國產水墨動畫片中的意境美
——以《山水情》為例

凌瑞婷

（吉林藝術學院藝術學研究所，吉林 長春 130012）

國產水墨動畫片中的意境美
——以《山水情》為例

凌瑞婷

（吉林藝術學院藝術學研究所，吉林 長春 130012）

在提倡“百花齊放，百家爭鳴”的20世紀50、60年代，中國的水墨動畫片開始出現在銀幕上,開啟了中國畫元素動畫的模式。具有民族風格的動畫搭配古樂，形成了東方特色的視覺畫面。從20世紀60年代到90年代的30年中，涌現了《小蝌蚪找媽媽》《鹿鈴》《牧笛》等大批我們耳熟能詳的作品，堪稱經典。1988年創作的《山水情》更是將水墨動畫帶入了一個新的欣賞視角。本文著重從《山水情》動畫的構圖藝術、藝術符號化特征、其中蘊含的傳統美學等方面進行闡述。

構圖；藝術符號化；傳統美學

世界上第一部動畫最早出現在詹姆斯·斯圖爾特·布萊克頓的光學影戲中。中國的第一部動畫則是由萬氏兄弟拍攝的《駱駝獻舞》。中國的動畫較歐洲和日本的動畫不同之處在于，國產的動畫絕大多數充滿了濃郁的民族特色，將剪紙、水墨、神話故事等付之于畫面之中。以動畫的形式將忠孝節義、傳統美德展現出來。相比90年代之后商業化地模仿日美的動畫作品，水墨動畫本身并非追求過分商業化的經營模式，更多的是對中國傳統文化的繼承和發揚。從1961年產生了中國第一部水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》開始，再到1988年獲得蒙馬利特獎的動畫《山水情》，中國的動畫都有自己民族的元素在里面，每一部作品都包含了創作者對中國大好河山的眷戀和對山水意境的向往。中國水墨動畫的出現絕非偶然，更多的是一代動畫工作者崇拜傳統文化的愛國情懷。在制作工藝上，水墨動畫的每一個場景都是創作者在宣紙上一張張地進行繪制，在作品總體的上色上要做到每一張的筆墨控制得益，在分層設色上要將顏色控制好，每一張賽璐珞片的處理都需要做到精準。這樣的創作態度和制作工藝，也絕非商業化氣息濃重的現代社會,人們肯花時間和精力創作出來的。相對于科技發達的今天軟件合成的動畫作品，水墨動畫更加具有時代感和文人精神。

一、水墨動畫《山水情》的構圖美

水墨動畫片《山水情》，講述了一位身體虛弱的老琴師暈倒在路邊，被小漁童救起，教授漁童古琴之后隱去的故事。在散霧寒風中老琴師站立在渡口邊，琴師在風中抱琴而行。空中大雁飛過，琴師身體虛弱，此時漁童劃船而來靠近渡口接引琴師坐船而去。上岸后的琴師面色憔悴暈倒在路上。漁童把船停在岸邊，將琴師接回到自己家中休養。畫面出現漁童的住所，在山水掩映下茅屋透著一種靜態美。他日漁童提著漁簍回來，琴師正在彈奏，漁童在一旁認真聆聽。琴師開始教漁童彈琴，琴師彈一下，漁童彈一下，就這樣日復一日。楓葉飄零，琴師與漁童撫琴而作。晨起日落，冬日來到，漁童一遍遍地撫琴練習，琴師則在一旁燒炭給漁童取暖。茅屋遠處，河水融化，鳥兒鳴叫。竹子旺盛生長，春天到來。墨荷掩映，金魚在水中嬉戲，老琴師悠閑地在河邊釣魚。漁童在一旁撫琴彈奏，魚兒也被美妙的琴聲吸引。雄鷹在天空飛翔，漁童在劃船，琴師在船里躺著，漁童劃舟。過千山過萬水，層巒疊嶂，舟人漂流而下。舟速時而緩慢時而湍急。等到風平浪靜的時候，琴師又一次站在岸邊，等到猴子上樹，漁童帶琴師劃舟而下。琴師將古琴贈予漁童，漁童跪地感念琴師的教誨之恩。漁童抱琴追到山頂，彈琴給琴師，琴師在另一座山上聆聽。琴師在畫面中成點線隨畫面若隱若現。整部動畫片的構圖采用散點透視的方式，以黑、白、灰為主體色。畫面的構圖隨著故事情節產生微妙的變化。動畫剛一開始就出現了大量的“留白”，為觀者留下想象的空間。當琴師搭乘漁童的船，船行于水上時，又呈現出“邊角”形的構圖。整幅動畫從人物到景色都充滿了潑墨寫意的筆觸，人物的描繪主要體現在眼神動作上。中國的傳統繪畫講究筆墨用線，畫面多以點線的形式，附上筆墨進行描繪。人物的形象也多以“線描”的形式出現。用“線”來表示畫面人物的形體狀態。《山水情》中對人物的刻畫并不局于固定的構圖方式，作者將人物的“線性美”用自己的方式描繪出來。用“線”對人物的骨肉進行表現。山間的松枝采用積墨的筆法將樹木的厚重繁茂呈現出來。寥寥數筆便可以用“留白”的手法表現天空、氣候、江河。利用“虛實”結合的關系，將背景虛幻地渲染，烘托人物主體。畫面中的山石沒有大面積地使用斧劈皴，偶爾出現披麻皴，更多的是保留南方山川本來的形態輪廓。對于色彩的干濕在處理上，能夠巧妙地加工創造,化繁為簡。在刻畫山川樹木的時候多采取“之”字形的構圖方法。在章法的布局上疏密有序，毫無繁復。畫面的承起轉合，總能恰到好處地將動畫的情節性和敘事性完美地進行銜接，最后又以“留白”作為結束，耐人尋味。

二、水墨動畫《山水情》的隱喻性

藝術符號從來都是表現藝術作品所反映的情感訴求。西方的藝術作品往往表現作者內心世界的情感狀態。反映藝術家創作時的思想過程。中國的傳統藝術作品在表現藝術家心路歷程的前提下，更多的是通過符號化的抽象特征，反映藝術作品所體現的物象品質。這種符號畫的抽象藝術語言，具有西方繪畫不具備的詩情畫意。 抽象的畫面與現實的景物融匯在一起，經過藝術的表現，顯示審美的意象。在《山水情》中出現了許多符號化的畫面。琴師的發髻自然地垂擺，漁童散松的頭發，襯托出一種輕松的姿態。紅葉飄落，四季更替。畫面大量描繪竹子，用竹子這一具體物象，表達對漁童高潔品質的贊美。春去秋來，寒冬以至，漁船停靠岸邊，荷花盛開，青蛙鳴叫，又是一年的夏季來到。天空中的老鷹在教習幼鷹飛翔的本領，老琴師若有所思。一個人的成長在于自己，師父引進門，修行在個人。自己終究要成長，動物如此，更何況人類。松枝代表了堅韌的品格特質，即使對徒兒千種不舍，老琴師還是將琴贈與漁童，云游于山澗之中，讓他自我成長。在暴風雨中幼鷹終于長成，翱翔天際，喻示著漁童明白老琴師的用意，刻苦習藝，終成技藝精湛的琴師。水墨動畫在繼承傳統水墨畫的基礎上，更多的是采用技術手段，將靜止的二維空間畫面轉換成可以自由活動的視覺圖像。作者將符號化的藝術意象放在畫面中進行整合，根據劇情的需要分開展現。將無意識的藝術形象通過作者的感性想象，與觀眾產生共鳴，傳達出特有的視覺效果。《山水情》雖然全篇以傳統“山水”“人物”進行主要描繪對象。細觀之下，“天高任鳥飛”的雄鷹眼神還是充滿了動畫的效果，可愛靈動、童趣盎然。觀眾感受到的不僅是畫面中的傳統筆墨技藝，動畫的畫面清新淡雅、質樸雋永,充滿了禪意畫境。

三、水墨動畫《山水情》中的中國傳統美學思想

一直以來中國的水墨都離不開中國美學的思想，動畫片《山水情》同樣蘊含了許多傳統的哲學思想。孔子曾經提出“知者樂水，仁者樂山”，將自然界的山水作為參照對象，用“比德”的方式通過自然事物固有的屬性來贊美和山川水澗有一樣品德的人。《山水情》動畫主要以山水作為背景，重點體現“情”。漁童搭救琴師，琴師教授漁童古琴，漁童刻苦鉆研，這本身就包括了：漁童對琴師的救命之恩，琴師對漁童的師徒之誼。“高山流水覓知音”，自然界的事物作為主體被賦予思想。《山水情》畫面大量“留白”，整幅動畫讓人如夢如幻，“舟搖搖以輕裳，風翩翩而吹衣”，想必只有悟到莊子“靜觀”的人才懂得。通片，動畫琴師與漁童沒有一句臺詞，只通過對人物神情動作配以音樂進行描繪。故事的情節也是由琴師與漁童的眼睛反映情感的“傳神寫照”。荊浩在他的《筆法論》中曾提出“度物象而取其真”。山水畫的“氣”不能離開意象，山、水、琴師、漁童，將人物與風景聯系在一起，營造出“境”的美來。這種“境”不僅是自然事物本身，也是作者賦予作品的情感表達。《山水情》以磅礴山水作為背景，以琴師與漁童作為故事的主旋律，以故事人物的情感交流作為線索。在一定程度上體現出魏晉風尚，文人情懷的藝術狀態。山水畫對空間的認識，不局限于客觀空間，同時還存在“胸中丘壑”的主觀空間的問題。琴師站在山頂聆聽漁童的琴聲，琴師所站的位置本身就有“俯觀天地”的心胸氣度。中國的傳統文化講“品”，這種“品”不單表現在文學作品上，在水墨畫面中更能展現一種藝術感受。文學作品“品”的是詞藻，在畫面的表達上更多的是主人公和背景所體現出的繪畫語境。中國的水墨動畫在繼承傳統國畫意境的基礎上，更加生動形象，將靜止的畫面轉換成動感的形式，為中國的藝術增添了多元化的表達方式。

水墨動畫不僅為觀眾展現了中國傳統畫的濃墨淡彩，同時也將二維的畫面呈現動態的形式，使藝術語言具有情景化，通過色彩行為與觀者產生互動。沒有華麗的色彩，沒有絢爛的場景，樸素的裝扮、簡單的畫面，往往最能打動人心。《山水情》更是將結構化的語境通過動畫的方式淋漓盡致地表現出來，成為中國國產動畫的瑰寶佳作。

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