藝術的自律與比格爾的批判性反思

曾瑩　楊向榮

摘要：從藝術社會學的角度來說，藝術自律力圖擺脫資產(chǎn)階級對藝術的操縱與控制，擺脫藝術商品化和市場化的趨勢，使現(xiàn)代藝術成為“反藝術”，進而實現(xiàn)對資產(chǎn)階級物化現(xiàn)實和中產(chǎn)階級平庸趣味的審美救贖一現(xiàn)代藝術之所以能獲得自律，首先在于藝術家擺脫了他者的束縛，成為現(xiàn)代社會中具有自主性的自由者一比格爾認為，藝術自律是一個悖論性存在：它一方面是藝術對資產(chǎn)階級的批判，另一方面卻是藝術日益變得體制化而喪失批判鋒芒。他還認為藝術的自主化并不是一個線性的解放過程，而是一個矛盾的發(fā)展過程。可以說，從康德的審美的自律性，經(jīng)由法蘭克福學派對藝術自律的強調(diào)，再到比格爾對藝術自律的批判性反思，現(xiàn)代性的審美之維建構了一個反思與批判啟蒙現(xiàn)代性的思想譜系。

關鍵詞：藝術史；藝術自律；現(xiàn)代藝術；藝術社會學；比格爾；先鋒派藝術

在藝術史上，現(xiàn)代藝術不同于傳統(tǒng)藝術的特征在于它作為一個獨立的價值領域與社會其他價值領域區(qū)分開來，成為一個相對獨立自給自足的世界從藝術社會學的角度來說，藝術自律力圖擺脫資產(chǎn)階級對藝術的操縱與控制，擺脫藝術商品化和市場化的趨勢，使現(xiàn)代藝術成為“反藝術”，進而實現(xiàn)對資產(chǎn)階級物化現(xiàn)實和中產(chǎn)階級平庸趣味的審美救贖本文擬從藝術自律的內(nèi)涵與產(chǎn)生出發(fā)，基于先鋒派藝術對自律的反對與批判，來揭示藝術自律在現(xiàn)代審美藝術史上的發(fā)展邏輯及其命意指向。

在《美學百科全書》中，哈斯金從美學的角度對藝術自律進行了如下定義：“在美學中，‘自律這樣概念的內(nèi)涵意味著這樣一種思想，即審美經(jīng)驗，或藝術，或兩者都具有一種擺脫了其他人類事務而屬于它們自己的生命，……。這個命題反映了自主性的一般意義，亦即‘自治或‘自身合法化”。

哈斯金主要從美學的視角來界定藝術自律，強調(diào)了藝術通過自身而獲得其合法性的特點、在哈斯金看來，作為一個美學概念，藝術自律這個概念往往被追溯到康德美學及其“審美非功利性”命題，并通常被引用為一個強調(diào)藝術品沒有任何實際功利指向的審美口號。基于此，哈斯金將康德視為一個審美的“自律主義者”。與哈斯金的見解相似，卡林內(nèi)斯庫指出，雖然藝術自律觀念在19世紀30年代曾一度流行于法國青年波希米亞詩人和畫家圈子中，但康德在《判斷力批判》中提出藝術“無目的的目的”這個二律悖反的概念，并由此肯定了藝術的非功利性，而這也成為了后來藝術自律觀念的重要源泉。對此，比厄斯利認為，康德在其美學體系中致力于建構一個藝術自律的領域，在其電“審美對象由于其沒有目的的合目的性而成為某種與所有的功利主義的對象完全不同的東西：它的創(chuàng)造動機也是獨特的，獨立于其他事物之外（即在理解力所具有的合規(guī)律性一般條件之上的想象力的自由游戲）”。在比厄斯利看來，雖然康德的規(guī)劃在后來的席勒那里得到了擴大和稱頌，但藝術自律的源泉絕大部分已經(jīng)存在于康德體系之中。

康德美學為藝術自律概念提供了必要的理論資源，這對后來的西方美學與藝術產(chǎn)生了重要影響，如奧地利音樂批評家漢斯里克在康德美學思想的影響下，捍衛(wèi)了音樂藝術的獨立性和自足性。在漢斯立克看來，音樂的美不依賴于它的生理或心理的效果，不依賴于它所預期的內(nèi)容或意義，也不依賴于外在的環(huán)境，而在于它有專屬于音樂的本性。音樂的美是一種獨特的只為音樂所特有的美，它只存在于音樂的藝術組合中。漢斯立克發(fā)揮了康德美學思想中對形式美的推崇，倡導對藝術形式因素的分析和研究。除了漢斯立克”20世紀初藝術理論中所倡導的“純藝術”觀念，以及廣為人知的“為藝術而藝術”口號，也都具有濃厚的康德主義色彩，如比厄斯利所言：“后來被稱為‘為藝術而藝術，的思想源泉絕大部分已經(jīng)存在于康德體系之中，盡管它們無疑有點夸大和過分簡單化了”。

若我們對西方美學和藝術史稍加考察，藝術自律概念的提出與18世紀所出現(xiàn)的兩個事件有著偶合的關聯(lián)，一個事件是法國哲學家巴托于1746在《簡化為單一原則的美之藝術》中首次為現(xiàn)代藝術命名，提出了“美的藝術”（fine art）概念，從而成為美學史上第一個明確區(qū)分出美的藝術系統(tǒng)的人；另一個事件就是德國哲學家鮑姆加通于1750年出版了一本使其獲得“美學之父”之譽的《美學》，鮑姆加通選擇Aesthetica來命名這門科學，首次在美學史上提出了專門研究藝術和美的思維的哲學學科——美學，從而促進了美學獨特研究對象的確立。鮑姆加通和巴托的命名促使了藝術與美學研究的專門化，從而使得現(xiàn)代藝術自律的出現(xiàn)成為可能。周憲認為，巴托確證了藝術的獨立存在地位，而鮑姆加通從感性學的立場為美學贏得了合法性地位，兩者“都隱含了一個共同的結論：美的藝術是獨特的，它有自己的價值和原則”。

與哈斯金等人的審美藝術學視角不同，比格爾和哈貝馬斯對藝術自律的分析則呈示出一種藝術社會學的視角。在比格爾看來，康德的命題成為了席勒思考的出發(fā)點。席勒試圖揭示，由于康德審美判斷的無利害性思想的提出，促使人們不把藝術直接與社會現(xiàn)實和外在目的相關聯(lián)，藝術才得以完成一個其他任何方式都不能完成的任務：增強人性。比格爾認為，作為自主性的現(xiàn)代藝術是在18世紀資產(chǎn)階級的興起之后才開始出現(xiàn)的。由于18世紀末所流行的現(xiàn)代藝術概念的出現(xiàn)，藝術活動獲得了對自我進行確證的合法性，各種藝術才紛紛從日常生活的語境中抽離出來，這樣一來，自律的現(xiàn)代藝術也就形成了。在比格爾看來，從18世紀的藝術自律的出現(xiàn)，到19世紀后期與20世紀早期的唯美主義的發(fā)展，都是藝術與資產(chǎn)階級社會分道揚鑣的表現(xiàn)。

藝術自律是一個資產(chǎn)階級社會的范疇。它使得將藝術從實際社會的語境中脫離描述成一個歷史的發(fā)展，即在那些至少是有時擺脫了生存需要壓力的階級的成員中，一種感受會逐步形成，而這不是任何手段一目的關系的一部分。

藝術作品與資產(chǎn)階級社會的生活實際相對脫離的事實，因此形成了藝術作品完全獨立于社會的思想。從這個術語的嚴格的意義上說“自律”因此是一種意識形態(tài)范疇，它將真理的因素與非真理因素結合在一起。

現(xiàn)代藝術之所以能獲得自律，首先在于藝術家擺脫了他者的束縛，成為現(xiàn)代社會中具有自主性的自由者。傳統(tǒng)的藝術家隸屬于一定的外在社會關系，他為宮廷或一個家族服務，沒有創(chuàng)作的自主性，而現(xiàn)代的藝術家則走出了這種傳統(tǒng)的束縛，成為了具有獨立自主性的個體。藝術家的人身獨立也就成為了藝術獲得自律的首要條件。在這時，藝術家對庇護人的依賴關系被疏離并最終被切斷了，轉(zhuǎn)而出現(xiàn)對市場及其所代表的利潤最大化原則的非個人性的結構性的依賴。多德認為：“在傳統(tǒng)社會中，藝術與宗教體系和私人贊助聯(lián)系在一起，盡管藝術家要依靠贊助人維持生計，藝術品本身卻不被直接當作商品。它們不在市場上進行買賣，而是借助于藝術人與贊助人的長期關系被委托制作。隨著資本主義的發(fā)展，這一體系破裂，其主要原因是傳統(tǒng)的藝術贊助者在財富與勢力上迅速衰敗。藝術家個人越來越依賴于一次性交易中的獨立買主來作為經(jīng)濟來源，但這只是朝向一種全新的文化產(chǎn)業(yè)的過渡階段”。而鮑德里亞認為，藝術家與其依附的家庭的分離，雖然表面上只是一種象征性的革命，但正是“通過象征的革命，藝術家擺脫了資產(chǎn)階級的需求，并把自己界定為藝術唯一的主人，進而拒絕承認除了藝術之外的任何主子，這就是‘為藝術而藝術這一說法的真正含義”。

其次，現(xiàn)代藝術的自律是現(xiàn)代社會分化的產(chǎn)物齊美爾曾認為，現(xiàn)代發(fā)展使美學的或思想的、實踐的或宗教的活動的內(nèi)容和結果形成了彼此分離的、自律自治的王國，它們分別以自己的方式和語言制造出世界或其自身的世界。維爾默認為，隨著藝術從宗教和文化的目的關聯(lián)中解脫出來，其自身也獲得了自主性。在自主性藝術中，審美功能是擺脫一切外在目的的，美從一切外在的目的中抽身而出，其結果是，藝術作品將宗教符號中頂禮膜拜的靈韻吸收進來，于是藝術作品變成在內(nèi)部自我循環(huán)的含義關聯(lián)，由于其自身的組合，這些關聯(lián)只能在內(nèi)部超越自身。可以說，在現(xiàn)代藝術上，對藝術的界定有一個越來越趨向于自主性的趨勢，在18世紀的發(fā)展過程中，文學和藝術作為獨立于宗教生活和宮廷生活的活動而被制度化了。而到了19世紀中期，藝術上的唯美主義觀念出現(xiàn)了，這個觀念激勵著藝術家按照“為藝術而藝術”的理念去創(chuàng)造自己的藝術品。哈靈頓發(fā)現(xiàn)，雖然“為藝術而藝術”命題在某種意義上揭示了藝術概念的形而上的最高境界，但這個命題也在19世紀遭到了不同思想潮流的質(zhì)疑。“這些思想潮流試圖把平凡的技藝和高雅的藝術置于平等的根基之上，企圖確立藝術道德和不同民族文化傳統(tǒng)之間更確定的聯(lián)系，并在多維比較的歷史視野中在不同文明不同民族及其世界觀的學術研究基礎上來理解藝術”。

哈貝馬斯認為，早先在宗教和形而上學世界中所表現(xiàn)的理性，被分離成科學道德和藝術三個自主的領域。由于統(tǒng)一的宗教和形而上學世界觀瓦解了，這些領域逐漸被區(qū)分開來。哈貝馬斯認為，在藝術獲得自律的過程中，文化的分化也起到了推波助瀾的作甩。“文化合理性包括認知、審美表現(xiàn)以及宗教傳統(tǒng)的道德評價三個部分。有了科學和技術、自主性的藝術和自我表現(xiàn)的價值以及普遍主義的法律觀念和道德觀念，三種價值領域就出現(xiàn)了分化，而且各自遵守的是自己特有的邏輯”。文化分化為三個價值領域，藝術獲得了自我確證的合法邏輯，也就意味著藝術獲得了自主性。不同的文化領域具有自身的游戲規(guī)則，其合法性概括無須在其他領域?qū)ふ遥约嚎梢宰C明自身存在的合理性與合法性。而根據(jù)布爾迪厄的觀點，這個過程就是社會文化中的各個“場”的分離及其自身合法化的過程。文化藝術作為一個“場”，最初是與政治、宗教、道德、經(jīng)濟等其他“場”融為一體的，但隨著文化藝術與資產(chǎn)階級的對抗，文化生產(chǎn)由于分離和孤立逐漸發(fā)展出一種動態(tài)的自主性，而這意味著一切外在的決定因素都被轉(zhuǎn)變?yōu)榉稀皥觥弊晕乙?guī)定的功能原則。文化現(xiàn)代化進程使不同的知識領域得以分化，隨著知識領域的分化，藝術逐漸從宗教和文化的目的關聯(lián)中解脫出來，獲得了自律。

哈靈頓認為，在19世紀后半期，面對資本主義工業(yè)文明所帶來的社會全面物化，“一些作者把藝術看成拯救精神的最后來源。對于一種已經(jīng)失去了傳統(tǒng)宗教信仰的社會來說，藝術被認為提供了一種超驗的自我理解的可能性”。對此，比格爾從藝術與社會關系的視角出發(fā)，認為現(xiàn)代藝術的發(fā)展過程實際上是藝術在資產(chǎn)階級社會不斷體制化的過程，即不斷獲得自主性的過程。在比格爾看來，現(xiàn)代主義與先鋒派有著根本不同，現(xiàn)代主義堅持藝術的自主性，而先鋒派則基本上是對藝術自主性的反對。

比格爾認為，藝術自律是一個悖論性存在：它一方面是藝術對資產(chǎn)階級的批判，另一方面卻是藝術日益變得體制化而喪失批判鋒芒。“當藝術擺脫了所有外在于它的東西之時，其自身就必然出現(xiàn)了問題。當體制與內(nèi)容一致時，社會無效性的立場成為資產(chǎn)階級社會的藝術的本質(zhì)，因此激起了藝術的自我批判。歷史上的先鋒派運動值得贊揚之處就在于它提供了這種自我批判”。比格爾無非想說明，現(xiàn)代主義的批判鋒芒已隨著自身的被體制化而變得逐漸式微，而先鋒派藝術通過自律性拒絕直接介入社會，并以此保存了對社會現(xiàn)實和意識形態(tài)更加激進的批判能力，如沃林所言“現(xiàn)代藝術正是通過這種拒絕因素，即不愿參加游戲的態(tài)度，證明社會的非理性具有其自身的荒謬性。現(xiàn)代主義雖然無用于社會，但它卻是在資產(chǎn)階級效用原則基礎上對這個社會的活生生的控訴”。

在比格爾看來，藝術的自主化并不是一個線性的解放過程，而是一個矛盾的發(fā)展過程。這個過程不但體現(xiàn)為藝術新潛能的產(chǎn)生，而且也體現(xiàn)為藝術批判性的喪失，即批判力量最終消融于藝術的體制化之中而后期現(xiàn)代主義，也可以說是早期的后現(xiàn)代主義（先鋒派藝術即為其中的一種），則力圖否定藝術自主性，主張藝術與生活的融合，并希冀在這種融合中實現(xiàn)對現(xiàn)代性自身的反思與批判。在比格爾的論述中，在18世紀后期和19世紀早期，藝術一方面強調(diào)自律性，另一方面也繼續(xù)著對社會的批判性思考，這尤其體現(xiàn)在18世紀藝術自律性的形成和19世紀末20世紀初唯美主義“為藝術而藝術”的觀念提倡中。如果我們將比格爾語境中的先鋒派看成是后期現(xiàn)代主義，或者說是早期后現(xiàn)代主義的話，比格爾的分析表明，早期的現(xiàn)代主義強調(diào)藝術自身的合法化，主張藝術與生活保持一種距離，然而這種現(xiàn)代主義在發(fā)展過程中，其最初的批判功能逐漸被現(xiàn)存社會體制所同化和遮蔽，從而使其原初的批判和反思功能式微。現(xiàn)代主義強調(diào)藝術與生活的距離原本實現(xiàn)對現(xiàn)存制度的反叛，但隨著日常生活意識形態(tài)向藝術的滲透，藝術已逐漸淪為現(xiàn)存制度的默認者和擁護者。

在比格爾那里，早期先鋒派主要包括達達派和早期的超現(xiàn)實主義，以及十月革命后的俄國未來主義，而現(xiàn)代主義則以象征主義和唯美主義為代表

兩者的核心區(qū)別是，如果說現(xiàn)代主義的主要特征是藝術與生活實踐相分離，專注于語言形式的革新的話，那么早期先鋒派則恰恰相反，它不再僅僅革新語言形式，而且對整個藝術發(fā)難，攻擊資產(chǎn)階級的藝術體制，尤其是藝術的自主地位，導致藝術與傳統(tǒng)的激進斷裂在唯美主義之前，資產(chǎn)階級藝術只有相對的自主性，只要藝術在想象中解釋現(xiàn)實或為剩余的需要提供滿足，與生活實踐疏離的藝術仍然保持著與生活的聯(lián)系而唯美主義在早期先鋒派的產(chǎn)生中具有重要作用，只有到了唯美主義的階段，藝術與生活才獲得絕對的分離，這一分離也構成唯美主義文本的中心。

比格爾對藝術的自律概念進行了歷史化處理，他賦予藝術自律概念意識形態(tài)的內(nèi)涵和意義在他看來，在唯美主義之前，藝術和生活有著確定性的聯(lián)系，藝術是對日常生活的一種補償。而到“為藝術而藝術”的唯美主義思潮中，藝術自律的觀念得到了進一步的強調(diào)。這種經(jīng)過強調(diào)的藝術自律概念實際上表征了一種意識形態(tài)假設——對日常生活的激進否定態(tài)度。但事實在于“為藝術而藝術”強調(diào)藝術與日常生活事物現(xiàn)實的絕對化分離，實際上導致了藝術生活體驗的萎縮，使藝術喪失反思和批判性。早期先鋒派正是看到了這一點，因而對自律藝術展開了質(zhì)疑和批判，強調(diào)藝術與日常生活實踐的融合。可以說，早期先鋒派不僅攻擊自律美學，質(zhì)疑藝術本質(zhì)，而且否定自律美學的意識形態(tài)，試圖革新藝術與現(xiàn)實的關系。這正如舒爾特一扎塞所言“唯美主義對藝術自律性及其對建立一個被稱為審美經(jīng)驗的獨特王國作用的強調(diào)，使得先鋒派藝術可以清楚地認識到自律性藝術的社會意義的喪失，從而試圖把藝術重新拉回到社會實踐之中”。

比格爾援引了本雅明和馬爾庫塞作為自己的理論支撐。在比格爾看來，本雅明所言的經(jīng)驗的萎縮意味著“審美經(jīng)驗是作為社會子系統(tǒng)的‘藝術將自身定義為一個獨立的領域之過程的積極的一面。其消極的一面是藝術家失去任何社會的功能”。而沃林認為，比格爾“指出了對理解現(xiàn)代主義審美現(xiàn)象具有無法估量的重要意義的東西：審美判斷的傳統(tǒng)對象——完整的自足的藝術作品——無可挽回地進入了分解狀態(tài)”。比格爾將此視為現(xiàn)代藝術家自我意識的反映，并在審美意識的基礎上對出現(xiàn)于18世紀末期的藝術直覺觀點展開了批判。比格爾指出，在藝術直覺理論強調(diào)藝術是一種遠離資產(chǎn)階級社會的功利性目的的存在，這一觀念事實上在康德的審美非功利性審美理念中有著經(jīng)典的闡釋和證明。

比格爾通過評析馬爾庫塞的觀點進一步表明了自己的態(tài)度。他認為，在馬爾庫塞的思想中，現(xiàn)代藝術有其內(nèi)在的矛盾性，它在資產(chǎn)階級社會處于一種不穩(wěn)定和模棱兩可的位置：藝術既對現(xiàn)在狀態(tài)提出抗議，也能維護和肯定現(xiàn)存社會的現(xiàn)狀。一方面，現(xiàn)代藝術對資本主義的異化現(xiàn)實表示抗議，并保持著未來的理想主義色彩；另一方面，現(xiàn)代藝術力求脫離社會和保持自我獨立，并將自己處于與現(xiàn)存社會一樣的位置上。在馬爾庫塞看來，現(xiàn)代藝術同樣會蛻變?yōu)閮H僅是對現(xiàn)存社會的融合與補充，從而最終成為對現(xiàn)存社會狀況的肯定和同謀者。“由于藝術與日常生活的分離，這種體驗仍然沒有實在的效果，即不能融入到生活之中。缺乏實在的效果并不等于無功能性（正如我在前面的一個模糊的陳述中所提到的），而是表示了藝術在資產(chǎn)階級社會中的一種特殊的功能：使批判無效化”。比格爾認為：“馬爾庫塞勾畫了資產(chǎn)階級社會中全球性的對藝術功能的一個矛盾的規(guī)定：一方面，它顯示出‘遺忘的真理（因此它抗議一種現(xiàn)實，在其中這些真理是無效的）；在另一方面，這些真正借助其審美外觀的媒介而偏離現(xiàn)實——藝術因此而恰恰對它所抗議的社會狀況起穩(wěn)定作用”。

對此，沃林在評述阿多諾時認為，藝術在現(xiàn)代生活中體現(xiàn)了拯救功能。“在阿多諾的美學中，藝術在某種更加強烈的意義上變成了救贖的工具。作為和諧生活的某種預示，它起著強制性的烏托邦作用。如果阿多諾把黑格爾的主觀顛倒過來，即聲明‘全體是虛假的，那么只有藝術能夠提供改變這種狀況的前景，只有藝術能夠提供把令人苦惱的社會整體性重新引導到和諧的道路上去的前景”。在沃林看來，阿多諾顯然把審美形式推薦為社會工具理性主導原則的積極替代者。基于此，審美王國的非有效性邏輯被看作是對日益理性化和無詩意的資產(chǎn)階級社會秩序相抵抗的唯一選擇。因此，對于阿多諾來說，藝術遵循的是為其所特有的非同一性原則，在現(xiàn)代藝術中，藝術不再與社會保持同一性，而是持否定態(tài)度。由于藝術遠離了社會，并因此不再機械地服從于某種意識形態(tài)。“通過把它們吸收到某個審美構像之解放的輪廓中，藝術拯救了日常生活的物欲因素。……按照阿多諾的觀點，在歷史發(fā)展的現(xiàn)階段，審美形式指示了一個獨一無二的避難所，事物在其中暫時地處于為他存在的強制，并且它們的自為存在允許得到繁衍。只有通過這個辦法，人們才能解除主體的‘咒語，才能解除由此產(chǎn)生的社會組織原則——工具理性”。因此，藝術作品通過否定現(xiàn)實來確定自身，恰恰是對現(xiàn)實的否定，恰恰是這種與現(xiàn)實的距離，才可以確保批判的可能性。對此，斯卡福有著精辟的表述：“藝術宣稱自主存在，要與宗教生活分庭抗禮：為藝術而藝術的戰(zhàn)斗口號飄蕩在世紀末的天空。這種挑戰(zhàn)的意識在齊美爾關于藝術形式和主要藝術家的文章中得到了明顯的體現(xiàn)……。現(xiàn)代藝術的吸引力在尤其在于它能夠通過一種把藝術視為‘擺脫日常生活的途徑這樣的方式解決這些古老的二元對立并提高它們”。

自從18世紀以來，藝術通過資產(chǎn)階級的體制化而得以自律，被稱之為審美一實踐理性的自律藝術發(fā)展的“內(nèi)在邏輯”就成為了爭論的焦點。審美藝術在西方現(xiàn)代性的理論話語中一直承擔著類似于救贖的作用，藝術與審美論證和表征著現(xiàn)代性的基本規(guī)范，同時又外化為現(xiàn)代性的批判策略或路徑。審美現(xiàn)代性展現(xiàn)了啟蒙規(guī)范對立面的異質(zhì)性張力，并被視為啟蒙現(xiàn)代性失落情緒背后的替代性烏托邦希望。可以說，從康德的審美的自律性，經(jīng)由法蘭克福學派對藝術自律的強調(diào)，再到比格爾對藝術自律的批判性反思，現(xiàn)代性的審美之維建構了一個反思與批判啟蒙現(xiàn)代性的思想譜系。

（責任編輯：徐智本）