評(píng)析法國(guó)社會(huì)喜劇電影之?dāng)⑹陆Y(jié)構(gòu)
——以結(jié)構(gòu)主義為視角

余皓揚(yáng)

(四川大學(xué) 錦城學(xué)院，成都 611731)

評(píng)析法國(guó)社會(huì)喜劇電影之?dāng)⑹陆Y(jié)構(gòu)
——以結(jié)構(gòu)主義為視角

余皓揚(yáng)

(四川大學(xué) 錦城學(xué)院，成都 611731)

毫不夸張地說(shuō)，喜劇是法國(guó)最受追捧的電影類型。在古典主義三大戲劇大師中，法國(guó)人獨(dú)獨(dú)青睞莫里哀，將他的語(yǔ)言“l(fā)a langue de Molière”等同于法語(yǔ)，足以證明法國(guó)人骨子里對(duì)喜劇的熱愛，歷年來(lái)的本土電影票房榜也證明了這一點(diǎn)。然而在電影領(lǐng)域，喜劇往往被視作類型電影中最難以琢磨、難以規(guī)范的類型。從法國(guó)結(jié)構(gòu)主義文論的視角來(lái)看，一切敘事結(jié)構(gòu)均有模式可循，法式喜劇的成功，必然有其區(qū)別于其他電影的套路。概括起來(lái)，獨(dú)具特色的法式喜劇模式始終繼承了自莫里哀以來(lái)的傳統(tǒng)，立足于現(xiàn)實(shí)，將社會(huì)中復(fù)雜多樣化的矛盾沖突，以二元對(duì)立的形式出現(xiàn)，圍繞著一條邏輯清晰的敘事時(shí)間線展開，使得在宗教信仰、社會(huì)階級(jí)、種族、地域、時(shí)空組合、甚至性取向等方面互相對(duì)立的兩個(gè)群體，按照敘事的三個(gè)功能，經(jīng)歷遇到問(wèn)題——解決問(wèn)題——達(dá)成和解的三段式進(jìn)程，解構(gòu)二元對(duì)立的矛盾，實(shí)現(xiàn)大團(tuán)圓結(jié)局。

法國(guó)喜劇電影；結(jié)構(gòu)主義；二元對(duì)立

喜劇是法國(guó)最受歡迎的類型電影。在20世紀(jì)60年代，法國(guó)電影放映廳數(shù)量還很少，法、意合拍電影《暗度陳倉(cāng)》首次將觀影人次提高到千萬(wàn)級(jí)，隨后法、英合拍電影《虎口脫險(xiǎn)》將票房紀(jì)錄維持了42年。近年來(lái)，雖然法國(guó)開放的電影市場(chǎng)受到好萊塢大片的沖擊，喜劇電影仍然以一騎絕塵之勢(shì)牢牢占據(jù)本土電影排行榜，歷年來(lái)的本土電影票房冠軍也幾乎都是喜劇電影。法國(guó)電影人似乎擁有著神奇配方，烹制出一道道電影大餐供世人享用。作為類型電影，“喜劇是—個(gè)手法、結(jié)構(gòu)等元素形態(tài)極豐富多樣而很難列出其規(guī)范的電影類型”[1]。 然而在法國(guó)的結(jié)構(gòu)學(xué)家看來(lái)，“結(jié)構(gòu)主義首先是建立在這樣一種認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)之上：即如果人的行為或產(chǎn)物具有某種意義。那么其中必有一套使這一意義成為可能的區(qū)別特征和程式的系統(tǒng)”[2]。 只要找出它們的對(duì)立、相互聯(lián)系、排列和轉(zhuǎn)換，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)客觀模式來(lái)闡釋其存在的本質(zhì)。縱觀近年來(lái)的社會(huì)喜劇電影，這種模式可以大概歸納為一條邏輯清晰的時(shí)間線，互相對(duì)立的兩個(gè)群體，經(jīng)歷“相遇——摩擦——和解”三段式進(jìn)程，消解矛盾對(duì)立，實(shí)現(xiàn)大團(tuán)圓結(jié)局。

一、邏輯清晰的電影敘事

與世人公認(rèn)的“浪漫”相反，自詡為笛卡爾主義者的法國(guó)人，追求的是哲學(xué)思辨和邏輯條理。早在17世紀(jì)，法國(guó)古典主義戲劇家從亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中總結(jié)出戲劇的“三一律”，要求情節(jié)、時(shí)間和空間的統(tǒng)一，即一部劇本中要有一個(gè)完整的動(dòng)作情節(jié)(事)，始終在一段完整的時(shí)間里(例如二十四小時(shí))在同一地點(diǎn)(例如同一城市)發(fā)生，鉗制著劇本的創(chuàng)作。文藝風(fēng)格不斷更替，然而正如《歌德談話錄》中指出的：“法國(guó)人在風(fēng)格上顯出法國(guó)人的一般性格。他們生性好社交，所以一向把聽眾牢記在心里。他們力求明白清楚，以便說(shuō)服讀者；力求饒有風(fēng)趣，以便取悅讀者。”盡管在具體的敘事結(jié)構(gòu)上有所出入，整體來(lái)看，法國(guó)喜劇電影基本上遵循了時(shí)間線性結(jié)構(gòu)，在順時(shí)序敘事的框架之內(nèi)嵌入其他輔助性的支線。喜劇元素的展開還是主要為推動(dòng)電影情節(jié)的發(fā)展服務(wù)的。影片因此避免了如《私人訂制》般對(duì)結(jié)構(gòu)的割裂，觀眾也更容易代入電影情境。

2008年喜劇片《歡迎來(lái)北方》一舉打破法國(guó)影壇保持了多年的票房紀(jì)錄。該片以法國(guó)的南北地域歧視為切入點(diǎn)，以心在藍(lán)色海岸卻被迫調(diào)往北方的郵政局長(zhǎng)為主視角，描述了他從歧視北方到愛上北方的經(jīng)歷。仔細(xì)分析，本片實(shí)際采用了三線并行的敘事結(jié)構(gòu)：主人公與妻子的矛盾、主人公與同事間的南北地域矛盾、郵遞員與女朋友的矛盾。這三條主線單獨(dú)來(lái)看，不免顯得松散。以時(shí)間線入手，通過(guò)主人公對(duì)北方從傲慢與偏見到熱愛與不舍的心態(tài)變化：夫妻矛盾——為調(diào)往藍(lán)色海岸努力——調(diào)動(dòng)失敗被流放到北方——在北方體驗(yàn)?zāi)媳蔽幕瘺_突——安慰妻子——與郵遞員成為莫逆之交——與下屬們攜手欺騙妻子——解決郵遞員的戀愛問(wèn)題——難舍北方，三條線上的情節(jié)按照時(shí)間順序交錯(cuò)出現(xiàn)，串聯(lián)起整個(gè)故事。

2009年本土電影票房冠軍《小淘氣尼古拉》，改編于兒童漫畫繪本，原著都是一個(gè)個(gè)的小故事，彼此之間毫無(wú)邏輯關(guān)聯(lián)，也沒有跌宕起伏的情節(jié)展開，唯一的共同點(diǎn)是小少年尼古拉的視角。在改編成電影時(shí)，主創(chuàng)人員將孩子們的諸多瑣事用一條時(shí)間主線串聯(lián)起來(lái)，為小尼古拉設(shè)定了一位想象中的“弟弟”，漫畫中對(duì)父親、母親、班主任、鄰居、同學(xué)等人物的刻畫作為小尼古拉的生活背景呈現(xiàn)。原著碎片化的結(jié)構(gòu)被整合起來(lái)，故事主線成了尼古拉為維護(hù)自己家庭地位和小伙伴們攜手進(jìn)行的種種努力，在現(xiàn)實(shí)和臆想的反差中體現(xiàn)孩子們的童趣和成長(zhǎng)的故事。

在這種邏輯時(shí)間線的限定之下，法國(guó)社會(huì)喜劇電影表現(xiàn)出強(qiáng)烈的可預(yù)見性，故事的發(fā)展是一目了然的：斗氣的歡喜冤家一定喜結(jié)良緣，敵視的雙方必然能握手言和，焦頭爛額的小人物終將走上人生巔3峰……然而電影并不會(huì)因?yàn)檫@種可預(yù)見性而落入俗套，畢竟創(chuàng)作與生活一樣，我們固然追求冒險(xiǎn)的新鮮感，但最好保持在安全的程度之內(nèi)。

二、二元對(duì)立的矛盾沖突

法國(guó)哲學(xué)家柏格森認(rèn)為：“喜劇性在于人物有些呆板、僵化，難以適應(yīng)生動(dòng)、有機(jī)的社會(huì)生活，所以必以笑去改正。”[1]這種人物的刻板形象與生動(dòng)的社會(huì)生活對(duì)立，形成了法國(guó)社會(huì)喜劇的基調(diào)。這種二元對(duì)立是結(jié)構(gòu)主義文論的核心思想。作為結(jié)構(gòu)主義理論基礎(chǔ)的索緒爾普通語(yǔ)言學(xué)從一開始就確立了語(yǔ)言與言語(yǔ)、能指與所指的二元對(duì)立；羅曼·雅各布森在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出了隱喻和轉(zhuǎn)喻的對(duì)立；人類學(xué)家列維-斯特勞斯通過(guò)研究神話的結(jié)構(gòu)，斷定神話是處于二元對(duì)立之中并在無(wú)數(shù)變體里重復(fù)的概念系統(tǒng)。結(jié)構(gòu)主義的大行其道啟發(fā)了文藝批評(píng)家將二元對(duì)立貫穿于敘事學(xué)的研究之中。羅蘭·巴特指出：“如果我們?cè)谌胧謺r(shí)就遵循一個(gè)提供給我們首批術(shù)語(yǔ)和原理的模式，就會(huì)使這一理論的建立工作得到許多方便。按照研究的現(xiàn)狀把語(yǔ)言學(xué)本身作為敘事作品結(jié)構(gòu)分析的基本模式似乎是適宜的。”結(jié)構(gòu)主義所強(qiáng)調(diào)的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)構(gòu)建起“邏各斯中心主義”，其直接成果就是以正反二項(xiàng)對(duì)立為核心的思維方式，如：貴族與貧民的對(duì)立、正義與邪惡的對(duì)立、男性與女性的對(duì)立、簡(jiǎn)單與復(fù)雜的對(duì)立、真理與謬誤的對(duì)立，等等。這種思維也被廣泛應(yīng)用于影視創(chuàng)作中，用對(duì)立的矛盾沖突來(lái)營(yíng)造戲劇張力，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。喜劇就更是如此，不同的是，法國(guó)社會(huì)喜劇電影不屑于隔靴搔癢的矛盾沖突，常常直接深入到禁忌區(qū)域。以下是一些法國(guó)社會(huì)喜劇電影中常見的二元對(duì)立的主題：

(一) 宗教信仰

從傳統(tǒng)來(lái)看，法國(guó)是個(gè)天主教國(guó)家，其他一切非天主教的宗教信仰就作為“反文化”的價(jià)值觀。以電影《拉比·雅各布的冒險(xiǎn)》為首，描繪了一位非猶太族裔為了躲避追殺，裝扮成猶太教士。《岳父岳母真難當(dāng)》則更進(jìn)一步將這種宗教沖突推向頂峰，影片開場(chǎng)，以猶太傳統(tǒng)割禮為引線，揭露了天主教與非天主教的沖突、 猶太教與伊斯蘭教的沖突，甚至連無(wú)神論者也沒有放過(guò)。

(二)社會(huì)階級(jí)

作為莫里哀喜劇藝術(shù)的繼承者，法國(guó)喜劇電影從不吝于嘲諷階級(jí)的對(duì)立。1988年上映的《生活是一條寧?kù)o的長(zhǎng)河》，從被調(diào)包的嬰兒為切入點(diǎn)，將有錢的中產(chǎn)階級(jí)家庭與位于社會(huì)底層的北非移民家庭對(duì)立起來(lái)，同時(shí)對(duì)有錢階級(jí)和沒錢階級(jí)進(jìn)行炮轟。2011年票房冠軍《不可觸碰》是這種類型喜劇片的佼佼者，影片的喜劇效果是通過(guò)貧富懸殊的白人上層階級(jí)與底層的黑人護(hù)工的強(qiáng)烈反差來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

(三) 種族

法國(guó)的少數(shù)族裔以阿拉伯人、猶太人和來(lái)自非洲的黑人為主。《真的不騙你》三部曲、《美麗生活》 等喜劇就展示了猶太族群生活的小世界。2006年《虛情假意》，男女主人公分別是阿拉伯人和猶太人，他們的結(jié)合引起了各自家庭的地震。2009年《訥伊的母親》講述了阿拉伯裔少年在法國(guó)老派家庭中的生活。2010年的《還有火腿？》詼諧細(xì)膩地講述了法國(guó)人和阿拉伯人的愛情故事。2011年的《穿越之旅》，主人公是來(lái)自非洲安的列斯群島的同父異母兄弟喬爾和瑞吉斯，一為黑人，一為混血，他們?yōu)榱死^承父親的遺物，爭(zhēng)執(zhí)不斷。

(四) 地域

地域歧視，也是法國(guó)喜劇片常常涉及的主題。這種地域差別既存在于法國(guó)內(nèi)部，如法國(guó)影史上最成功的喜劇片《歡迎來(lái)北方》，調(diào)侃了法國(guó)南方人與北方人的地域文化沖突；地域差別也體現(xiàn)在法國(guó)與外國(guó)的關(guān)系上，以2013年上映的《法國(guó)萬(wàn)歲》為代表，講述了來(lái)自中亞小國(guó)的兩個(gè)牧羊人在前往襲擊埃菲爾鐵塔的路上，與法國(guó)本土居民間的一系列有趣經(jīng)歷；地域差別甚至可能體現(xiàn)在地球之外，1996年《綠行星》的女主角米拉，原本生活在一個(gè)叫作綠行星的星球上，以素食為生，過(guò)著和諧、簡(jiǎn)單、快樂、長(zhǎng)壽的生活，某天她得知自己因難產(chǎn)去世的母親來(lái)自地球，于是她帶著兩個(gè)孩子從外星球來(lái)到法國(guó)，開啟了冒險(xiǎn)生涯。

(五) 時(shí)空錯(cuò)位

將主人公與他所生活的時(shí)空進(jìn)行切割，使其置身于巨大的認(rèn)知差異之中，從中體現(xiàn)古代文明與現(xiàn)代工業(yè)文明的沖突。在法國(guó)喜劇電影中，這種時(shí)空錯(cuò)位既有正向的，如系列電影《時(shí)空急轉(zhuǎn)彎》，生活在中世紀(jì)的騎士和侍從被誤傳送到現(xiàn)代，如堂吉訶德一般，驚訝于各種現(xiàn)代化設(shè)備，如電話、汽車、洗澡間等，鬧出一系列笑話；也有逆向的，如2007年《時(shí)空穿越者》，一位懦弱的修補(bǔ)畫作的匠人，頻繁亂入到奴隸時(shí)代的蠻荒之地，用現(xiàn)代化的知識(shí)領(lǐng)導(dǎo)奴隸大軍取得獨(dú)立、建設(shè)國(guó)家。

(六) 性取向

在20世紀(jì)70年代，法國(guó)電影就開始以性別游戲激發(fā)笑點(diǎn)。《一籠傻鳥》的主人公是一對(duì)同性戀伴侶，經(jīng)營(yíng)人妖秀夜總會(huì)，他們的兒子即將帶未婚妻前來(lái)拜訪，未婚妻出身于上流社會(huì)，其父母是保守的老派法國(guó)人。這對(duì)同性戀伴侶不得不改變外貌裝扮和生活方式來(lái)掩飾真相，因而鬧出連篇笑話。1996年的《同性物語(yǔ)》以及2004年的《特殊家庭》繼續(xù)揭露了社會(huì)對(duì)同性戀的歧視。

必須要指出的是，以上列舉的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)并不具有唯一性和排他性。比如由于政教合一的特性，當(dāng)影片涉及猶太與阿拉伯文化時(shí)，很難判斷影片揭露的究竟是宗教沖突還是種族歧視；同時(shí)外來(lái)移民也將地域和種族問(wèn)題纏繞在一起。影片《不可觸碰》一次性觸及了三個(gè)層面的對(duì)立：種族(白人與黑人)、階級(jí)(富人與窮人)、生理(殘疾與健全)。當(dāng)然，這種二元化的矛盾沖突，也并非不可逆轉(zhuǎn)、嚴(yán)守疆界，而是可以互相轉(zhuǎn)化的。如果黑人青年因?yàn)榉N族、階級(jí)的緣故被歧視了，他健全的身體也足以扳回一局了。再看看《岳父岳母真難當(dāng)》，白人岳父固然因?yàn)槠浔姸嗟囊泼衽龆罎ⅲ暮谌擞H家對(duì)于跨越種族的婚姻也表達(dá)了強(qiáng)烈的不滿。有理由相信，未來(lái)將有越來(lái)越多的族群出現(xiàn)在法國(guó)社會(huì)喜劇電影的對(duì)立之中。

三、三段式進(jìn)程——二元對(duì)立的消解

根據(jù)結(jié)構(gòu)主義敘事理論，敘事的基本序列由三個(gè)功能組合而成，這三個(gè)功能分別對(duì)應(yīng)了敘事展開的三個(gè)階段，即事件可能的起因、發(fā)展變化的過(guò)程和最終實(shí)現(xiàn)的結(jié)果。如碰到難事(起因)——想辦法解決(過(guò)程)——解決了問(wèn)題(結(jié)果)，這三項(xiàng)具有關(guān)聯(lián)的功能就構(gòu)成了一個(gè)基本序列[3]。 大眾娛樂中的影片敘事大多是以這樣的序列為基本框架展開的。

以迄今為止最成功的喜劇片《歡迎來(lái)北方》為例，主人公為了調(diào)往藍(lán)色海岸，想方設(shè)法糊弄調(diào)查員，卻不幸謊言敗露，被貶職到北方小城Bergue。初到北方時(shí)，無(wú)論是語(yǔ)言、食物、生活習(xí)慣等，似乎與周圍的一切格格不入。由此情節(jié)的第一階段(碰到難事)構(gòu)建完成。隨著時(shí)間的流逝，他與當(dāng)?shù)氐泥]遞員在不斷的沖突之中增進(jìn)了解，成了莫逆之交，因?yàn)樗麄冇兄嗤臒溃_始為彼此解決情感問(wèn)題。這就是情節(jié)的第二階段——想辦法解決。在過(guò)程之中最終達(dá)到第三階段——解決了問(wèn)題：主人公與妻子重修舊好，回到南方；郵遞員也終于敢于面對(duì)母親與女友的矛盾，與前女友破鏡重圓。

作為近年來(lái)法國(guó)社會(huì)喜劇電影模式的集大成作品，《岳父岳母真難當(dāng)》不只采用了這種三段式進(jìn)程，更如鏡像般復(fù)制了這一結(jié)構(gòu)。影片敘事基本上分為兩段，第一段圍繞岳父岳母與前面三位女婿——穆斯林、猶太、中國(guó)人的矛盾，以市政廳的三場(chǎng)跨越種族的婚姻開場(chǎng)，以猶太對(duì)新生兒施行割禮為契機(jī)，引出在中國(guó)女婿家餐桌上的矛盾大爆發(fā)，再通過(guò)大家在岳母精心準(zhǔn)備的圣誕晚宴上和平共處的努力，以女婿們齊聲高唱《馬賽曲》和大家共同參與圣誕彌撒為標(biāo)志，實(shí)現(xiàn)矛盾的解決。第二段以白人家庭與黑人家庭的對(duì)立為核心，同樣是由兒女婚訊引出矛盾，兩位男家長(zhǎng)在婚事中針鋒相對(duì)，在酒醉后大鬧警察局的過(guò)程中彼此交心，最終讓婚禮順利進(jìn)行。這兩段敘事都完整展現(xiàn)了矛盾的形成到消解的全過(guò)程。

這種傳統(tǒng)的三段式的敘事，以形式與意義的二元性回應(yīng)了影片二元性的矛盾：形式上展現(xiàn)的是文化的差異性，內(nèi)在的訴求卻是對(duì)相似性的尋覓。換句話說(shuō)，樹立二元對(duì)立矛盾的最終目的，正是消解這一對(duì)立。這是因?yàn)椤斑壐魉怪行闹髁x”帶來(lái)的二元對(duì)立，并不是如同日與夜的非此即彼的對(duì)立那般，二元對(duì)立項(xiàng)平衡地位于天平的兩段，前一項(xiàng)在話語(yǔ)權(quán)上先天就占據(jù)了優(yōu)勢(shì)，第二項(xiàng)則只能淪落為被排斥、被異化的“他者”。正如喬納森·卡勒所說(shuō)：“在傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)立中各種術(shù)語(yǔ)不是和平共處的，而處于一種激烈的等級(jí)秩序之中。一術(shù)語(yǔ)支配另一術(shù)語(yǔ)(從公理上、邏輯上)便占首要地位。”[4]就電影來(lái)說(shuō)，往往表現(xiàn)為文化與反文化的對(duì)立，或者說(shuō)價(jià)值觀的對(duì)立。法國(guó)社會(huì)的主流價(jià)值觀，作為文化主體，扮演參照標(biāo)準(zhǔn)的，其他一切不符合法國(guó)主流價(jià)值觀的，均以“反文化”的身份呈現(xiàn)出來(lái)。特別是在喜劇的構(gòu)建上，喜劇大師們常常忽略了這一點(diǎn)：當(dāng)觀眾們被逗樂的時(shí)候，往往有被視作荒唐的“他者”被嘲弄、被鄙視、被侮辱。這種等級(jí)秩序顯然與現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人權(quán)的平等述求相違背，不免會(huì)觸碰“政治正確”的紅線。事實(shí)上，諸如《岳父岳母真難當(dāng)》這樣的典型法國(guó)喜劇正因?yàn)槠涑涑庵伤啤胺N族主義”的“政治不正確”，未能獲準(zhǔn)在美國(guó)公映。要想顛倒等級(jí)秩序，必須先解構(gòu)這種對(duì)立，將連接序列逐步過(guò)渡為對(duì)立面，不以差異性為影片的主題。于是，在后結(jié)構(gòu)主義時(shí)代，解構(gòu)主義者強(qiáng)烈要求打破邏各斯中心主義，解構(gòu)文本世界，抵制理論，特別是個(gè)人意識(shí)上的秩序，比如認(rèn)知習(xí)慣、思維習(xí)慣、歷代文化積累形成的民族性格等反權(quán)威、反非黑即白、反二元對(duì)抗。

為了讓對(duì)立顯得不那么尖銳，主人公常常會(huì)背離他的社會(huì)身份，即人物的實(shí)際性格、行為、言語(yǔ)等與其職業(yè)使命相對(duì)立。如系列電影《的士速遞》，身為正義的守護(hù)者——警察們愚蠢、膽小、自大，警察局長(zhǎng)甚至是一名極端種族主義者；出身市井的出租車司機(jī)，聰明、勇敢，與惡勢(shì)力為敵，卻熱衷于超速這一交通違法行為。2013年賣座喜劇片《老師們》中：英語(yǔ)老師熱衷于用粉筆砸學(xué)生，歷史老師是拿破侖的腦殘粉，數(shù)學(xué)老師貪吃懶散，化學(xué)老師是實(shí)驗(yàn)白癡……既不符合為人師表“傳道解惑授業(yè)”的形象，更毫無(wú)例外地站在了教師職業(yè)素質(zhì)和職業(yè)道德的對(duì)面。《岳父岳母真難當(dāng)》中，作為天主教代表的神父，毫無(wú)神職人員的沉穩(wěn)、使命感，反而是一個(gè)怕麻煩、喜歡上網(wǎng)購(gòu)物的歡樂青年；二女婿身為猶太人卻毫無(wú)生意頭腦……這些無(wú)疑是二元思維之下對(duì)特定人群的刻板印象的顛覆，也是對(duì)二元思維的批判。

四、結(jié)語(yǔ)

總體來(lái)說(shuō)，法國(guó)喜劇電影之所以能屢屢得到觀眾的青睞，與他們縝密的敘事結(jié)構(gòu)密不可分。扎根于現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的法國(guó)喜劇電影以流淌在血液中的邏輯性，將分散的影片敘事按照時(shí)間線整合；通過(guò)對(duì)理智與邏輯標(biāo)準(zhǔn)的偏離或是對(duì)主流文化的行為、言談、舉止方式的違背，構(gòu)建正反雙方的矛盾，營(yíng)造出戲劇性的張力；并最終通過(guò)向?qū)α⒚孓D(zhuǎn)化的情節(jié)發(fā)展解構(gòu)這種矛盾沖突，實(shí)現(xiàn)主題的升華。

這種喜劇模式，在法國(guó)經(jīng)受住了無(wú)數(shù)次成功的驗(yàn)證，然而真的能無(wú)往不利嗎？答案也許并不能讓人樂觀。比如《歡迎來(lái)北方》的姐妹篇，即樹立了法國(guó)與比利時(shí)這兩位老鄰居的民族對(duì)立的《無(wú)物申報(bào)》，以歐盟的成立導(dǎo)致海關(guān)被取締為時(shí)間線，整合了堅(jiān)定的比利時(shí)主義者魯本對(duì)法國(guó)的敵視、魯本的妹妹與法國(guó)人馬爾塞斯的戀愛、魯本與馬爾塞斯成立兩國(guó)聯(lián)合海關(guān)邊檢機(jī)動(dòng)小隊(duì)的合作、咖啡館老板夫婦的事業(yè)危機(jī)、販毒團(tuán)伙的越境運(yùn)毒嘗試等眾多故事線；在二元對(duì)立上，法國(guó)和比利時(shí)之間的民族成見比法國(guó)地域歧視更為尖銳和敏感。盡管同為丹尼·伯恩自編自導(dǎo)自演之作，該片就沒有延續(xù)前作收割票房的大勢(shì)，反而飽受評(píng)論界的非議。可見這樣的敘事模式，盡管有其可行性，卻很難拍出新意。此外，這種電影模式在展現(xiàn)二元對(duì)立時(shí)所違背的“政治正確”和對(duì)本國(guó)文化的過(guò)分推崇，也阻礙了電影的海外影響版圖。如何“舊瓶裝新酒”，如何跨越語(yǔ)言和文化的壁壘，這些就需要法國(guó)電影人深思了。

[1] 郝建.類型電影教程[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社,2011.

[2] [美]喬納森·卡勒.結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)[M].盛寧，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991.

[3] 胡亞敏. 敘事學(xué)[M]. 武漢：華中師范大學(xué)出版社, 2004.

[4] [美]喬納森·卡勒.論解構(gòu)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1991.

〔責(zé)任編輯：屈海燕〕

2016-11-12

余皓揚(yáng)(1984-)，女，四川成都人，講師，碩士，從事法語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)、法國(guó)社會(huì)與文化、跨文化交際、語(yǔ)言教學(xué)研究。

J975.2

A

1000-8284(2017)01-0069-04

文化創(chuàng)新研究 余皓揚(yáng).評(píng)析法國(guó)社會(huì)喜劇電影之?dāng)⑹陆Y(jié)構(gòu)——以結(jié)構(gòu)主義為視角[J].知與行,2017,(1):69-72.