王士禛神韻說例析

劉碩偉

（臨沂大學 文學院，山東 臨沂 276005）

王士禛神韻說例析

劉碩偉

（臨沂大學 文學院，山東 臨沂 276005）

《秋柳》四章是“一代詩宗”王士禛的成名作。它集中體現了王士禛早期“典遠諧則”的詩學主張。“典遠諧則”已啟漁洋先生詩論核心“神韻”之門。神韻者，得其神、傳其韻也。它既是一種創作手法，一種審美理想，也是一種接受原則。正是這種“神韻”，導致對《秋柳》詩的多樣解讀甚至誤讀。

王士禛；《秋柳》；神韻

王士禛（1634-1711），今山東淄博桓臺人，因自號漁洋山人，世稱漁洋先生。他主盟詩壇四十年，長期執康熙朝詩壇之牛耳，不僅著述宏富（僅流傳至今的詩作即有近五千首），且提出了中國詩學史上一種重要的詩學理論“神韻”說。神韻說的內涵歷來眾說紛紜，但若結合具體作品特別是漁洋先生二十三歲時成名作《秋柳》四章來解析，則顯得脈絡清晰、義理確切。

一、《秋柳》四章是漁洋先生的成名作

孟子曰：知其人，論其世。尚友之義亦當遵之。漁洋先生的家世家學背景鑄造了他的詩才。身世情感背景又奠定了彼時詩作的格調。當他二十四歲來到濟南大明湖畔時，以《秋柳》四章名動一時。

（一）家世家學背景

漁洋先生生于官宦世家。其高祖王重光，貴州按察史參議，贈太仆寺少卿；曾祖王之垣，戶部左侍郎，贈戶部尚書；祖父王象晉，浙江右布政使，贈刑部尚書；其父王與欶，國子監祭酒，贈刑部尚書。另，其伯祖王象亁為兵部、刑部尚書。董其昌題其家坊“四世宮保”，牌坊至今猶存。顯赫的家世為其家族人物浸淫詩書創造了良好的條件。

漁洋先生家學門風淵源有自。高祖王重光著《祝嘏詞》《家訓》；曾祖王之垣著《百警編》《族約》；伯祖王象乾著《皇明開天玉律》《文選刪注》；祖父王象晉著《賜閑堂集》《問山亭主人遺詩》等近五十種；父親王與敇著《水滸肊說》等等。父祖皆有詩名，兄弟唱和不絕。漁洋則八歲能詩，十五有集（《落箋堂初稿》由其兄西樵“序而刻之”）。

（二）身世情感背景

漁洋先生八歲時，正是明清鼎革激烈之際。是年（1642）冬，清軍南下擄掠，叛將李九成率部破新城，王氏三十九人遇難，《新城王氏世譜》稱之“壬午之難”。在這場災難中，王漁洋親眼目睹“先宜人與張對縊”的慘相，對他幼小的心靈造成巨大沖擊。

崇禎十七年（1644）三月十九日，思宗自縊死。京城縉紳數十人殺身成仁，為之殉難。消息傳出，各地士大夫紛紛效法，為崇禎殉難者不下數百人，“而新城王氏，科第最盛，盡死節者亦最多”。［1］（P829-830）漁洋先生的伯父王與胤全家自殺以殉國難。下葬之日，士民數千為之送葬。這一幕在漁洋先生的心底留下了深刻的烙印。

因此，我們說，漁洋先生一生常謂“本無宦情”絕不是有人想象的故作姿態之語。當然，他最終還是出仕了，走上了與清廷合作的道路。但這需要一個痛苦的心理轉換過程。

漁洋先生的堂兄王士和為崇禎帝殉難時遺《絕命詞》有句：“以身死國兮，維千古之臣綱。豈反面而事仇兮，方臣妾之未遑。”漁洋先生的父親王與敕及祖父王象晉都拒絕入仕新朝。漁洋先生在其《年譜》中自稱“少抱微尚，慕孟襄陽之為人，學不為仕”。［2］（P82）但是，科舉入仕是封建時代維持家聲不墜的最根本途徑。學不為仕就意味著家族淡出權力階層。清朝雖是少數民族入主中原，但與元代施行赤裸裸的民族歧視政策不同，而是對中原文化大力褒揚，縉紳士族漸漸歸心。加以軍功豪族及科舉新貴壓迫新城王氏的生存空間，祖父王象晉軟化了反清的態度，決定督促諸孫，黽勉場屋，以期重振家聲。

（三）寫作經過及《秋柳》四章

漁洋十七歲（1650年）時應童子試，郡、邑、提學三試皆為第一。二十二歲（1655年）與兄士祿進京參加會試中第，但未殿試而歸。漁洋稱放棄殿試是要“棄帖括而專攻詩”。［2］（P72）實際上是有更為復雜的政治背景。這無疑加深了他內心的苦悶與彷徨。順治十四年（1657）的秋天，二十四歲的漁洋先生來到濟南。與諸城邱石常（號海石）、淄川的柳燾（字窿）、濟寧的楊通睿（字圣諭）、楊通久（字圣宜）、楊通俊（字圣企）、楊通倜（字圣美）四兄弟、博山的孫寶侗（字仲儒）等詩友常有往來。八月的一天，他與諸友相約至大明湖東北端北渚亭相聚。時已中秋，亭下垂柳數十株葉已泛黃，披拂水際，“若有搖落之態”。漁洋先生感慨今昔，情不能已，遂賦詩四章。

《其一》：“秋來何處最銷魂？殘照西風白下門。他日差池春燕影，只今憔悴晚煙痕。愁生陌上黃驄曲，夢遠江南烏夜村。莫聽臨風三弄笛，玉關哀怨總難論。”《其二》：“娟娟涼露欲為霜，萬縷千條拂玉塘。浦里青荷中婦鏡，江干黃竹女兒箱。空憐板渚隋堤水，不見瑯琊大道王。若過洛陽風景地，含情重問永豐坊。”《其三》：“東風作絮糝春衣，太息蕭條景物非。扶荔宮中花事盡，靈和殿里昔人稀。相逢南雁皆愁侶，好語西烏莫夜飛。往日風流問枚叔，梁園回首素心違。”《其四》：“桃根桃葉鎮相憐，眺盡平蕪欲化煙。秋色向人猶旖旎，春閨曾與致纏綿。新愁帝子悲今日，舊事公孫憶往年。記否青門珠絡鼓，松枝相映夕陽邊。”［3］（P62-72）

（四）《秋柳》四章和者甚眾、影響深遠。

漁洋先生之作，既符合眼前景物，又契合時代心理，在場名士，無不感佩，遂步其韻，紛紛奉和，但皆不能及。后來，諸名士又將此詩傳播。漁洋《年譜》云：“詩傳四方，和者數百人。”并引南城陳伯璣評語曰：“元倡如初寫《黃庭》，恰到好處。諸名士和作，皆不能及。”翌年，漁洋參加殿試，成為戊戌科進士。1660年，出任揚州推官。漁洋先生至廣陵，發現詩已流傳大江南北。《菜根堂詩集序》云：“順治丁酉秋……予悵然有感，賦詩四章，一時和者數十人。又三年，予至廣陵，則四詩流傳已久，大江南北和者益眾。于是《秋柳詩》為藝苑口實矣！”［3］（P2013-2014）

漁洋先生也許沒有想到，《秋柳》四章的影響遠不止此。有清一代，和《秋柳》者千有余家，可謂盛況空前。不僅如此，屈復有《漁洋秋柳詩箋注》、李兆元有《秋柳詩舊箋》、鄭鴻有《秋柳詩箋注解析》、高丙謀有《秋柳詩釋》等。眾多和詩及箋注構成漁洋《秋柳》詩的唱和史和接受史。嚴迪昌謂《秋柳》四章于漁洋先生“不啻是一塊里程碑”［4］（P392），確為不刊之論。

二、《秋柳》四章集中體現了漁洋先生“典遠諧則”的詩學主張

在寫作《秋柳》四章的前一年（順治丙申，1656），漁洋先生有《丙申詩集》，其《自序》以“典”“遠”“諧音律”“麗以則”四個方面概括了自己的詩學主張。次年所作《秋柳》四章，正是這種主張的全面實踐。

（一）《秋柳》四章集中體現了漁洋先生“典”的詩學主張

關于“典”，漁洋先生曰：“六經、廿一史，其言有近于詩者，有遠于詩者，然皆詩之淵海也。”認為對于《詩經》《尚書》《禮記》《易經》《春秋》等儒家經典以及二十一史這些正史著作，可以“節而取之”，而“詼結漫諧之習，吾知免矣”。［5］（P78）據此，我們可以理解，所謂“典”，即典雅、經典。六經、二十一史是經典，經典的語言特點是典雅。如何做到“典”？“節而取之。”對于明朝末年詩壇淺率俚鄙的風氣（如性靈派）旗幟鮮明地表示反對。漁洋先生這樣說的，也正是這樣做的。

試疏其詩，幾乎無處不“典”。

《其一》，白下門：古代南京城門，亦簡稱白門，李白《楊叛兒》：“何許最關人，烏啼白門柳。”“驛亭三楊柳，正當白門下。”樂府清商曲《楊叛兒》：“暫出白門前，楊柳可藏烏。”差池：《詩經·邶風·燕燕》：“燕燕于飛，差池其羽。”黃驄曲：《唐書·禮樂志》載，唐太宗有馬名黃驄驃，甚愛之，及征高麗，馬死道中，太宗哀惜，命樂工制《黃驄曲》。玉關：王之渙《涼州詞》：“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。”

《其二》，中婦：陳后主《三婦艷》：“中婦臨妝臺，小婦蕩蓮舟。”女兒箱：樂府清商曲《黃竹子歌》：“江干黃竹子，堪作女兒箱。”板渚、隋堤：據《隋書》，煬帝時自板渚引河達于淮，河堤遍植柳樹。瑯邪大道王：古樂府有“瑯琊復瑯琊，瑯琊大道王”之句。此指桓溫，曾任瑯邪內史。《世說新語·言語》第五十五則載桓溫北征經過僑置瑯邪郡治所金城時，到先前擔任瑯邪內史時所植柳樹皆已十圍，感慨萬分，說：“木猶如此，人何以堪！”手攀樹枝，潸然淚下。永豐坊：白居易《楊柳詞》：“一樹春風千萬枝，嫩于金色軟于絲。永豐西角荒園里，盡日無人屬阿誰。”

《其三》，扶荔宮：《西京雜記》載，元鼎六年（前111）敗南越王，武帝于上林苑建扶荔宮，植所得奇花異木。靈和殿：《南史·張緒傳》載，劉悛之為益州刺史，獻蜀柳數株，武帝植于靈和殿前，嘗嘆：“此楊柳風流可愛，似張緒當年。”枚叔：枚乘，字叔，西漢辭賦家，《漢書》卷五十一有傳。梁園：梁孝王之園。枚乘為梁孝王賓客，曾于梁園奉命作《柳賦》。

《其四》，帝子：指曹丕。曾作《柳賦》，其序云：“昔建安五年，上與袁紹戰于官渡，時予始植新柳。自彼迄今十有五載矣！感物傷情，乃作斯賦。”公孫：指漢宣帝劉病已。病已為武帝太子劉據之孫，其父死于巫蠱之禍，病已為廷尉監丙吉所救，生長民間。昭帝元鳳三年（前78），上林苑有柳樹斷枯臥地，后復活站起，有蟲食其葉，成“公孫病已立”之字樣。事見《漢書·眭弘傳》。青門：漢代長安城東門，因臨灞水，亦稱灞門。李白《憶秦娥》：“年年柳色，灞陵傷別。”珠絡鼓：樂府《楊叛兒》：“七寶珠絡鼓，教郎拍復拍。黃牛細犢兒，楊柳映松柏。”

應當指出，以上臚列，皆為必釋之典。另如“銷魂”“娟 娟 ”“東 風 ”“太 息 ”“平 蕪 ”“ 旖 旎 ”等 等 皆 為詩家常用語，雖然皆有所本，可稱“語典”，但其義無別，不必疏通。另外，尚有“烏夜村”“三弄笛”“桃根桃葉”等不必疏通亦無礙原文的“事典”。（烏夜村：范成大《吳郡志》載東晉何準之女得晉穆帝寵幸事。三弄笛：《世說新語?任誕》第四十九則王子猷與桓子野事。桃根桃葉：東晉王獻之及其妾之事。）

典故的運用，固然在一定程度上增加了閱讀的困難，但毫無疑問它在形式上矯正了明末性靈派詩歌淺率俚鄙的弊病，在內容上極大地增加了詩作的內涵，擴張了想象的空間。

（二）《秋柳》四章還體現了漁洋先生“遠”的美學追求

關于“遠”，漁洋《丙申詩序》以畫作喻，說：“畫瀟、湘、洞庭，不必蹙山結水；李龍眠作陽關圖，意不在渭城車馬，而設釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂嗒然。”并謂：“此詩旨也！”［5］（P78）歐洲很早即有“詩是有聲的畫，畫是無聲的詩”一說。蘇軾評論王維，謂之“詩中有畫”“畫中有詩”。雖然詩是語言藝術而畫是造型藝術，兩者的表現形式截然不同（一以時間性表現為主、一以空間性再現為主），但由于都是抒情寫意的藝術，所以在本質上是相通的。漁洋先生所言之遠，既是一種審美態度（強調超然的情懷，飛揚的想象），也是一種創作手法（將“寥遠不相屬”的意象措于筆端），更是一種文學風格（《文心雕龍》所謂“遠奧”）。

漁洋先生的《秋柳》就體現了他的“遠”的美學追求。這里的“遠”，可以從時間的“悠遠”、空間的“遼遠”、筆法的“淡遠”三個方面來理解。

從時間上說，有“他日”“只今”的對比，有“往日風流”的記憶、有“梁園回首”的蒼茫，有“今日”新愁、有“往年”舊事等等，其跨度越宋元臻漢唐，甚至那只“春燕”，就是從《詩經》中飛出的一只。

從空間上來說，從明湖垂柳忽至金陵白下，從江南烏夜村又到邊塞玉門關；從眼前的萬縷千條，又想到浦里青荷、江干黃竹，進而板渚之水、瑯邪之人、洛陽之坊；從扶荔宮想到靈和殿，從眼前風景想到往日梁園；從遠眺中的平蕪，至記憶中的青門……如此等等，不可謂不“遼遠”。

時間既“悠遠”，空間又“遼遠”，這些意象是如何聚攏到一起的呢？用漁洋先生的話，是“興會神到”。漁洋先生在《池北偶談》卷十八論王右丞詩曰：“如‘九江楓樹幾回青，一片揚州五湖白’，下連用蘭陵鎮、富春郭、石頭城諸地名，皆寥遠不相屬。大抵古人詩畫，只取興會神到，若刻舟緣木求之，失其指矣。”

這些興會神到所得來的寥遠不相屬的意象又是如何表達的呢？在具體筆法技巧上，漁洋先生在《跋門人程友聲近詩卷后》謂己嘗聞荊浩論山水畫而悟得詩家之三昧，曰：“遠人無目，遠水無波，遠山無皴。”強調“略有筆墨，意在筆墨之外”。《秋柳》四章，有韶華易逝的感傷，也有盛事不再的悲涼，故國淪亡的哀思、家族中落的慨嘆、人生失意的悵惘等等諸多情愫，或許都在其中，但又不是長歌當哭，而是淡素的白描簡筆勾勒，以“淡遠”的筆法開拓出一個寬廣的藝術境界。

悠遠和遼遠，擴張了想象空間，組合出一個關于柳樹的意象群落，增強了感情的內在張力。而淡遠的筆法，則又緩解了這種張力，形成一種沖和的藝術風格。正是在這種意義上，胡懷琛稱漁洋先生的詩“純然是溫柔敦厚的感情”，“可稱為《詩經》之嫡傳，可以當得正宗而無愧”。［6］（P105）

（三）《秋柳》四章也體現了漁洋先生“諧音律”的基本詩學主張

關于“諧音律”，漁洋先生認為《詩經》三百零五篇，“吾夫子皆嘗弦而歌之”，甚至有“《由庚》、《華黍》皆有聲無詞”的現象，詩歌本來就是和樂的，本來就是講究韻律的，聲音是詩歌基本的和重要的結構要素。［5］（P78）

漁洋先生的《秋柳》四章體現了他的“諧音律”的詩學主張。這里的“諧音律”，可以從用詞聲調和諧、詩句節奏和諧、內在情感和諧三個方面來理解。

在詞語的運用上，漁洋先生極盡變換之能事，他不僅駕輕就熟擷取《詩經》《楚辭》以及唐宋名家的充滿感情、富有形象、聲調和諧的詞匯，而且在雙聲詞、疊韻詞、疊音詞的運用上，也是別具特色。《秋柳》四章中，“蕭條”“旖旎”“纏綿”等是疊韻，“差池”是雙聲，“娟娟”是疊音，這些詞語本身就悅耳動聽，用在詩中，特別是某些對舉（如“差池”對“憔悴”，“旖旎”對“纏綿”），更使詩篇具有一種回環往復之美，音韻和諧，節奏流暢。

從詩句節奏而言，格律詩本身就是富有節奏感的，但其節奏又不是因“格律”而固定的，漁洋先生善于將格律的音調與詩的情調統一起來，創造出聲情并茂、節奏婉轉的好詩。《秋柳》四章無疑地表現了韶華易逝、盛衰無常的幻滅感。“而美麗的語匯和意象，流動的富于音樂感的節奏，又減少了這種幻滅感對人心的刺激，使之轉化為優美的憂傷。”［7］（P420）詩歌節奏的紆徐曲折與內部情感的含蓄蘊藉協調統一，創造出蕩氣回腸的藝術效果。

詩歌作為抒情藝術，不僅注重聲音層面的音調抑揚，意義層面的起承轉合，而且注重內在情感的起伏跌宕。郭沫若論詩強調“詩之精神在其內在韻律”，什么是內在韻律呢？就是“情緒的自然消長”，且說：“內在韻律訴諸心而不訴諸耳。”［8］（P2）前文已述，漁洋先生生于明清異代之際，新城王氏遭遇破家之痛，這在他的心底留下了深刻的烙印。然而這種傷害并不像他的表兄徐夜及其友人顧炎武那么深刻，隨著時間的流逝，特別是長輩對于清廷態度（或者說對于入仕新朝的態度）的轉變，他的黍離之悲、麥秀之嘆也就與自己悲春傷秋的人生感慨混雜成一種“優美的憂傷”。所以他的詩，感時傷事，卻低徊往復，節奏委婉。

（四）《秋柳》四章實踐了漁洋先生“麗以則”的詩學原則

在《丙申詩序》中，漁洋先生還提出了“麗以則”的詩學主張。“麗以則”是中國古代文論的常用范疇，最早見于漢代揚雄的《法言·吾子》“詩人之賦麗以則”，主張麗以則，反對麗以淫。何謂“麗以則”？麗，就是言辭華麗；則，就是合乎法度，比如《詩經》這樣“溫柔敦厚”的儒家經典。

但，漁洋先生與傳統所指有所區別。他說：“昔人云，《楚辭》《世說》，詩中佳料，為其風藻神韻，去風雅未遙；學者由此意而通之，搖蕩性情，暉麗萬有，皆是物也：次曰麗以則。”［5］（P78）可見漁洋先生強調的是“情感”要素。漁洋先生借昔人之言，引出自己的話題。昔人所云《楚辭》《世說》，為何是“詩中佳料”呢？一方面，二者的內容可資借鑒。《離騷》之忠君愛國之情、《九歌》之幽微綿緲之致、《世說新語》之魏晉名士風流，皆可入詩。另一方面，二者的手法可供參考。《楚辭》“香草美人”的象征、《世說》雋永傳神的描摹，皆與詩歌簡約含蓄的語言有相通之處。而漁洋先生的解釋是“為其風藻神韻，去風雅未遙”，他看重的是《楚辭》《世說》的“風藻神韻”。而《秋柳》四章可謂襲其風藻神韻者。屈原《九歌》：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。”被胡應麟稱為“千古言秋之祖”（胡應麟《詩藪》內編卷一）。宋玉《九辯》：“悲哉秋之為氣也！蕭瑟兮草木搖落而變衰。”被魯迅稱為“凄怨之情實為獨絕”（魯迅《漢文學史綱》）。漁洋《秋柳》開篇即云“秋來何處最銷魂”，與之同聲相應。

漁洋先生認為，學者可以借鑒《楚辭》等的風藻神韻（“由此意通之”），而達到“搖蕩性情、暉麗萬有”的目的。“搖蕩性情、暉麗萬有”是鐘嶸《詩品》之句，鐘嶸論詩，強調一個“情”字，所謂“動天地，感鬼神，莫近于詩”，漁洋先生完全承其意而用之。可見，漁洋先生的“麗以則”是強調詩歌這種抒情性作品的“情感經驗”要素。以賦家規范形式之麗則來宣揚自己關于情感的主張，揆情度理，漁洋先生強調其“則”。這與上文所述詩的“內在韻律”是一致的。

明代思想家李贄在《焚書》中說，“世之真能文者”，“其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處。”［9］（P272）漁洋先生彼時雖只有二十三歲，但江山鼎革的巨大變故、家族被難的巨大創傷，使他的心靈倍受折磨，其情狀與李贄所言極其類似。李贄又說：“蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆。奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數奇于千載。”［9］（P272）漁洋先生若見此文，必當頷首稱是。因為《秋柳》四章即是他郁積既久而觸景生情之作。但李贄又說：“既已噴玉唾珠，昭回云漢，為章于天矣，遂亦自負，發狂大叫，流涕慟哭，不能自止。”［9］（P272）漁洋先生若讀此文，必不然之。他主張“搖蕩性情，暉麗萬有”，但又不是一泄汪洋，而是強調“則”，即有法度。情感即如洪水洶涌，也須限制在理性的堤壩里。此之謂麗則。

這種“則”，體現在《秋柳》中，就是以象征和對比的修辭手法烘托出隱約其辭的感情。詩中的正對與反對無處不在。“他日”與“只今”，“陌上”與“江南”，“浦里”與“江干”，“板渚”與“瑯邪”，“扶荔宮”與“靈和殿”，“南雁”與“西烏”，“秋色”與“春閏”，“新愁帝子”與“舊事公孫”等等，或造成反差，或構成強調，有一唱三嘆、回環往復之妙。詩中的象征手法無處不在。象征是以具體事物間接表現情感。漁洋先生推崇司空圖“不著一字，盡得風流”之說，善用西風、殘照、南雁、西烏、春燕、玉關、東風、花事、平蕪、夕陽等等由于古往今來的詩人反復使用而帶上了相對穩定的感情色彩的意象，既渲染了秋柳之衰敗，又映襯以昔日之繁華。悲愴與痛楚，在字里行間落英繽紛，卻又如水月鏡花、鴻過無痕。確如司空圖所言，“語不涉已，若不堪憂”。錢謙益在《漁洋詩集序》中評漁洋先生的“感時之作”“緣情之什”，認為“惻愴于杜陵”“纏綿于義山”，意即既有杜甫憂國憂民的惻怛悲愴，亦有李商隱朦朧多義的凄艷纏綿。可謂“知味之言”。

三、“典遠諧則”已啟漁洋先生詩論核心“神韻”之門

漁洋先生論詩以神韻為宗，故稱其論曰神韻詩學。其詩歌創作有三次轉變（早年從明七子、中歲事兩宋、晚年轉而宗唐），其詩學理論分三個階段（1657年《丙申詩序》、1663年《論詩絕句》、1688年選《唐賢三昧集》），但是，神韻說貫穿始終，神韻詩是其詩作主流。特別是“典遠諧則”之論，實際已啟其詩論核心“神韻”之門。

何謂“神韻”？漁洋先生雖然在其詩論中多次使用這一詞語，但卻一直沿襲傳統的例舉與象喻之法，從沒有在理論上進行系統論述。綜合漁洋先生的例舉與象喻，筆者以為，神韻，是一種創作手法，是一種審美理想，也是一種接受原則。神韻者，得其神、傳其韻也。作為創作手法的神韻，即通過抓住景物特征，以象征、比喻、對比、夸張等手法，含蓄委婉地傳達詩人的主觀態度。作為審美理想的神韻，即通過作家個性與具體語境所造成的一種特殊風格，既有“若不堪憂”的切膚之痛，又有“語不涉已”的朦朧其義。作為接受原則的神韻，即要讓讀者得其韻、傳其神，通過解讀詩歌意象組合所傳達的韻致，揣摩作者的本意，引發心靈的共鳴。而“典遠諧則”的思想滲透在三個方面的各個層次。

首先，“神韻”是一種創作手法，“典遠諧則”則是實現神韻的具體要素。抒情作品有三個主要要素，即聲音、畫面、情感。如前所述，漁洋先生的“遠”強調的是畫面要素，“諧”強調的是聲音要素，“則”強調的是感情要素，而“典”則是強調最基本的語言層面。典遠諧則是比較完整的創作理論。《秋柳》四章中無一“柳”字，但卻有一系列關于“柳”的典故，通過悠遠的想象將其關聯，通過淡遠的筆觸將其表現，通過和諧的韻律和節奏將其傳達，感情濃郁奔放而又朦朧節制。正如漁洋先生所強調：識自本心，佇興而就，舍筏登岸，無跡可求。

其次，“神韻”是一種審美理想，“典遠諧則”則是這種理想的具體體現。日本學者太田青丘在《作為中國象征詩學的神韻論的發展》中指出漁洋先生揚州時期對神韻內涵理解還不確定，還只是從技巧上的把握，并沒有上升到一種審美理想。蔣寅否定此說，認為“王漁洋所理解的神韻，決非技巧范疇的東西，而是與藝術理想相聯系的一種審美趣味”。并強調漁洋先生最早使用“神韻”一詞即在《丙申詩序》一文中，認為“這是漁洋早期詩學最重要的一篇文獻”，該文所提出的“四點宗旨”，“后來成為構成王漁洋詩學體系的核心概念”。［10］《秋柳》四章實踐了漁洋先生典遠諧則的主張，也達到了風靡大江南北的“神韻”效果。

再次，“神韻”是一種接受原則，“典遠諧則”則是這種原則的方便之門。“遠”啟發著讀者想象力的發揮。“諧”強化著讀者對節奏的感受。“則”有助于讀者情感的調動。而對“典”的索解，則又深化著以上各種過程和方面。因為，典故不僅使詩作的內涵更加豐富，也使文本的感情更加含蓄。正是在這種意義上，我們說這種方便之門并不是準確之門，“神韻”的不確定性會造成對詩歌的多樣解讀甚至誤讀。

四、“神韻”導致對《秋柳》四章的多樣解讀甚至誤讀

《秋柳》不僅是對“典遠諧則”的全面實踐，也是一組非常典型的神韻詩。它以契合時代精神的“風藻神韻”博得了廣泛的好評，遺民詩人識其故國之思、黍離之悲，大家閏秀識其離別之愁、逝水之悵，和者甚眾，箋者甚眾，構成《秋柳》四章的豐富多彩的接受史和傳播史。

唱和《秋柳》的遺民詩人主要有顧炎武、屈復、彭孫貽、冒襄、徐夜、曹溶等。他們在詩中表達的是濃郁的黍離麥秀之悲。如漁洋先生的表兄徐夜《和阮亭〈秋柳〉四首》之二有句云：“美人遲暮何嗟及，異代蕭條有怨思。日夕相看猶古道，漢家宮樹半無枝。”《其三》有句云：“為計使人西去日，不堪流涕北征年。孤生所寄今如此，蘇武魂傷漢使前。”以“漢家宮樹”“蘇武魂傷”等意象和典故所表達的“異代怨思”的感情是十分明顯的。又如屈復《和王阮亭秋柳韻四首》之一：“才吹玉笙當暮雨，旋聞塞笛滿江村。一枝難系王孫住，重蔭東南未可論。”簡直就是反抗清廷的“號角”。《其二》有句云：“官渡盡隨新節序，玉京誰唱憶君王。”則是對事清“貳臣”的直接諷刺。

漁洋先生《帶經堂詩話》卷二十五中還提到“廣陵閨秀李季嫻、王潞卿亦有和作”。此二閏秀之作闕如，但我們可以找到其他“閏秀”的和作。如鄭玉臺《和王漁洋秋柳》其一：“遣愁何處寫詩魂，節序驚心白板門。斜日寒塘留故態，秋風涼露即啼痕。長條有意縈歸舫，暮色無端黯別村。為惜當時眉樣好，臨風惆悵與誰論。”完全是大家閏秀“節序驚心”之嘆以及對愛情的留戀與傷感。

有趣的是，充滿進取精神的士子唱和漁洋先生《秋柳》則別有一番風味。如彭啟豐《秋柳四首追和王阮亭先生原韻》之三：“憶昔春花點客衣，而今景物已全非。……攀條最有青衫淚，李固袍新愿莫違。”其四：“風風雨雨最堪憐，黃葉村中籠碧煙。……待得新荑依舊發，江南春色自無邊。”“李固”，用《云仙雜記》之典。李固未中第之前，行至柳樹下，聞有聲，問之，柳神應答，云已用柳汁染其袍，必當高中。未幾，李固果然狀元及第。彭啟豐的和詩，表達了金榜題名的渴望和“春色自無邊”的信心。彭啟豐是雍正五年狀元，官至兵部尚書。

更有甚者，《秋柳》之神韻讓許多人對其誤讀。這種誤讀主要表現在對《秋柳》“本事”的索解之上。如李兆元《漁洋山人秋柳詩舊箋》謂“此先生吊明亡之作”，高丙謀《秋柳詩釋》謂其為冥府藩故妓而作，張之洞《濟南雜事八首》自注謂“王漁洋《秋柳》詩為故王作也”（故王，明濟南王）等等。學者認為：《秋柳》“本事”說，“多是附會增飾之論”。［11］乾隆五十二年（1787）由彭元瑞（江西南昌人，累官吏部尚書）所羅織的一場文字事件，則把這種誤讀推向了高峰，使漁洋《秋柳》險遭文網。是年，彭抽取王漁洋、朱彝尊、查慎行等三家詩，奏請禁毀。一些正直大臣（如管世銘）力持其議，加以乾隆帝甚愛漁洋詩，認為“語意均無違礙”，《秋柳》等才未遭禁毀。

所有這些多樣解讀甚至誤讀，都可以看成是從不同側面以不同方式對《秋柳》四章“神韻”的注解。

［1］朱彝尊.曝書亭集［M］.上海：國學整理社，1937.

［2］王士禛.王士禛年譜［M］.北京：中華書局，1992.

［3］王士禛.漁洋先生精華錄集釋［M］.上海：上海古籍出版社，1992.

［4］嚴迪昌.清詩史［M］.北京：人民文學出版社，2011.

［5］王士禛.帶經堂詩話［M］.北京：人民文學出版社，1963.

［6］胡懷琛.中國八大詩人［M］.上海：商務印書館，1925.

［7］章培恒，等.中國文學史［M］.上海：復旦大學出版社，1996.

［8］郭沫若.郭沫若談創作［M］.哈爾濱：黑龍江人民出版社，1982.

［9］張建業，等.李贄全集注［M］.北京：社會科學文獻出版社，2010.

［10］蔣寅.王漁洋“神韻”概念溯源［J］.北京大學學報，2009，（3）.

［11］圣華.王士禛《秋柳四首》“本事”說考述［J］.沈陽師范大學學報，2005，（5）.

The four chapter poems Autumn Willows was the beginning of Wang Shizhen’s fame.It reflects the author's early poetic view of“classic，distant，harmonious，and moderate”，which opens up Wang’s poetic core，that is，the theory of“verve”.“Verve”means to obtain its spirit and convey its charm.It is not only a creative technique，an aesthetic ideal，but also an acceptance principle.It is just the theory of verve that leads to a variety of interpretations and even misunderstandings of poems in Autumn Willows.

Wang Shizhen；Autumn Willows；verve

I207.22

A

（2017）04-0055-06

2017-08-04

劉碩偉（1973-），山東沂南人，博士，臨沂大學文學院教授，主要從事古典詩學研究。本文為國家社會科學基金項目“明清之際儒家詩學體系重構研究”［15BZW077］的階段成果。

黃加成）