陳彧凡 木訥的世界

李旭輝

在變動不居的世界里，恒定的價值無疑會顯得脆弱，或者有時它是破碎的，這在中國無疑是最為明顯的。從百日維新之后，權力者的朝令夕改使得固有的生存價值不斷地被重新定位，被沖刷，被破碎，被遺忘，然后帶著碎片迎接新的覆層。無論是精神上還是物質上從20世紀過來的中國人都是帶著補丁進入到所謂的21世紀。當我們以“體，用”觀的方式挪用西方文化來筑建屬于原來這塊土壤的文明時，因為挪用的現實與功利，西方之樹的文明之果在東方成為城堡的磚石，在空中筑建了一座座城池。當我們用新和舊來理解東西方事物的更替時，我們都會遺忘其原有的事實基礎，就像陳或凡的創作，當其以《化一》，《山海經》這樣的作品出現在公眾面前時，很多人會將其歸納為守舊的藝術。當然我們不會認為畢加索挪用非洲藝術是一種守舊，不會認為高更挪用原始藝術是一種守舊，也不會認為波洛克挪用印第安藝術是一種守舊，或者像文藝復興挪用了古代羅馬和希臘的藝術。藝術的有機存在是藝術合理性的基礎，而這在當代建立在我們如何觀察生活的變遷。

從古老的農耕性文化傳統中來到城市系統中，現代人必然會經歷價值觀的破碎和重建。在古代自然村落里，日常生存與自然共時，存在其不可避免的模糊性，這在精神上也是一致的。上層建筑文言文的多意性滿足了精神律令的包容性和合法性。而漢字本身也會造成精神部落化傾向，人們生存在言語當中，還來不及理智，已經進入抒情。在其移情的基礎上精神被指向遠古某種神秘和混沌的合一性體驗當中，而這種體驗沒有明確的指向，假若在現實中沒有合理的社會結構作為安置，必然是形成精神的失控和暴走。古代中國將其文字系統（方言）安置于鄉村自治的結構當中，依附于部落化的血緣結構同時也是通過依附土地神秘性（風水，鄉風），通過家學和師學來獲得。在陳或凡的家鄉木蘭溪，因歷史自周之后就有帝室留駐，而在唐，宋之后一直是國家重點的水利項目，并有不少文人游走于此，而且自五代，宋，唐開始就有像三清殿，龍華萬壽禪寺等道教、佛教建筑在此興建。宗祠建筑也在此基礎上獲得發展。因此陳或凡所在的故土其實相比國內其它地方已經是高度宗教化，儀式化了，在文革時期，南方的城市因為遠離政治中心，而不會受到如此多的牽連，但激進的生產大躍進還是對當地的結構發生重大的影響。陳或凡的很多親友為了謀生計，投奔海外的僑鄉。但，逢到過年過節，親戚們還是會回到家族當中，一起進行節日慶典。在此過程中，人們不僅會帶來不同地域的食品，禮物，也會帶來不同地域的風俗習慣，禮節儀式。因此在早期陳或凡，陳或君共同創作——《木蘭溪》所描述的不僅是一個地域的文化面貌，也是在現代化過程中家族文化的變異和浮動，并且在特殊的跨文化，跨國界環境中，什么是家庭，什么是宗族，什么是傳統和現代，什么是西方和東方才有實實在在的范本。在對整體文化的變遷的關注引申出來陳或凡接下來創作，《化一》《金剛經》《山海經》這些作品沒有被模式化的照抄，而是被陳或凡轉化為時間，過程，形態。利用“香”

“焊槍”這些截然不同，但又有著某種共通性的媒介，來面對紙和畫布這兩種不同媒介形式。陳或凡的作品表面上對書寫意義去除，但內在更多是對意義“生發”的凝結，就像樹木經歷四季要成為種子下落，人經歷了經驗的飛揚需要入定的禪意。而陳或凡最常用的命名方式總是以“定”的反方面“不居”來呈現，像《浮木》，《浮塵》，《衍生物》，《不確切的景致》表露出對社會環境變遷而帶來懸離感。“生發”是陳或凡藝術語言中的重要的方式，通過長時間從事一件工作，使得“一念”得以持衡顯現，乃至具有其生長的律動。這樣使得陳或凡的創作從表層的繪畫意義，走向了形而上學的對話和結構。

從非具象繪畫來看，西方從后印象派就開始走向繪畫的平面化和結構化，自然不再作為模仿的對象，而作為自身理念的呈現，這種反柏拉圖原有繪畫模仿說的方式，在20世紀逐漸演變為抽象藝術中對形式的自律。西方的抽象藝術建立西方一，二次工業革命下，是城市工業發展的重要時期，同樣也是社會失序，民族矛盾擠壓時期，無論是康定斯基將抽象與西方音樂結合，還是蒙德里安將抽象與數理幾何相結合，在宗教自由的維度上來講，每個藝術家都試圖在紛雜的現代化中尋找到自我認定的文化形式，以脫離20世紀只是針對社會矛盾的表象性藝術。二戰之后，現代藝術逐漸取代了古典主義藝術在社會中的地位，以公共博物館，自由展覽的形式出現在公眾面前，以往國家意識下的圣神意志被個體意志力的建構所取代，但在社會主義國家陣營中，因為意識形態的需要，現實主義藝術依然作為主流被推崇。在國內，與此同時發展的還有傳統書畫藝術作為一種民俗藝術保留于國立畫院體制內，藝術表現論和藝術反應論做為一種傳統美學根治其中。上世紀80年代，國內文化松綁，很多人轉向了對西方藝術形式的學習和借鑒，而在抽象領域，上海作為國內前沿出現不少在繪畫形式中探索的藝術家。像余友涵，丁乙，梁銓等藝術家都形式語言中需找自己的方向。此時影響中國藝術界的不僅有現代主義文化中對個體精神建構，也有后現代藝術中對現代性建構的質疑。要厘清哪些藝術形式影響過陳或凡的作品方式無疑是困難，我們會發現早期美國極簡主義的樣式和陳或凡的作品有某種相似性，而后來的作品中也會出現物派作品的影子，但從藝術創作的方式和主旨來看，形態上的相似但本質卻有區別，陳或凡的創作還是在結合中國傳統哲學的一些線索，甚至其創作方式也是來源于對自然物的耕種方式。因此“生——衍生”作為一種過程被強調出來，而極簡主義的起點是“物”的結構方式，蘊含著現代理性精神，強調去除人為的痕跡，但其又是高度技術化的產物，提示著現代文明材質對精神的影響。而在物派創作中更加強調“物”的自然屬性，而且“物”作為道具出現在劇場化的情境里，并且提示“物”的多重屬性，從這方向打開人們對世界的認知。在陳或凡這里“物”本身的基礎是作為圖像延展，當藝術家通過對畫面反復的覆蓋和處理，產生了“物”的痕跡和厚度，藝術家將其作為一種生長之物納入到自己的工作當中，因此這里的“物”是從平面逐漸向空間過渡，在時間的維度里生成為藝術家自己耕耘的“田土”和修行的“祭壇”。

在陳彧凡的作品中“現實經驗”來源于游離的都市生存，老家深處福建莆田，在上海生活創作，在外地展覽。游離的生方式使人失去了以往穩固的地域依存感，血緣性感情的淡化，一方面是鄉愁也逐漸成為隨著時間推移出現轉變，與創作，生活之間關系也在一種前景不明朗的過程中，這種飄離感相信很多在外打拼的人都會有這種感覺。因此安全的棲居成為今天中國人共通的意愿，但在通往理想的道路上充滿眾多乘火打劫者。因此陳或凡的創作并不是一味地追尋禪境與虛無，作品《把它拋向空中》以及《衍生物》中種種破碎無疑是在提示現存的危機，《衍生物》中出現的霓虹燈就像城市人需要表現出的光鮮，但實際上它又是顫巍巍不穩定的，燈光與木框結構繪畫色彩的不協調是藝術家故意而為。因此可以看到作品本身也是有著互文的結構在。而裝置作品《浮木》依然呈現出大的視野格局，可以理解為家族，社群，血緣等等，從莆田帶來木頭和霓虹產生一種視覺落差，但也揭示著事情發展的因果。在今格個展中，陳或凡在一層大廳的地面布置了五個象征著南方民居結構的畫框，而正中作品《源》是一個水泥基座的霓虹燈裝置，往里是裝置《浮木》最后的墻面上掛的自畫像《影子》創作的原料來自《浮塵》滴落在地上的顏料沉積物。而正對這一切是一張陳或凡父輩的相片合影。

采訪中問陳或凡“或”做何解釋，陳彧凡說：“我們這一代都是“或”字輩的，“或”稱之為有文采，父親希望缺啥補哈。”但現實交談中陳或凡卻是一個言辭木訥的人，正如其很多作品基底是用木頭構成，外表上包裹著靚麗的色彩，只有在邊角中才能發覺是木頭制成。正如很多樸實的中國勞作者一樣，勞作覆蓋了言表，木訥也就成其言說其存在的本質。回想起木蘭溪，本來是條通海的大河，卻被當地的文人命名為木蘭溪，或許他就是希望人們永遠記得它所發源的地方雖然微小但也是故鄉。