凈土梵音
——關(guān)于廬山東林寺佛教音樂的考察與研究

張紅英

（江西科技師范大學(xué)，江西 南昌 330013）

凈土梵音
——關(guān)于廬山東林寺佛教音樂的考察與研究

張紅英

（江西科技師范大學(xué)，江西 南昌 330013）

佛教在我國有著深遠的歷史，一直伴隨著中華民族的前進與成長。佛教音樂是佛教的重要組成部分，而廬山東林寺則是漢傳佛教凈宗音樂的發(fā)源地，是佛教音樂史上不可磨滅的印記。東林寺建于東晉386年，在這2000多年的發(fā)展歷史中，佛教凈宗音樂歷經(jīng)了萌芽期、借鑒期、漢化期、延續(xù)期以及到目前為止的穩(wěn)定期。這條時間線索是佛教凈宗音樂的總體發(fā)展趨勢，本文將以此條線索為基礎(chǔ)，重點分析和研究廬山東林寺佛教音樂的發(fā)展過程，并詳細闡述了東林寺佛教音樂和民間音樂的關(guān)聯(lián)。

廬山東林寺；佛教音樂；關(guān)聯(lián)；發(fā)展趨勢

一、東林寺佛教音樂的起源

佛教在我國有著悠久的發(fā)展歷史，從整體上看，江西省的廬山東林寺則是漢傳佛教凈土宗的發(fā)源地，在佛教歷史上有著非常重要的作用。東林寺緊鄰長江南岸，位于廬山的西北方向，其北依分水嶺以及上方塔，在西北方向有香谷，東南有烏龍?zhí)丁Ｓ捎跂|林寺位于西林寺的東方，故稱為東林寺。據(jù)史料記載，東林寺建造于東晉太元九年，迄今已經(jīng)有1600多年的歷史，受東晉時期歷史以及政治各方面因素的影響，在當(dāng)時，東林寺一直以來都是南方的佛教中心。在東晉元興元年七月，一大批在當(dāng)時具有影響力的慧永、慧持、道生、劉遺民以及雷次宗等一百二十三人，相聚于東林寺的無量壽佛像前共同立誓，決定潛心鉆研佛經(jīng)，將佛教文化發(fā)揚光大。

縱觀廬山東林寺全局，其共有建筑面積大約兩萬平方米，從建筑格局來看，大雄寶殿建筑面積約有560平方米，占地面積約800多平方米，高度大約20米。在大雄寶殿內(nèi)共供奉著三尊大佛，分別是大勢至菩薩、觀音菩薩以及阿彌陀佛，旁邊的羅漢堂內(nèi)供奉有金羅漢五百尊。目前，廬山東林寺的法師有五位，分別是傳印大和尚、大安法師、道元法師、本通法師以及覺海法師，除此之外，東林寺內(nèi)還有各地的僧人百余人。

東林寺自建寺至今已經(jīng)經(jīng)歷了1600多年的風(fēng)風(fēng)雨雨，而在這期間，雖然遭受了朝代的更替和炮火的洗禮，其香火依然延續(xù)不斷，是目前絕佳的佛教圣地之一，對我國漢傳佛教凈土宗的發(fā)揚和傳承有著非常重要的意義。從東林寺的佛教貢獻來看，遠公的由入三味——見佛——往生的這種佛教思想和實踐深深地影響著佛教的發(fā)展，為凈土宗的迅速成長奠定了扎實的基礎(chǔ)，為佛教注入了新的生命力。

二、東林寺佛教音樂的各個發(fā)展時期

（一）借鑒期

從東林寺佛教音樂的總體發(fā)展趨勢來看，東晉南北朝時期是其發(fā)展的借鑒期。自東晉時期建立東林寺以來，其佛教凈土宗音樂在東晉以及南北朝時期得到了飛速的發(fā)展，而且迅速傳播至江西全轄乃至全國，深刻地影響著當(dāng)時佛教的發(fā)展。這為佛教音樂在唐宋時期的漢化奠定了良好的基礎(chǔ)。

借鑒期的佛教音樂發(fā)展主要體現(xiàn)在兩個方面。其一，由于受到東晉乃至南北朝時期統(tǒng)治思想以及政治因素的影響，大量的佛教寺廟如同雨后春筍般建立起來，這為佛教音樂在江西乃至全國發(fā)展提供了必要條件。經(jīng)歷了三國戰(zhàn)亂后的東晉時期，佛教得到了很大的發(fā)展，最早可以追溯到公元188年安息國太子來到中國本土傳授佛教，他途徑洛陽白馬寺至潯陽至豫章，最后建立了江西最早的寺院——“東寺”，在晉武帝時期，由于短暫和平局面的到來，佛教借此時機也得到了迅猛發(fā)展，“圓覺寺”“菩提寺”“市林寺”等寺廟也迅速建立，在短短的百余年內(nèi)，江西轄內(nèi)的寺廟多達42所，而廬山就占有了一大半，因此，在東晉時期，廬山常年來往僧人不斷，燒香拜佛的香客絡(luò)繹不絕，梵唄之音不絕于耳，已經(jīng)初步形成了我國南方的佛教中心。由于東晉時期佛教的發(fā)展，僧眾的數(shù)量也就激增，為了方便管理，當(dāng)時的道安大師根據(jù)僧徒的數(shù)量總結(jié)和制定出了能夠適用中國佛教發(fā)展的相關(guān)戒規(guī)，這個戒規(guī)對于約束江西地區(qū)的僧徒有著非常積極的意義，其在歷史中的影響較大，同時也為慧遠大師唱念佛經(jīng)制度的創(chuàng)立提供了一定的思路和方法，隨后，慧遠大師的唱念制度創(chuàng)立，在發(fā)展過程中，這個制度還吸收了我國本土的文化和相關(guān)的儀式，在此基礎(chǔ)上，凈土宗音樂就以相關(guān)的儀式以及儀軌為依托，逐漸產(chǎn)生和發(fā)展。其二，西域僧人的傳經(jīng)也對東林寺的凈土宗音樂產(chǎn)生了深遠的影響。根據(jù)相關(guān)的史料記載，當(dāng)時的慧遠法師曾邀請西域的高僧翻譯《十誦律》等佛學(xué)論著，這也就使得相關(guān)的戒律得到了進一步的發(fā)展，也形成了以音樂為載體的佛法傳播道路。在慧遠時期，西域各地的僧人來往頻繁，翻譯了大量的著作，在一定程度上促進了凈土宗音樂的發(fā)展。隨著慧遠法師唱念制度的不斷深化，相關(guān)的佛教機構(gòu)也逐漸形成了具有我國本土習(xí)俗的儀式和儀軌。儀式和儀軌的建立極大地促進了凈土宗音樂的發(fā)展。

（二）漢化期

隋唐時期以及宋朝都是佛教音樂發(fā)展的漢化期，隨著隋朝的建立，佛教達到了鼎盛時期，由于隋文帝有著推崇佛教、提倡凈土思想的治國方針，并且以佛法治國，以佛法化民，讓佛教在這一時期有了飛速的發(fā)展。隋煬帝繼位后，依然延續(xù)這種思想政策，在這樣的大趨勢下，江西的佛教迅速發(fā)展，掀起了建立佛寺的狂潮，極大地促進了佛教以及凈土宗音樂的發(fā)展。到了唐朝以后，佛教的發(fā)展逐漸產(chǎn)生了多樣化的趨勢，各宗派法門崛起，而凈土宗在這一時期也得到了擴充和發(fā)展。依據(jù)當(dāng)時法照大師創(chuàng)立的佛曲就從側(cè)面印證了大量的本土音樂已經(jīng)融入了佛教凈土宗音樂之中。

到了宋朝后，佛教在中國本土依然很盛行，而且宋朝是中國樂曲創(chuàng)作的高峰期，因此，佛教音樂也得到了很大的發(fā)展，這個時期的佛曲與當(dāng)時的曲牌和曲調(diào)有著非常相似的地方，如《菩提謁》《觀音謁》等都具有非常明顯的本土化特點。

（三）延續(xù)期

在經(jīng)歷了前述朝代的發(fā)展后，元、明、清時期已經(jīng)成為了佛教音樂發(fā)展相對穩(wěn)定的階段，也是以前佛教音樂發(fā)展的延伸。隨著封建主義制度的僵化，清朝時期大興文字獄，以及清末的戰(zhàn)亂動蕩，在一定程度上抑制了佛教的發(fā)展，但是從整體來看，佛教還是有了一些發(fā)展與進步。

元朝時期，統(tǒng)治者也基本是把佛教作為最主要的宗教信仰，并從制度上劃分了佛教法事的級別，這個舉措有著積極的一面，但是卻在某些方面限制了佛教的發(fā)展，成為了統(tǒng)治者統(tǒng)治臣民思想的工具。到了清朝，凈土宗開始與禪宗相融合，并且發(fā)展迅速，但是到了清朝末年，由于戰(zhàn)亂的影響，東林寺已經(jīng)不再是南方的佛教中心，南北方的發(fā)展出現(xiàn)了差異。從整體來看，南方的佛教音樂主要體現(xiàn)在唱腔，而北方則主要體現(xiàn)在器樂音樂。所以，此時的東林寺佛教音樂有著顯著的南方特點，而且與江南的民樂緊密結(jié)合。隨著清政府閉關(guān)鎖國政策的不斷深化，佛教的發(fā)展進入了衰退期，雖然發(fā)展進程緩慢，但是佛教音樂依然在民間廣泛傳播，并且與各地區(qū)的音樂形式不斷結(jié)合，形成了具有本土特色的佛教音樂發(fā)展時期。

（四）穩(wěn)定期

民國到現(xiàn)在，是佛教凈土宗音樂發(fā)展的穩(wěn)定期。在此之間，佛教音樂經(jīng)歷了兩次大浩劫，一次是日本的侵華戰(zhàn)爭，一次是文化大革命。經(jīng)過這兩次浩劫，廬山東林寺幾乎被燒毀殆盡。隨著時間的推移，改革開放后，印光法師提出了凈土法門的思想，同時也關(guān)心大眾，提倡社會救濟，逐漸使佛教又興盛起來，也使得東林寺恢復(fù)了原貌，佛教凈土宗梵唄之音重新奏響，雖然佛教音樂得到了繼續(xù)的發(fā)展，但是這一時期還是主要以口傳心授的模式進行，發(fā)展緩慢。90年代后，大量的學(xué)者對佛教凈土宗音樂開始關(guān)注和研究，這就使珍貴的音樂以各種形式保存和傳承下來，這就為東林寺佛教音樂的發(fā)展做出了巨大的貢獻。

三、結(jié)語

廬山東林寺是佛教凈土宗音樂的發(fā)源地，自從東晉建寺至今，分別歷經(jīng)了借鑒期、漢化期、延續(xù)期和穩(wěn)定期。而音樂作為一種傳播的載體為佛教的傳播和發(fā)展提供了有力的支持。在1600多年的發(fā)展歷程中，佛教凈土宗音樂不斷地與我國本土文化相融合，大量吸收民間的音樂形式和音樂素材，成為中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分。在以后的發(fā)展過程中，我們要以不同的方式繼承和傳播佛教音樂，為其發(fā)展貢獻力量。

[1]馮桂華.“東林佛號”的儀式音聲研究——兼談梵唄與佛教音樂[J].五臺山研究，2016（1）：54-57.

[2]和云峰.由點到面——云南茶馬古道佛教音樂地域流布、選點考察與文化特征[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2016（2）：15-30.

[3]胡曉東.扎根本體建構(gòu)模式——論袁靜芳先生之“模式分析法”及其在佛樂研究中的應(yīng)用[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演），2016（3）：134-139.

[4]龍朝明.廬山東林寺佛教音樂源流考辨[J]. 音樂時空，2015（15）：28-29.

[5]楊民康.西南絲路樂舞中的“印度化”底痕與傳播軌跡——兼論云南與周邊南傳佛教音樂文化圈的傳播歷史與文化脈絡(luò)[J].民族藝術(shù)研究，2017（2）：8-19.

J608

A

江西省社會科學(xué)“十二五”規(guī)劃一般課題“廬山東林寺佛教音樂考察及其文化意蘊研究”（項目編號：14YS28）。

張紅英（1979-），女，江西寧都人，漢，碩士，江西科技師范大學(xué)副教授，研究方向：音樂教育與音樂表演。