協(xié)調(diào)的藝術(shù)
——論戲劇內(nèi)心獨(dú)白與外在表演的關(guān)系

王為人

（成都藝術(shù)劇院有限責(zé)任公司，四川 成都 610000）

協(xié)調(diào)的藝術(shù)
——論戲劇內(nèi)心獨(dú)白與外在表演的關(guān)系

王為人

（成都藝術(shù)劇院有限責(zé)任公司，四川 成都 610000）

現(xiàn)實(shí)生活中，每個(gè)人在不同場(chǎng)合、不同情境以及不同時(shí)間，與不同的人相處和對(duì)話，其所表現(xiàn)出的外在形態(tài)是極為復(fù)雜的，嚴(yán)格意義上來說，外部語言只是內(nèi)心語言呈現(xiàn)的一個(gè)方面，或者說是冰山一角。因此，鑒于藝術(shù)與生活之間的來源關(guān)系，身為藝術(shù)重要門類的戲劇，演員要想細(xì)膩和完整地詮釋角色，就一定要從生活當(dāng)中尋找靈感、挖掘素材，感受角色的內(nèi)心世界。

協(xié)調(diào)；內(nèi)心獨(dú)白；外在表演

內(nèi)心獨(dú)白是戲劇詮釋人物形象，通過人物的內(nèi)心來彰顯態(tài)度、傳遞情感的一種無聲行為。對(duì)于戲劇這樣一種藝術(shù)而言，舞臺(tái)上的演員不僅需要外在動(dòng)作來呈現(xiàn)情節(jié)、豐富人物形象，更需要利用大量的內(nèi)心獨(dú)白來讓戲劇故事變得完整和立體，而在一場(chǎng)具體的戲劇表演中，該如何調(diào)節(jié)內(nèi)心獨(dú)白和外在表演之間的關(guān)系，如何實(shí)現(xiàn)二者之間的“協(xié)調(diào)”就成為一個(gè)十分重要的問題。

一、何謂內(nèi)心獨(dú)白

“內(nèi)心獨(dú)白”這一專業(yè)術(shù)語是由前蘇聯(lián)著名戲劇作家斯坦尼斯拉夫斯基提出的，它也是戲劇表演過程中極為重要的內(nèi)部創(chuàng)作技巧。從概念上來說，“內(nèi)心獨(dú)白”是指“規(guī)定情境中人物行動(dòng)過程的思想活動(dòng)”。演員在進(jìn)行一場(chǎng)具體的戲劇表演時(shí)，往往會(huì)利用內(nèi)心獨(dú)白這樣一種形式，來完成對(duì)所表演人物進(jìn)行“規(guī)范”，這種規(guī)范會(huì)促使演員在進(jìn)行角色詮釋時(shí)，無論是否有臺(tái)詞、無論動(dòng)作是否存在，抑或是在聆聽對(duì)方的臺(tái)詞或詞組時(shí)，都會(huì)在內(nèi)心深處組織出一套完整的語言，這種語言會(huì)豐富演員所表演角色的思考過程，是彰顯人物性格、有效組織人物外部行動(dòng)的重要基礎(chǔ)。

但是筆者通過調(diào)查得知，目前很多從事戲劇表演工作的“演員”，或者是正在進(jìn)行表演學(xué)習(xí)的學(xué)生，他們?cè)谶M(jìn)行人物角色的詮釋和學(xué)習(xí)時(shí)，會(huì)習(xí)慣于通過外部動(dòng)作或者與對(duì)手的直接交流來進(jìn)行表演，間接性忽略人物的內(nèi)心活動(dòng)過程。如此缺少內(nèi)部語言組織和挖掘的表現(xiàn)手法，會(huì)直接導(dǎo)致人物形象臉譜化、表面化、符號(hào)化和泛眾化。甚至于會(huì)讓觀眾在觀看戲劇時(shí)感受不到這一人物形象存在的意義和價(jià)值。

藝術(shù)來源于生活，又擁有比生活更為豐富的呈現(xiàn)，而戲劇作為最貼近生活的藝術(shù)形式，需要演員在進(jìn)行角色塑造時(shí)，始終抱有一種疑問和對(duì)話的態(tài)度，以判斷的視角來對(duì)角色的內(nèi)心做出提問和回答。這些思維活動(dòng)的過程嚴(yán)格意義上來說都屬于“內(nèi)心獨(dú)白”的范疇，而一場(chǎng)優(yōu)秀的表演、一個(gè)經(jīng)典的人物形象，必然需要演員有效調(diào)節(jié)內(nèi)心獨(dú)白和外在動(dòng)作行為的關(guān)系，如此才能讓角色更真實(shí)、更貼近生活，也更具有現(xiàn)實(shí)意義。

二、內(nèi)心獨(dú)白對(duì)人物塑造的積極作用及重要把握

對(duì)于演員來說，內(nèi)心獨(dú)白是支撐外部行動(dòng)的有效依據(jù)，更是保障外在語言和肢體語言能夠有效融合、合理呈現(xiàn)的重要內(nèi)因。所以說，內(nèi)心獨(dú)白對(duì)于人物角色塑造擁有非常重要的作用，把握好內(nèi)心獨(dú)白是角色塑造之根本，亦是走進(jìn)人物的內(nèi)心世界，讓人物更加立體的重要路徑。

首先，內(nèi)心獨(dú)白不能割裂。以雙方對(duì)戲?yàn)槔瑑?nèi)心獨(dú)白必須在對(duì)手傳遞信息的第一時(shí)間建立，而且還要伴隨對(duì)手完整的戲劇詮釋過程。正如根據(jù)契科夫小說《海鷗》改編的話劇《海鷗和別的鳥》第三幕中阿爾卡基娜和索林入場(chǎng)時(shí)的戲中，阿爾卡基娜對(duì)索林說：“你為什么還出來，你為什么還要出去見人，在家待著多好，我是說，你都這個(gè)年紀(jì)了……我不明白你為什么還要像個(gè)小伙子似的騎著滑板到處轉(zhuǎn)……”而此時(shí)的索林雖沒有一句臺(tái)詞，但大量的肢體語言和面部表情卻答復(fù)了對(duì)手的每一句發(fā)問，在演員心中的內(nèi)心獨(dú)白真實(shí)地傳遞給觀眾這個(gè)角色此時(shí)此刻的內(nèi)心糾葛和無奈感受，同時(shí)也從內(nèi)心一一準(zhǔn)確地給予了回應(yīng)。內(nèi)心獨(dú)白恰到好處地運(yùn)用才能真正意義上把握對(duì)手每一個(gè)動(dòng)作、每一個(gè)語言的真正目的，讓戲中的角色更加鮮活、更加富有生命力。

其次，內(nèi)心獨(dú)白不是臺(tái)詞在內(nèi)心當(dāng)中的反復(fù)呈現(xiàn)。換言之在演員的內(nèi)心當(dāng)中，一定要對(duì)內(nèi)心獨(dú)白產(chǎn)生畫面感和影像感，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中很多真實(shí)事件所帶給人們的感受是難以用語言來形容的，但是那種喜怒哀樂的感覺卻可以化為具象的視覺語言來傳遞和呈現(xiàn)。所以演員在進(jìn)行內(nèi)心獨(dú)白時(shí)，不能單純地依賴抽象的語言文字，而是要將這種文字轉(zhuǎn)換成一種形象、一場(chǎng)畫面，這樣會(huì)更容易調(diào)動(dòng)演員的情感與思想。

再次，內(nèi)心獨(dú)白一定要以第一人稱為構(gòu)建。只有演員真正意義上意識(shí)到“我”就是戲劇當(dāng)中主角，這個(gè)故事是圍繞我來進(jìn)行的，才有可能切實(shí)調(diào)動(dòng)思想感情，而不是站在旁觀者的角度有感而發(fā)，同樣，在話劇《海鷗和別的鳥》第四幕第三場(chǎng)戲中索林的自言自語：“我……我撿到了這只貓和這只鳥，然后做成了標(biāo)本，哦……以后再說吧。”四句臺(tái)詞占用了近兩分鐘，其中包含了演員大量的內(nèi)心獨(dú)白，而周圍的對(duì)手演員卻在各自的角度完成了各自的時(shí)空轉(zhuǎn)換并揭示了該劇的主題，這就是內(nèi)心獨(dú)白以第一人稱構(gòu)建與規(guī)定情境中環(huán)境變化之間的異曲同工之妙。

第四，內(nèi)心獨(dú)白的建立一定要符合人物的性格特征，符合其所生活的現(xiàn)狀和邏輯。比如《活在陽光下》這一出戲劇當(dāng)中設(shè)計(jì)了形形色色的人物形象，這些形象各有其不同的人物經(jīng)歷，比如陳露（自閉癥少女）在面對(duì)魏少秋時(shí)，做了小三的韓冰在面對(duì)李毅樹時(shí)（有情又無情的決絕），王彩華在面對(duì)與自己并沒有血緣關(guān)系的前夫的兒子時(shí)，他們的內(nèi)心深處必然都是復(fù)雜的，這種復(fù)雜會(huì)通過他們的內(nèi)心獨(dú)白呈現(xiàn)在他們的肢體語言和外在語言上，讓觀眾感受到真實(shí)。

三、外在表演是內(nèi)心獨(dú)白的重要呈現(xiàn)

在戲劇表演過程中演員的內(nèi)心獨(dú)白與外在表演是相輔相成的關(guān)系，內(nèi)心獨(dú)白是支撐外在表演的重要依據(jù)，而外在表演更是實(shí)現(xiàn)內(nèi)心獨(dú)白具象化的重要途徑。但是對(duì)于演員來說，如何能夠?qū)⑼庠诒硌葑龅綐O致，能夠讓觀眾通過你的肢體語言感受到角色內(nèi)心的波瀾起伏，也是一個(gè)十分重要的問題。

首先，戲劇當(dāng)中的重要呈現(xiàn)來源于“對(duì)手”，而對(duì)手戲也是最能夠同時(shí)詮釋雙方角色特征的“舞臺(tái)”。對(duì)戲中的演員其內(nèi)心當(dāng)中的或沖突、或不屑、或感激，反映在肢體語言上就是對(duì)一顰一笑、一個(gè)眼神，甚至是一個(gè)語調(diào)的把握，而此時(shí)的演員更需要深入對(duì)方的情境中，利用自己的內(nèi)心獨(dú)白直接與對(duì)方展開對(duì)話，成就彼此間的相互行動(dòng)。

其次，用想象的肢體語言去詮釋內(nèi)心獨(dú)白。戲劇當(dāng)中很多內(nèi)心獨(dú)白的產(chǎn)生，本身伴隨著一段極具歷史和歲月氣息的回憶，比如《活在陽光下》中有這樣一幕，患有自閉癥的女孩陳露在談起趙林山時(shí)，仿佛緊閉的心扉忽然間打開了一扇大門，當(dāng)她源源不斷地講出連街坊鄰居都不知道的有關(guān)趙林山的典故和歷史時(shí)，當(dāng)她在眾人詫異的目光下緩緩道出“趙林山——清末民初四川籍學(xué)貫中西的國(guó)學(xué)大師，曾在十幾所大學(xué)任教，僅在華大就任教26年。其古詩詞無人堪比。聽說他一生從未穿過西裝，手里總拿著一只水煙袋，卻能說好幾個(gè)國(guó)家的語言。趙先生的父親愛好藏書。‘清心閣’內(nèi)有藏書30萬冊(cè)。宋版《淮南子》就是‘清心閣’收藏的珍貴版本……成都解放前，國(guó)民黨要人張群勸趙先生將藏書轉(zhuǎn)移到臺(tái)灣，共產(chǎn)黨周恩來托人捎信希望趙先生留下，趙先生最后選擇留在成都。新中國(guó)成立后，四川省圖書館接收了‘清心閣’全部藏書，令人驚嘆的是，這30萬冊(cè)書竟然沒有一卷有水漬、蟲蛀。上世紀(jì)50年代，毛澤東來成都時(shí)，曾從‘清心閣’借善本古卷閱讀。” 時(shí)，每一句臺(tái)詞仿佛都能讓人感受到一個(gè)曾經(jīng)護(hù)書、愛書人的身影，而這種身影雖然在現(xiàn)場(chǎng)看不到由一個(gè)真正的人來詮釋，但是卻可以通過演員的目光，傳遞出對(duì)這樣一位值得尊敬的先人的崇敬。這種崇敬反映在肢體語言當(dāng)中，就是語言的從容，就是語速的變化，就是平靜當(dāng)中夾雜的一絲激動(dòng)。

最后，肢體語言的呈現(xiàn)要符合戲劇的劇情設(shè)置。以曹禺先生著名的話劇《雷雨》為例，第四幕當(dāng)中有一出著名的“魯貴說鬼”的戲，劇本當(dāng)中魯貴的臺(tái)詞是這樣的：

“我就喝了兩口燒酒壯壯膽子，穿過荷花池，偷偷地鉆到這門外的走廊旁邊。到門口，就聽見這屋子里啾啾啾地像一個(gè)女鬼在哭。哭得慘，心里越怕，越想看。我就硬著頭皮，從這窗縫里向里一望。”

事實(shí)上這段說鬼并非空穴來風(fēng)，序幕當(dāng)中姑奶奶以及四鳳和魯大海姐弟倆對(duì)話時(shí)就曾經(jīng)說過這屋子里死過兩個(gè)人，而第一幕當(dāng)中姐弟倆對(duì)話再次說道：

“你別胡說，這屋里聽說直鬧鬼呢？”

可見曹禺在進(jìn)行劇本設(shè)計(jì)時(shí)，已經(jīng)做了非常深厚的鋪墊，鬼怪之說增加了劇目當(dāng)中詭異、神秘、難以捉摸的氣氛，而此時(shí)魯貴說起的這段鬼怪，其內(nèi)心當(dāng)中必然是緊張、害怕，而從整體劇情設(shè)計(jì)的角度來講，這也是符合其性格和當(dāng)時(shí)所處情境的肢體語言。

四、結(jié)論

總而言之，演員的內(nèi)心獨(dú)白對(duì)體現(xiàn)人物的思想感情、塑造人物形象具有至關(guān)重要的作用。而與此同時(shí)，外在表演作為內(nèi)心獨(dú)白的重要詮釋途徑，只有實(shí)現(xiàn)二者之間的高度協(xié)調(diào)，才能讓演員所詮釋的人物形象更貼近于生活，面向觀眾傳遞出蘊(yùn)含在戲劇當(dāng)中的意義和價(jià)值。

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