型鼎等，與中原同類器物有明顯區別。這些都是融合嶺南新石器時代的土著文化和商周時代百越各民族文化而形成的、極具本身特色的文化體系[32]。在建筑上，南越國遺址出土的云紋瓦當中有特殊的圖像，即在云紋之中常見二至四個箭鏃，陳直先生認為，這是南越人獨特的創造[33]。而在其木簡簡文中，出現了“大雞宮”之類的內容，學者認為可能與越人善用雞卜的記載相應[34]。舞蹈上，南越和駱越的銅鼓常著有越人舞蹈，這種舞蹈獨具特色，無論服裝、舞姿、神態等都與中原大為不同。傳統風俗、節日和器物文化上也頗有自身特色，如壯族的歌圩、壯劇，黎族的傳統樂器鼻囂、獨木皮鼓、口弓等，都與中原文化大相徑庭。這些都表明，嶺南在接受中原文化影響的同時，亦保留了自身的特色。歷史上，壯族甚至利用漢字的相關形、音、義規律創造出土俗字，用以表達自身獨特的文化系統，而這種土俗字的出現，正是在漢文化大規模進入南方之后，因為壯族需要用區別于漢族的文字去表達自身獨特的文化系統。這些也從另一個側面表明，作為區別于中原漢族的一個群體，南方族群在接受漢文化的同時對自身文化亦有著深刻的認同。

征戰并不意味著征服，日后兩個民族在文化交往過程中，形成了一種真正意義上的博弈。這種博弈的復雜性（民族心理的攀升與壓抑）也許難用三言兩語來概述。但由上述二者之間的情況來看，我們發現，秦朝的文化輸入，造成的實際結果是兩個民族的不斷融合。嶺南一方面不斷接受中原文化的影響，另一方面又繼續保持著自身的文化特色。

在這個過程中，如果說“化龍”是中原對嶺南的影響與改造，那么“斷尾”則應是嶺南對于中原文化的一種反抗，是其“自我”意識的一種彰顯。表面上，龍通過斷尾，成為了中原文化意義上的“龍”，但它和中原之龍始終存有差別。在這個傳說中，斷尾龍雖呼風喚雨，但它始終尊奉著它的母親——龍母。這和中原的龍有著本質上的區別。中原的龍是至尊的，在許多考察龍的起源的文獻中，有一種主流觀點始終認為，龍是漢族人民美好的想象，糅合了各種動物的優點，因而古代帝皇稱自己為“真龍天子”，所穿之衣為“龍袍”。所以說，斷尾的龍和完整的龍，一方面在慢慢接近，一方面卻又始終保持著距離。

四、結語

斷尾龍形象的塑造，是中原與嶺南文化雙向交流所產生的復雜的結果。事實上，西方殖民者與殖民地之間涇渭分明，所以他們用純粹的看待“他者”的目光去看待殖民地文化。而中國的歷史發展則并非如此，因其“大一統”的思想，使得中國有著“普天之下莫非王土，率土之濱莫非王臣”的天下觀，從大的意義上來說，少數民族區域也是統治者領土中的一部分，中原與四方邊地，既有區別又從來都是相互聯系的，這使得中原漢族與周圍區域群體之間的相互態度變得更為復雜。斷尾龍的塑造，即是嶺南群體所展現出的自我意識和中原的文化意識的相互交織。

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Image-building of Docking Dragon：The metaphor for cultural exchange between Central Plains and Lingnan

SUN Caixia

（Collegeof Ethnology and Sociology，GuangxiUniversity for Nationalities，Nanning,Guangxi530006,China）

Dragon Mother legend isone of thew ide spreadmyth in the Xijiang River of South China，which

tremendousattention from past to now．The legend tells that the dragon’s tailwas cutby itsmother by m istake and itbecame a real dragon w ith supernatural power.In the Qing Dynasty the place had been included in China,and this story is of greatsignificance．The paper,based on the exchange between Central Plains culture and Lingnan culture，analyzes the image-building of Docking Dragon，to demonstrate thatDocking Dragon's image-building is the productof culture exchange.

Docking dragon;culture exchange;metaphor

C951

A

1009-8445（2017）04-0062-06

（責任編輯：董 娟）

2016-11-26

廣西研究生教育創新計劃項目（gxun-chxzs2016007）

孫彩霞（1993-），女，廣東揭陽人，廣西民族大學民族學與社會學學院壯學與瑤學專業2015級碩士研究生。