驟然而至

毋庸置疑，站在如此的畫(huà)作前面，無(wú)論是作為畫(huà)家的模特還是作為畫(huà)作的觀看者，無(wú)論是在觀感層面還是在心理層面，都絕對(duì)不啻于一種巨大的考驗(yàn)。試想，在猛然間見(jiàn)到如此不羈的畫(huà)面，無(wú)論是誰(shuí)都無(wú)緣由地凝固笑容，或是心生厭惡、或是產(chǎn)生某種不適感。從目光停留在畫(huà)面上的第一刻開(kāi)始，畫(huà)中的模特便會(huì)反復(fù)懷疑自己的相貌和體態(tài)究竟如何，涂抹在畫(huà)布上的與反映在鏡子里的哪一個(gè)才是貼切實(shí)際的樣子。而畫(huà)面的觀看者也會(huì)如此想象，懷疑自己所看到的色彩與線條到底是不是一幅人像，再或者，徑直去懷疑那個(gè)在畫(huà)布上涂涂抹抹的家伙到底是不是藝術(shù)家。當(dāng)人們剛剛適應(yīng)了印象派的簡(jiǎn)約筆觸，以及立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義的夸張變形，也接受了由《惡之花》開(kāi)啟的“審丑”意識(shí)，但依然無(wú)法理解如此的表達(dá)方式意欲何為。因?yàn)椋诋?huà)面上被稱之為“女人”的形象已經(jīng)超出了丑陋的范疇，簡(jiǎn)直就是不知名的怪物。如此的畫(huà)作，其創(chuàng)作者就是在世界藝術(shù)史上大名鼎鼎的維萊姆·德庫(kù)寧，一個(gè)既囂張又率真的美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家。

德·庫(kù)寧的個(gè)體生命開(kāi)始于荷蘭，而他的繪畫(huà)生命則開(kāi)始于美國(guó)。他和他的同胞文森特·梵高有著許多的相同之處：他們同樣是因?yàn)樯畹木壒识x開(kāi)了出生地荷蘭，同樣對(duì)繪畫(huà)充滿激情，同樣執(zhí)著于色彩的表達(dá)，同樣用自己獨(dú)到的眼光去發(fā)現(xiàn)整個(gè)世界。英年早逝的梵高在法國(guó)開(kāi)啟了表現(xiàn)主義的序幕，安享晚年的德·庫(kù)寧在美國(guó)為表現(xiàn)主義注入了新的活力。在終年37歲的梵高開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的繪畫(huà)天地之后，終年93歲的德-庫(kù)寧則沿襲變革之道，從此開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的繪畫(huà)時(shí)代。

進(jìn)入二十世紀(jì)的美國(guó)是一個(gè)實(shí)至名歸的移民大國(guó)，尤其是在吸納了大量來(lái)自歐洲的文化藝術(shù)界中的精英人士之后，再加上美國(guó)當(dāng)時(shí)穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境和良好的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，于是，紐約乘勢(shì)成為世界性的文化藝術(shù)中心之一。單以繪畫(huà)而論，杰出的移民畫(huà)家就有很多位，例如阿希爾戈?duì)柣ⅠR克·羅斯科等。特別是抽象表現(xiàn)主義，在北美的土地上蓬勃興盛，無(wú)論是樣式還是內(nèi)涵，在很大程度上并不亞于原發(fā)地德國(guó)，甚至在某些程面上還有所超越，其中的代表人物則要首推德庫(kù)寧。

同樣是移居美國(guó)，德庫(kù)寧截然不同于馬塞爾杜尚。杜尚到來(lái)時(shí)戴著一頂新藝術(shù)的光環(huán)，而德·庫(kù)寧在歐洲時(shí)則不聞一名。這個(gè)曾經(jīng)的插畫(huà)師，在二十二歲的時(shí)候以雞鳴狗盜的手法跨越了大西洋，作為潛藏貨艙的偷渡客混進(jìn)新大陸。在適度的沉寂之后，卻光明正大地?fù)碛辛藢儆谧约旱氖澜纾_(kāi)啟了屬于自我的全新藝術(shù)征程。不過(guò)，站在另一個(gè)角度來(lái)看，他的確是一名天生的冒險(xiǎn)家，美國(guó)對(duì)于他來(lái)說(shuō)是真正的“新大陸”。骨子里的賭徒心態(tài)使他第一次鋌而走險(xiǎn)，從而成功地改變了自己后半生的生活。而他第二次冒險(xiǎn)則是在曾經(jīng)平穩(wěn)的畫(huà)布上，結(jié)果又是一次巨大的成功，繼而贏得了現(xiàn)代藝術(shù)大師的地位。1948年，德庫(kù)寧在查爾斯·伊甘畫(huà)廊舉辦了第一次個(gè)人畫(huà)展并大獲成功。之后，他一躍成為抽象表現(xiàn)主義主力悍將，和“行動(dòng)畫(huà)派”畫(huà)家杰克遜彼洛克一起代表著美國(guó)繪畫(huà)步入世界畫(huà)壇，并成為個(gè)中翹楚。

二十世紀(jì)五十年代的美國(guó)，已然展現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后的生機(jī)勃勃。這一時(shí)期的德·庫(kù)寧在北卡萊羅那黑山學(xué)院出任教職，也正值一生之中的藝術(shù)創(chuàng)作高峰期。最富盛名的以女人為主體物的系列作品便是誕生于這一時(shí)期，其中就包括這幅最終完成于1953年《女人與自行車》。站在畫(huà)布前，年近五十歲的男人早已丟掉了年少時(shí)的青澀和稚嫩，卻奇跡般地保留著青春期時(shí)的張狂和無(wú)畏。他無(wú)法歸入“迷惘的一代”，也無(wú)需向他人有所妥協(xié)，只需極具主見(jiàn)地彰顯出力量和激情。當(dāng)他每一次面對(duì)空白畫(huà)布的時(shí)候，就是又一次新的冒險(xiǎn)開(kāi)始的時(shí)候。在他長(zhǎng)達(dá)70余年的藝術(shù)生涯里，他的畫(huà)風(fēng)經(jīng)歷了從具象到抽象的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也是從歐洲風(fēng)格到美國(guó)樣式的轉(zhuǎn)變，簡(jiǎn)單地以畫(huà)面而論，則是從刻畫(huà)形象到泯滅形象、從記錄情感到表現(xiàn)情感的漸變過(guò)程，這幅畫(huà)作恰好在轉(zhuǎn)變的過(guò)程之中。

就像題目標(biāo)出的那樣，一位不知姓名的女人是畫(huà)作中的主角。女人，尤其是裸體的女人，是西方繪畫(huà)中恒久不變的一個(gè)主題。在歷代不同畫(huà)家各自不同的闡釋下，源自于現(xiàn)實(shí)的女人們可以化作理想的繆斯，也可以扮演美神的化身，甚至可以成為性感的尤物或世俗的翻版。而德庫(kù)寧在選擇了這個(gè)傳統(tǒng)的主題之后，卻去除掉了所有附加在女人身上的額外標(biāo)簽，將活生生的女人轉(zhuǎn)化成為一具可以承載藝術(shù)見(jiàn)地的肉體。在這一點(diǎn)上，他與他的前輩弗蘭德斯畫(huà)家魯本斯一樣，對(duì)人物的肉體充滿激情，尤其是體態(tài)豐滿的女人。在20世紀(jì)中葉的美國(guó)，瑪麗蓮·夢(mèng)露是性感女人的代名詞，即便是終日躲在畫(huà)室里的畫(huà)家也不可能置若罔聞。但是畫(huà)家面對(duì)潮流并沒(méi)有一味地盲從，但也沒(méi)有決絕地背對(duì)潮流。靚麗的女人可以成為靈感的來(lái)源，但卻不是全部，他所執(zhí)著尋找的是全新的畫(huà)面，以及一種全新的表達(dá)方式。對(duì)他而言，肆意的筆觸本身就是無(wú)需贅述的性感，油彩堆砌的畫(huà)面也超出了尋常的界定，尤其是一這樣個(gè)非常規(guī)的裸體形象，也斷然否定了世間的甜美。隨著畫(huà)風(fēng)的日趨成熟，德·庫(kù)寧也就漸漸地脫離了客觀的寫(xiě)生，有時(shí)直接是以模特的照片作為形象的依據(jù)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。關(guān)于這幅畫(huà)，他作出如此表述：“現(xiàn)在我看著她們，她們顯得喧囂而兇惡。我認(rèn)為對(duì)于偶像、神諭的想象，首先是與這些東西的熱鬧場(chǎng)面有關(guān)。”源自于現(xiàn)實(shí)中的她們?cè)诋?huà)作中已經(jīng)面目全非，只服從于“熱鬧場(chǎng)面”。畫(huà)中人的臉龐如猙獰的面具，身材也失去了順暢的比例，只剩下強(qiáng)悍的色塊和有力的線條。觀者只能從似乎是在描繪乳房的幾個(gè)筆觸間來(lái)辨認(rèn)畫(huà)中人物的女性特征，與之相比，埃貢·席勒筆下痙攣般的女人簡(jiǎn)直就是典雅的淑女。

作為獨(dú)樹(shù)一幟的畫(huà)家，德·庫(kù)寧尤其注重自身的作畫(huà)狀態(tài)，而且是作畫(huà)時(shí)的狀態(tài)直接決定畫(huà)面的狀態(tài)，同時(shí)也讓畫(huà)家的思想充溢在畫(huà)幅間。在悄然之間，畫(huà)家的內(nèi)在情緒與畫(huà)面的外在表達(dá)鏈接一處。作為畢加索的后輩，德·庫(kù)寧在剛剛起步時(shí)也接受到了立體主義的洗禮。在這幅畫(huà)作的局部刻畫(huà)中，例如眼睛、手指等地方，依然能夠看到殘留的立體主義造型方法。不過(guò)，隨著時(shí)間的改變，他的藝術(shù)理念也發(fā)生了顛覆性的改變，從一名畢加索的積極擁護(hù)者變成了畢加索的堅(jiān)決反對(duì)者。單就畫(huà)面而言，畢加索的確解析得太過(guò)于理性，而德庫(kù)寧則全然關(guān)注于感性的認(rèn)知，尤其看重“原始”的力量。這種“原始”并不是蒙昧、也不是盲動(dòng)，而是源自于內(nèi)心的體驗(yàn)，一種開(kāi)放式的結(jié)構(gòu)和張揚(yáng)的力度。

德·庫(kù)寧不單單是一個(gè)叛逆者，更是一個(gè)創(chuàng)造者。在稠厚的顏料反復(fù)疊加、反復(fù)涂改之下，整個(gè)畫(huà)面看似凌亂，卻開(kāi)創(chuàng)了另外一種繪畫(huà)樣式。畫(huà)作的配角是自行車，可是在畫(huà)面上只有一個(gè)模糊的自行車車體，而且與女人的形象黏連在了一起，幾乎不分彼此。這是因?yàn)楫?huà)家完全打破了即有的穩(wěn)定構(gòu)圖，以及傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的制約。他在解構(gòu)主體形象的同時(shí)依舊保留有團(tuán)塊狀的形體結(jié)構(gòu)，而且暗含行云流水般的暢快，同時(shí)強(qiáng)調(diào)有序的節(jié)奏和狂放的色彩，既完全擺脫了之前的立體主義畫(huà)風(fēng)，也與現(xiàn)實(shí)主義（寫(xiě)實(shí)主義）背道而馳。不過(guò)，盡管如此，畫(huà)家仍舊沒(méi)有完全摒棄傳統(tǒng)繪畫(huà)的基本因素，仍舊惦念著源自自然的啟示。在畫(huà)面的背景部分，在爽利且陰沉的筆調(diào)下，似乎是在模擬一片貼合自行車的城市輪廓，又似乎是在展現(xiàn)一片有情感歸屬的風(fēng)景。可是無(wú)論怎樣，他都成功地在筆觸的交織之間尋找到了前無(wú)古人的繪畫(huà)自由。這種自由更是心靈上的自由，就像是一陣來(lái)自北大西洋的暴風(fēng)雨，在曠野間呼嘯而過(guò)。一邊洗刷掉了無(wú)關(guān)痛癢的偽飾，一邊裹挾走了矯揉造作的妝典，只留下了一顆永久奔騰的心。