于一念間抓住真實和正義

唐曉渡

恕我孤陋，以前從未讀過黃明祥的詩；不過，這肯定不是此次拿到《中田村》，開篇第一首就把我震了一下的理由。標題是《想母親》，但正文卻無一字寫到母親，只給出了一系列有關天空和大海的意象，彼此呼應，強烈以至慘烈。末句“天空，一定還有什么/ 沒有放下”因此而具有了雙關的意味：天空于此不再僅僅是靈魂的寄寓之所，也成了心事的聚集之地；而“沒有放下”也不只是單方面的思念，它更多道出的，乃是親人間無以言表的互相牽掛。就這樣，無一字道及母親，不在場的母親形象卻躍然紙上——不是作為一個已逝的亡靈，而是當下活生生的存在。雙向的關聯使題旨更顯豐滿，也更能激蕩人心。我不想用司空圖所謂“不著一字，盡得風流”來贊譽這首詩，唯恐顯得輕飄；但事實如此，用一用也沒有關系。

往后看，詩集中寫到母親的還有不少，足有十來首吧，這似乎也從一個角度反復暗喻了中田村作為作者的桑梓之地與其作品的血肉關聯。這些詩也大多令人印象深刻，比如《說與母親》，通篇圍繞“夯實的土”展開，如泣如訴；尤其是末節，“土里沒有星星，不再有夢/ 你不會再被人間的噩夢驚醒/ 母親，我沒給你拔過白發/ 現在每年來拔墳頭的草”，可謂寫透了母子生死永隔的慘痛。但相比之下，我還是更愿意標舉《想母親》——不僅因為前面說到的“不著一字，盡得風流”，還因為它集中體現了明祥詩藝追求的鮮明特色：一種語言乃至結構方式上空降式的、不落言筌的、總是出人意表而又總能一擊而中的品質。由于這種品質，通常往往在修辭上被當作缺陷的“突兀”，在明祥這里卻被發展成某種非他莫屬的風格標志；如果一定要給它個什么說法，那就不妨再借喻一下，稱之為“突兀之美”。

能令突兀成為一種美，當然就遠遠超出了修辭的范疇；它同樣不能被作為一般的運思策略來理解。類似的策略在明祥的詩中倒也不乏其例，比如《鄉親們》，通篇都在寫各種植物的特征和脾性，杉木如何，松樹如何，桃、李、石榴、枇杷、金桂如何，竹子、板栗又如何；可我們都知道，樹的個性于此其實正對應著人的個性，寫樹就是寫人。如此處理顯見得就是一種巧妙的運思策略，所謂“側寫”。但對《母親》就不能作如是觀，因為其意象、情境都見不出任何經營的痕跡，它們似乎就那樣從意識和情緒的深處一下子涌現出來，其表達的邏輯不是“好比是”“可以是”，而是無需任何中介的“本身就是”。

《一生為賊》更是如此。說“詩人是最后一個盜墓賊”僅僅是一個隱喻嗎？如果是，那它激起的突兀感就只具有修辭學的意義；然而，認真品讀一下其上下文（“字一經造出，即死去”和“他愛——紙里的魂/ 他依然會指著舊照說/ ……風景……”）就會明白，如此理解實在是犯了一個“得筌忘魚”式的低級錯誤。這首詩的后半截有點玄，大多讀者恐不免被風景中那含納了陽光的湖水，那“兩個二分之一的影子”懸下的鏡面晃得頭暈眼花；但也不妨說，正是這種由陽光、湖水和兩個鏡面彼此折射構成的“玄”，尤其是由“影子”引喻出的那一前一后晾著的兩件“等著風干一湖的水”的衣裳，又尤其是末句“一生懸著”的指認，徹底顛覆了“賊”的固定含義，而最初的突兀感也因此被轉化為我所謂的“突兀之美”：它與其說是一個令人驚異的隱喻，不如說是一個有關詩歌寫作的綜合心象，其中隱含著本體意義上的詩歌寫作何以在幽暗中發生，以及寫作，包括閱讀本身在澄明和遮蔽之間彼此辯證，且轉換不已的復雜關聯。要把握住這個心象，關鍵不在于它呈現的風景，而在于那無可把握的“風景里的風”；它呼應著“紙里的魂”，是一種看不見、抓不著，卻足以使一首詩成為詩，構成其秘密，并吸引詩人反復盜取的活生生的存在。其實說白了，風也好，魂也好，都是指某種生生不息、流轉不定，有待語言賦形的生命能量；而所謂“突兀之美”，不過是某種緣質賦形的方式：詩的發現于此訴諸更具爆發性的形式躍然紙面。

我們在明祥詩中每每領略到的那種“突兀之美”，就多緣于前述“振翅或降臨”的時刻，具有顯著的“瞬間直接性”的特征。比如《春寒》，全詩只六行，前三行以春風引領，給出了一個乍暖還寒的情境。在這樣的情境中，第四行“墻上的母親”的突然切入具有空降的性質，但“仿佛使勁/ 頂住身后的閥門，將所有疼痛關上/ 看著我微笑”，又呼應著前文“像要為蜷縮在夜里的人/ 悄悄抹平凍傷”的春風，不唯令情境本身在聚焦中被深化，亦大大增強了正文與標題間的張力。

西默斯·希尼認為，現代詩的根本任務及其難度，就在于如何能“在一念之間，抓住真實和正義”。所謂“一念之間”，突出的正是“瞬間直接性”；故希尼所言，也不妨被視為從另一角度對“突兀之美”的定義，其要害在于載體和載荷互為辯證。明祥的詩在這方面表現出的卓然特質，由此進一步超出了通常風格學的范疇。讀他的詩無法不被其字里行間充盈的原發力量所沖擊，所吸引。這種可以當下辨識的原發力量不僅很大程度上支持著作品本身的原創性，而且一再脹破了他本人在詩學上的理性認知。已經有朋友談到《中田村》是“一本立體的書”，意指在這本詩集中，攝影、短論、隨筆和詩歌文本相擁相濟，形成了內部的互文關系。這種關系自也包括了彼此間的矛盾和罅隙。我注意到其中兩篇集中表達了作者詩學觀念的短論，一篇談詩歌就是“指土說塵”，意在闡明詩歌語言的間接幽微及其技法上“四兩撥千斤”的妙用；另一篇談好詩“要做到指亡月存”，強調“語言的任務是指向‘真神”，故詩人應力避“只見手指，不見月亮”。這兩篇短論，尤其是后一篇，和傳統詩學的知識譜系，包括禪宗心法有著顯而易見的淵源關系；當然都說得足夠好，但若證之以其主要作品的意態，則不免過于輕淡，甚至遠為不及，總之框不住。根本的問題在于，對當代詩歌來說，那個原本如同皎皎明月懸掛天際的“真神”早已不復存在，更準確地說，早已以碎片化的、難以辨認的方式，重新和我們的生命現實混成了一團；它和語言之間原本可以意致的指認關系亦隨之歸于混沌，變得難以言說以至不可言說。在這種情況下，“得意忘言”“得魚忘筌”式的妙悟顯然是不夠用了；語言的任務不再是指向一個既在的“真神”，而是為那個隱身且有著萬千變身的真神賦形，或將其重新發明出來。就此而言，明祥未必著意的另一篇隨筆《癭木》，反倒更接近問題的核心，更能和他的詩歌寫作相得益彰，更能揭示他作品中蘊含的詩學真義。

所謂“癭木”，即因有病或受傷變態長成了瘤狀的樹木，某種程度上可與“病蚌成珠”相映成趣；以此喻詩或許并不妥帖，卻也自能秘響旁通，在病態紛呈乃至病入膏肓的當代語境中就尤其如此。我說明祥“未必著意”，是因為他通篇無一字及于詩，也沒有表現出絲毫引申的企圖；至于他私心里是否隱有所寄卻也不必探究，畢竟讓我興趣大動的，從一開始就是那些刻畫樹瘤的文字：

瘤，自創生命機制，像一雙手伸進了攫取自身能量的秘密通道。土層里的根系，在加快擴散與深入。

一切，都像身體已經進入了新一輪的發育。從此，樹獲得了一種平衡擴張的理想絕癥。

……

樹木身后事，替代了樹木本身，像打入地獄的魔鬼重新找到了出口。病菌在此裂變、隆起，舉行狂歡，像一堆豐碩的遺產。

樹瘤比樹木稀有，材質顯得卓異。

試用句摘的方式將以上引文重新組織一遍：自創生命機制，像一雙手伸進了攫取自身能量的秘密通道；一切，都像身體已經進入了新一輪的發育……一種平衡擴張的理想絕癥；像打入地獄的魔鬼重新找到了出口……像一堆豐碩的遺產——現在還有誰會認為，這僅僅是在說樹瘤，而不是同時也在說詩，甚至可以視為作者有關詩的“夫子自道”嗎？據此而再讀最后一句，是否也會忽然多出一重意味？

不難看出，我之所以為這一段文字而大費周章，除了“癭木”意象很大程度上恰好提供了我所謂“突兀之美”的客觀對應物外，還因為它深刻揭示了“卓異”品質的真相和高代價。當然，所有這些都建立在一個跛足的比喻基礎上，但“一種平衡擴張的理想絕癥”并不跛足。把這樣一個張力極大，而分寸又拿捏得極佳的說法用于形容樹瘤是太可惜了，它完全可以被移來命名當代真正的詩歌寫作：其“理想絕癥”的病征必有與之相應的精神病灶； 而二者之間錯綜復雜的關系，正可對稱于詩人的“自創生命機制”，對稱于那條可供他“攫取自身能量的秘密通道”。在我看來，這既是明祥詩中“充盈的原發力量”之源頭所在，亦是其詩思每每逆行于超驗空間，常見陡峭的轉折和跳躍，大量使用反語、反諷和矛盾修辭，且質感上務求具體精細的緣由所在。明祥的寫作由此判然有別于那種或乖巧或激憤，然其語言關聯閾總不脫種種既有的歷史、道德或美學陳見，因而本質上只是演繹游戲的寫作。無論是緣于怎樣的靈感契機，也無論其具體作品的風格是傾向于欣快、刺痛、荒誕抑或含混，他的詩總是節奏強烈，活力充沛，總能通過語詞、詩句間貌似隨機的組接、其從上下文中的意外躍出，以及彼此的瞬間照亮，在不斷帶給我們某種出世般的新奇和陌生感的同時，也讓我們意識到其背后彌漫的虛無感和穿越母體腔道的幽暗。顯然，對明祥來說，詩歌寫作意味著，也僅僅意味著語言的持續創生，它既是詩作為自在且超越的生命/語言現實的外化和自我構建，又是對種種現實——時代的、社會的、個體的——疾病的療治和矯正。

如此理解肯定不能為明祥的詩額外增加什么，但或許有助于我們的閱讀。我愉快地發現，有一首他的詩此刻正在手邊躍躍欲試。我們不妨從權于詩歌分類學，說這是一首詠物詩，所詠對象是陰沉木（或它的夢）。“陰沉木”又稱“烏木”，專指那類因種種災變久埋于地下，諸多物理特性發生了根本改變的樹木。此木質地堅實耐久，且甚為稀罕，其顏值、用途、身價均遠非癭木可比，當然更有理由博得詩人青睞。值得注意的是，標題《蒙塵》初讀似乎有點不搭界。蓋此語常用于表述神圣之物淪落凡塵；陰沉木雖然貴重，卻談不上神圣，通觀全篇，確也見不出半點歌神詠圣之意。再說，此物原本就隱于地下，早已備經淪落，還要、又能再淪落到什么地方去呢？

欲得通，先析夢。詩分三節，前兩節被用來寫陰沉木的夢。擬人化和有關夢的種種微妙限定在這里構成了同一問題的兩面：

陰沉木是做夢的人，長點的夢/ 要黑透，要在黑暗中邁步，慢慢消化/ 要在碳化的路上驚醒，不能睡死/ 睡到煤爐口，火災的四周濕冷/ 不要睡得冰清玉潔，想不朽/ 沁人的玉石脆得無法叫醒// 夢不能太短，陰沉的臉色不入心/ 不能抗腐……

如此細膩刻削，直令人想到宋玉《登徒子好色賦》中對“東家之子”的形容。此節隱含了陰沉木恰在碳化或硅化中途這一枯燥的物理事實，但通過擬人化，將其轉化成某種自我相關、必成此身的夢想卻不止于有趣；種種限定所隱約顯示的目的性由此延展為某種暗中期待，并順理成章地引出了第二節中那個“夢不長不短的人”：

……夢不長不短的人/ 呼吸均勻，富有彈性，能吹奏管樂/ 有時輕風嘆，有時虎狼吼嘯/ 有時是兒童的笑，游子的抽泣/ 偶爾飆高音，突然直下懸崖/ 入花園悠悠漫步，追殺悄然而止/ 塵封的世界意外鋪墊著安寧

很有點宛轉曲折、飛珠濺玉的意思；更難得的是雖經再四變調，卻仍能一氣呵成。問題是，這如此令人回腸蕩氣而又目不暇接的好夢，和此前一直不離，此刻卻難言相即的陰沉木到底是什么關系？由于被擬人化，它當然可以做各種各樣的夢，為什么偏偏夢成了一個管樂吹奏者？饒有興味的是，無論我們是否想到，詩中對演奏樂程的描摹，其“本事”很可能不過是集約了酣睡者的鼾聲，也無論緊隨著的三句是怎樣再次強調了陰沉木的種種“夢痕”及其被發掘、被運送的動靜，其演奏本身都會讓我們情不自禁地念及詩和詩歌寫作，從而進一步強化了那延展著的暗中期待。更有興味的是第三節中“我”的暴然現身：

你的夢，我會動手，遲早用上刀斧/ 一切痛快，取出一件器物/ 做茶桌，春秋大夢就有了客人與水/ 滿上一只只空杯；打箱子，靠墻擺放/ 像躲著一個逃兵的陰影，我會施舍食物/ 也會在未及消化時，掀開他的嘴/ 又掏出；做書柜，陳列森林的紙張/ 油墨味會引起黑夜，盯住它的肋骨/ 那瞳孔要將人一道吸走；做衣柜/ 從中取出黑衣，像夜的碎片/ 掛入白衣像退回一片光芒/ 各異的，是一會死，一會緩了過來/ 陰沉木的夢，有彈性

一個窮兇極惡而又風雅灑脫的木匠形象，再次給我們帶來一系列令人眼花瞭亂的情景轉換。當然，在特定的上下文中，沒有誰會認為這位木匠是在扮演一個終結者的角色（就像沒有誰會認為這一身份是“遠取譬”一樣），恰恰相反，他戲劇性地現身正適應了前兩節中早已蓄滿暗中期待的陰沉木之夢，而他想象中痛快淋漓而又同樣充滿戲劇性的勞作，則毋寧說就是助其實現的方式。我們不能不再次贊嘆明祥于此令動靜互化、虛實相生的杰出才能，但更值得深究的，恐怕還是這一切——包括那些與不同器具相伴隨的不同動作和感受的細節，也包括末句以“彈性”接應第二節并反身包容全篇——所具有的綜合的暗示性。由于這種暗示性，我們確實有充分的理由把這首詩視為有關詩和詩歌寫作的一個完整隱喻，換句話說，一首“元詩”。就此而言，陰沉木的夢和里爾克當年在《杜伊諾哀歌》中所吟詠的“隱形的大地”實有異曲同工之妙；或者不如說，它在新的歷史語境中重新擦亮了后者所持有的那種“元寫作”立場：

大地啊，這不是你所愿望的嗎？隱形地/ 在我們的內心復蘇？——大地啊！隱形啊！/倘若不變形，什么是你迫切的委托？

由此再回頭看詩題《蒙塵》，或許就會有撥云見日之感。一種“為道日損，損而又損”之下必要的補償：既然里爾克之“隱形的大地”，在黃明祥這里不得不縮身為懷夢的陰沉木，那被前者大聲吟出的詩和詩人的使命，就不得不通過后者彰顯其沉陷已久的神圣性。而如果說，據此未經言明的神圣性，把詩歌寫作喻為詩本身的“蒙塵”過程乃屬理所當然，那么，詩中那位手執刀斧的木匠終于等來了一直暗懷期待的陰沉木，是否正體現了某種三位一體式的命運安排？

這是在向一首詩勒索微言大義嗎？倒不如說是點明了明祥在一整本《中田村》中反復涉及，并試圖回答的問題，其中最意味深長的，在我看來就是《蒙塵》的末句“陰沉木的夢，有彈性”。有彈性意味著不確定，較之上述意識到的神圣性，這當是更深一層的覺悟；其不可退回的光芒，在于它同時內蘊著一個永不能閃避的追問：詩人的抱負、襟懷、眼光和技藝如何才能配得上詩，并據此不斷重新界定自己的身份？詩集中其他一些可以，也應該與《蒙塵》彼此參讀的詩因此不妨再讀，尤其是與身份有關的《鐵匠》《光復者》《建筑師》《石匠》《捕蛇者》《隱者》《虛無者》《山水畫家》《伐木者》《亡靈》《啞巴》《船客》諸篇。其中《石匠》因更能與《蒙塵》相得益彰，且更能體現黃明祥式的“突兀之美”而值得單獨論列。詩中那位發話者貌似“過來人”，在以半真半假、半是正經半是調侃的告誡口吻列數種種“石匠須知”的過程中，他不知怎么就變得依稀更像是一位詩人和藝術家；但這顯然還不夠，還必須像一個真正的哲人那樣，以一句話揭示這一切的精髓。而他最終說出的是：

“總之要知道，石頭是一時靜止的風”！