歷史和私情

方巖

一

《景觀》是80后詩人王單單的新作。日常的視覺幻象，瞬間化為一個觸目驚心而又意味深長的場景。這首詩前半部似乎帶有一種毫無新意的企圖，即試圖在典型的后工業場景中去尋找荒誕的詩意，這詩意也大抵是中產階級趣味的一種。詩人的視線移動后，便不難發現這其實是刻意為之的戲仿和反諷。因為接下來的幻象呈現出另外的意味：“那個剛剛捅破天空的人/想把沾滿血跡的兇器/強行塞進我的手里”。于是，一個本可以保持距離遠觀的“壯麗的景觀”，此刻已是詩人參與共謀的兇案現場。盡管詩人一直在用克制的語調來敘述這種幻象變化，但是“景觀”的背后卻是暗流涌動的曖昧。在一首詩中試圖去還原具體事實，往往是無效的。可以揣摩的只是詩人的倫理主體在語言中所展開的維度。所以可以明確描述的便是：在工人、詩人這兩種身份從分裂到混合的過程中，在“壯麗的景觀”和兇案現場兩種幻象的疊加中，詩人的倫理主體在逐漸生成并朝向復雜的現實語境和歷史景深敞開。這恰恰印證了詩人臧棣的說法：“詩歌越來越趨向用感性來截取歷史的片段。”這感性不只是情緒的強弱程度或者印象的模糊和清晰，主要是指由思想、智力、直覺和語言才能等因素相互啟發和牽制而形成的復雜的情感結構。情感結構與具體經驗的遭遇，造就了詩歌形態永遠的不確定性和可塑性，相應的便是在其中生成的詩人倫理主體形象的辨識度及其解讀難度。所以一首好的詩歌，必然表現為意義的層級疊加和含混，它需要讀者攜帶自身的知識儲備、倫理態度和審美感受力等方面去對話、填充、厘清，甚至是糾正、拓展、賦予新的意義。青年詩人的倫理主體形象在歷史景深、社會語境中的展開方式和可能性，亦如此。

80后詩人李成恩的新作《清朝的庭院》由靜物觀察進入故事講述，由“庭院”“臥室”“雕花木床”等器物觀察進入祖母家族衰敗的故事講述，而伴隨著這個故事展開的是宏大、慘烈的歷史進程——“朝廷的歡樂傳到民間/餓死鬼腰上系草繩”。從個體心緒到歷史敘述，作者的倫理主體形象在這個過程中意義增殖、累積、深化。這首詩的后四句的具體指向是前朝往事還是看得見的歷史中的舊傷痕，夯實類似的問題沒有絲毫意義。因為詩歌中的歷史敘述是巫言巫語般的隱喻抑或是微言大義般的神秘啟示，可以是寓言，也可以是預言，甚至可以只是情緒上宣泄和語言上的洪流，唯獨不會提供事實和判斷。對于這首詩，恰當的理解起點便是：在“一張雕花木床”和“一冊歷史”之間有多種意義關聯的可能。至于那些顯在的意義呈現，其實不重要。

二

我不斷地提及詩人的倫理主體與歷史、現實的關系這樣的話題，無非是想繼續回應詩歌的現代性原罪之一，即在現代社會詩歌與歷史進程和現實語境的割裂。

稍稍界定一下前提，這個判斷有其合理的一面。詩歌進入“現代”以后，確實是走向一條強調“邊界”“自律”等原則，在“語言內部”探索可能性的道路。與此伴隨的傾向也確實是詩歌的社會功能退化或者說主動從公共領域撤退，這就是前面提到的“分裂”。這個原罪卻掩蓋了另一面，詩歌之所以還能在當下頑強生長，恰恰是因為現代詩歌保留了一個古老的品質：

“沒有任何一種話語像詩歌那樣忠實于個人的敏感性和感受力……詩歌話語所一直力圖保持的就是語言創始活動中對意義的敏感性，對感受性自身的敏感。就日常語言用法而言，語言的創始活動已經終結了，意義的邊界十分清晰，確定的概念已經劃分和表述了一切意義領域。但對詩歌話語而言，話語活動是一個永無終結的啟蒙過程，是對人類敏感性與感受性的持久地啟蒙，也是語言的自我啟蒙，即對意義感知領域的無限拓展。”

可以把詩人耿占春的這段話的意思解釋得更加直白、簡單些：正是因為現代詩歌對語言本身的不確定性、柔韌性、可塑性的不斷試煉，才能讓語言在意義規訓、工具理性無處不在的現代社會中保存那些復雜、曖昧的個體經驗、感受、意義。甚至可以說，語言與私情之間的張力，本身就與通行的語言規則及其背后的意義表達構成了對峙和反駁。如詩人耿占春所總結的那樣：“沒有任何一種話語像詩歌那樣與社會象征秩序處于持續地內在沖突之中。”所以，詩歌的社會功能在我看來，只是其話語屬性的衍生功能，而非詩歌發生的前提條件。進一步說，激活詩歌的社會功能、重提詩歌的公共性，并非要把詩歌的傳播效應轉變成為某種可見的精神資源或知識形態，如法律、歷史、政治學、社會學等，也非交流性更強大、更廣泛的其他文體及其感性力量，如小說、話劇等，而是要在與歷史、現實有關的制度引導、話語慣性、思維常勢、意義規訓等一系列價值秩序之外，提供某種碎片式的幽暗意識。它處于庸常的光輝和明亮之外的黑暗之處，往往隱藏著未知卻可能充沛的力量和希望。化用王單單的一句詩來說：等到大地深處發出轟然巨響后/他還會再次返回洞中/一個人站在黑暗里，想了想/又前進了幾步。（《礦工》）

三

之所以要繼續談論這樣的問題，是因為詩歌的公共性問題在新詩的百年歷程中從未被較有效地對待，詩歌的意義和詩人的倫理形象的合法性很少與自身相關。一旦涉及這樣的問題，詩歌幾乎是宿命般地陷入一種歷史循環的怪圈，要么被革命意識形態收編，要么被解讀為啟蒙話語形態的一種。當“口語”或“純詩”這樣的觀念演化為極端策略時，老問題被懸置的同時，新問題亦層出不窮。所以，當更為年輕的詩人重新探索詩人/詩歌與歷史/現實的關系時，他們的實踐應該被持續關注。我無意夸大他們的成就，只是從中窺見了一些可能性。王單單、李成恩的那些與歷史、現實相關的詩作中并無顯在的抵抗、批判或者解構對象，他們致力于具體情境中經驗和感官的準確捕捉和描繪，在這個過程中作為總體的歷史和現實逐漸瓦解，取而代之的是圍繞著詩人倫理主體形象重新顯現、建構的歷史表情和現實圖景。以李成恩的《白鷺》為例，解讀時需要考慮一個語境：現實社會中關于“古典”的想象成規和詩歌寫作中關于“古典”的挖掘、重構。不管是哪種情境，都存在著提純、神圣化古典資源的傾向，詩中的“杜甫”“屈原”這些名字及其攜帶的歷史信息、精神資源無疑都帶有規定了的想象維度和邊界。然而在作者想象卻是“我所見的杜甫是那只疲倦的白鷺”，恰好對應了詩歌開頭的兩句“他們從宋代往南湖的賓館這邊飛/一路上丟下鳴叫、糞便與帶血的羽毛”。在這種呼應關系中，詩人的主體倫理形象實際上是逆著詩歌外部環境所規定的想象空間和意義路徑反向生長，他把“疲倦”“鳴叫”“糞便”“帶血的羽毛”重新帶回歷史和古典，雙重的反諷讓歷史深處的幽暗、曖昧和充沛重新蕩漾起來。