主持人語

如果說這世間還有一種東西既神圣又單純，既卑微又高貴，亳無疑問，那肯定是鹽。而早年，一個從四川盆地鹽場走出來的詩人，他所攜帶的氣息中。恐怕終生都洗不掉那些立方體結晶所造成的挾裹。“鹽是神圣的”。事實上也是如此，在李自國的這組《鹽場之子》詩中，沉默、祭獻、傷口和鹽，成為他生命的底色背景，一種大地之上人類擺脫不掉的宿命，進而昭示出一種使命感。

新時代的來臨總是伴隨著轉型期的劇烈震蕩，多元價值觀的混亂，物欲中的陷落迷惘，詩人的敏感，所有這些，都使得李白國要從一個時代的龐雜無序之中尋求突破，“變幻的臉譜/六面體的小家伙/人群中物欲橫流之后，你是那個百味之祖嗎？”而詩人對人間萬物持有的悲憫情懷，可以讓我們讀出他那赤子之心的顫栗。endprint

如果說這世間還有一種東西既神圣又單純，既卑微又高貴，亳無疑問，那肯定是鹽。而早年，一個從四川盆地鹽場走出來的詩人，他所攜帶的氣息中。恐怕終生都洗不掉那些立方體結晶所造成的挾裹。“鹽是神圣的”。事實上也是如此，在李自國的這組《鹽場之子》詩中，沉默、祭獻、傷口和鹽，成為他生命的底色背景，一種大地之上人類擺脫不掉的宿命，進而昭示出一種使命感。

新時代的來臨總是伴隨著轉型期的劇烈震蕩，多元價值觀的混亂，物欲中的陷落迷惘，詩人的敏感，所有這些，都使得李白國要從一個時代的龐雜無序之中尋求突破，“變幻的臉譜/六面體的小家伙/人群中物欲橫流之后，你是那個百味之祖嗎？”而詩人對人間萬物持有的悲憫情懷，可以讓我們讀出他那赤子之心的顫栗。endprint

本期的三位作者，左云、崔寶珠和李瑾，他們的詩歌在形態上差異較大，尤其是李瑾的詩歌，似乎有一種形式的“強迫癥”，執于修辭和外在的形式。但是仔細考辨，卻還是能夠偵破出其中相似的地方：情韻。也即錢鍾書在談及“詩分唐宋”時說的“豐神情韻”。這種說法看似流于空疏，但讀者也可大體把握。

左云的詩偏向于重“意興”，讓人想起嚴羽在《滄浪詩話》中說的“羚羊掛角，無跡可尋”。然而，他的詩是現代的，是一種以精確性和視覺性為前提的詩歌，如他的《新年與章魚》一詩。這顯然是出于現代寫作的“自覺”，是對現代性的孜孜追求。他對“社會現實”的處理，則有意地淡化。不是不關注“現實”，而是如瓦萊里說的：像一只鳥，而非羽毛。崔寶珠的詩歌同樣體現出了寫作的自覺。這種自覺是她對有別于左云的另一種精確的追求：在感覺的精微上，我甚至很少看到這樣的詩歌。這使她的詩歌深入到了認知的層面。如《平衡能力》一詩，她對地球的感受，具有超現實之美，然而，這種美，帶有某種“具身性”。《藍馬》一詩對“藍馬”的書寫，也是基于以超驗感受作為“意象”的出發點和依據。

李瑾的詩有一種形式的“強迫癥”，但細考辯。他的詩依然是情感的，甚至。這種情感，可能是“舊”的。不過，形式，是他詩歌的亮點。他對修辭有一種執著的、強迫式的自我訓練，令人印象深刻。除此，他的詩歌在形式上更大的亮點，是他處理題材的方式：他試著使古代典籍與當代生活構成“對話”。在主體、文本和文化的層面，形成間性的關系，通過這種間性關系。打破詩歌藝術的有機論觀念，成為開放的文本。

如果說這世間還有一種東西既神圣又單純，既卑微又高貴，亳無疑問，那肯定是鹽。而早年，一個從四川盆地鹽場走出來的詩人，他所攜帶的氣息中。恐怕終生都洗不掉那些立方體結晶所造成的挾裹。“鹽是神圣的”。事實上也是如此，在李自國的這組《鹽場之子》詩中，沉默、祭獻、傷口和鹽，成為他生命的底色背景，一種大地之上人類擺脫不掉的宿命，進而昭示出一種使命感。

新時代的來臨總是伴隨著轉型期的劇烈震蕩，多元價值觀的混亂，物欲中的陷落迷惘，詩人的敏感，所有這些，都使得李白國要從一個時代的龐雜無序之中尋求突破，“變幻的臉譜/六面體的小家伙/人群中物欲橫流之后，你是那個百味之祖嗎？”而詩人對人間萬物持有的悲憫情懷，可以讓我們讀出他那赤子之心的顫栗。endprint

如果說這世間還有一種東西既神圣又單純，既卑微又高貴，亳無疑問，那肯定是鹽。而早年，一個從四川盆地鹽場走出來的詩人，他所攜帶的氣息中。恐怕終生都洗不掉那些立方體結晶所造成的挾裹。“鹽是神圣的”。事實上也是如此，在李自國的這組《鹽場之子》詩中，沉默、祭獻、傷口和鹽，成為他生命的底色背景，一種大地之上人類擺脫不掉的宿命，進而昭示出一種使命感。

新時代的來臨總是伴隨著轉型期的劇烈震蕩，多元價值觀的混亂，物欲中的陷落迷惘，詩人的敏感，所有這些，都使得李白國要從一個時代的龐雜無序之中尋求突破，“變幻的臉譜/六面體的小家伙/人群中物欲橫流之后，你是那個百味之祖嗎？”而詩人對人間萬物持有的悲憫情懷，可以讓我們讀出他那赤子之心的顫栗。endprint

本期的三位作者，左云、崔寶珠和李瑾，他們的詩歌在形態上差異較大，尤其是李瑾的詩歌，似乎有一種形式的“強迫癥”，執于修辭和外在的形式。但是仔細考辨，卻還是能夠偵破出其中相似的地方：情韻。也即錢鍾書在談及“詩分唐宋”時說的“豐神情韻”。這種說法看似流于空疏，但讀者也可大體把握。

左云的詩偏向于重“意興”，讓人想起嚴羽在《滄浪詩話》中說的“羚羊掛角，無跡可尋”。然而，他的詩是現代的，是一種以精確性和視覺性為前提的詩歌，如他的《新年與章魚》一詩。這顯然是出于現代寫作的“自覺”，是對現代性的孜孜追求。他對“社會現實”的處理，則有意地淡化。不是不關注“現實”，而是如瓦萊里說的：像一只鳥，而非羽毛。崔寶珠的詩歌同樣體現出了寫作的自覺。這種自覺是她對有別于左云的另一種精確的追求：在感覺的精微上，我甚至很少看到這樣的詩歌。這使她的詩歌深入到了認知的層面。如《平衡能力》一詩，她對地球的感受，具有超現實之美，然而，這種美，帶有某種“具身性”。《藍馬》一詩對“藍馬”的書寫，也是基于以超驗感受作為“意象”的出發點和依據。

李瑾的詩有一種形式的“強迫癥”，但細考辯。他的詩依然是情感的，甚至。這種情感，可能是“舊”的。不過，形式，是他詩歌的亮點。他對修辭有一種執著的、強迫式的自我訓練，令人印象深刻。除此，他的詩歌在形式上更大的亮點，是他處理題材的方式：他試著使古代典籍與當代生活構成“對話”。在主體、文本和文化的層面，形成間性的關系，通過這種間性關系。打破詩歌藝術的有機論觀念，成為開放的文本。

長期以來，一種不可忽視的詩歌行為是不少漢語詩人在詩歌意象的運用上存在雷同性和同質化傾向，常見的現象如一首詩里的月光、白馬、薔薇等意象換成了燈光、蝸牛和狗尾草作為替代意象后依舊還能成為一首“詩”。這就是現代漢語詩歌長期受到詬病的原因之一。我經常把當代比較有影響的詩人的詩歌段落拆解、挪位后，發現不少詩歌作品在意象處理問題上帶有很大的隨意性和草率性。

本期推薦了倪大玉、王子瓜、星芽等90后詩人的作品，從意象的角度來打量這幾位詩人，會發現他們在詩歌意象運用上的長人之處和存在的問題。倪大玉注重意象的可視性效果，“一點兒見不到太陽，是沒有辦法的/陽臺上沿著杜鵑葉攀爬的瓢蟲看著我/這點能確定，它的眼睛里/有和我相似的東西”，倪大玉的詩歌意象比較鮮明而具體。稍感欠缺的是強加給意象的情緒化成分濃烈了；王子瓜在詩歌意象的選擇上相對老練，“離開徑山時，火車站的電梯，，像傾斜的瀑布朝下，裹挾一切。/它湍急的末梢，有半截熄滅的煙頭”，電梯、瀑布、煙頭，利用明喻的形式完成意象的深度轉換，詩歌意象之間起到了聯合、區分和指涉關系，不足之處是意象與意象之間對應關系過于疏離、缺乏必要的關聯性；星芽試圖以荒誕性的幻象表達意念的真實，“它渴望的皮膚開始跳起舞陽臺居然在這時候，成了甲蟲的背連云也沾上了它富有音樂性的氣息，我半夜夢游會不會不小心踩壞你布下的昆蟲咒呢？”，星芽善于用夸張、變形、拼接和臆想等詩歌手段來呈現突兀感。但意象的凝重、抽象加以句式冗長，讓其詩歌略顯干澀而生硬。

如果說這世間還有一種東西既神圣又單純，既卑微又高貴，亳無疑問，那肯定是鹽。而早年，一個從四川盆地鹽場走出來的詩人，他所攜帶的氣息中。恐怕終生都洗不掉那些立方體結晶所造成的挾裹。“鹽是神圣的”。事實上也是如此，在李自國的這組《鹽場之子》詩中，沉默、祭獻、傷口和鹽，成為他生命的底色背景，一種大地之上人類擺脫不掉的宿命，進而昭示出一種使命感。

新時代的來臨總是伴隨著轉型期的劇烈震蕩，多元價值觀的混亂，物欲中的陷落迷惘，詩人的敏感，所有這些，都使得李白國要從一個時代的龐雜無序之中尋求突破，“變幻的臉譜/六面體的小家伙/人群中物欲橫流之后，你是那個百味之祖嗎？”而詩人對人間萬物持有的悲憫情懷，可以讓我們讀出他那赤子之心的顫栗。endprint

如果說這世間還有一種東西既神圣又單純，既卑微又高貴，亳無疑問，那肯定是鹽。而早年，一個從四川盆地鹽場走出來的詩人，他所攜帶的氣息中。恐怕終生都洗不掉那些立方體結晶所造成的挾裹。“鹽是神圣的”。事實上也是如此，在李自國的這組《鹽場之子》詩中，沉默、祭獻、傷口和鹽，成為他生命的底色背景，一種大地之上人類擺脫不掉的宿命，進而昭示出一種使命感。

新時代的來臨總是伴隨著轉型期的劇烈震蕩，多元價值觀的混亂，物欲中的陷落迷惘，詩人的敏感，所有這些，都使得李白國要從一個時代的龐雜無序之中尋求突破，“變幻的臉譜/六面體的小家伙/人群中物欲橫流之后，你是那個百味之祖嗎？”而詩人對人間萬物持有的悲憫情懷，可以讓我們讀出他那赤子之心的顫栗。endprint

本期的三位作者，左云、崔寶珠和李瑾，他們的詩歌在形態上差異較大，尤其是李瑾的詩歌，似乎有一種形式的“強迫癥”，執于修辭和外在的形式。但是仔細考辨，卻還是能夠偵破出其中相似的地方：情韻。也即錢鍾書在談及“詩分唐宋”時說的“豐神情韻”。這種說法看似流于空疏，但讀者也可大體把握。

左云的詩偏向于重“意興”，讓人想起嚴羽在《滄浪詩話》中說的“羚羊掛角，無跡可尋”。然而，他的詩是現代的，是一種以精確性和視覺性為前提的詩歌，如他的《新年與章魚》一詩。這顯然是出于現代寫作的“自覺”，是對現代性的孜孜追求。他對“社會現實”的處理，則有意地淡化。不是不關注“現實”，而是如瓦萊里說的：像一只鳥，而非羽毛。崔寶珠的詩歌同樣體現出了寫作的自覺。這種自覺是她對有別于左云的另一種精確的追求：在感覺的精微上，我甚至很少看到這樣的詩歌。這使她的詩歌深入到了認知的層面。如《平衡能力》一詩，她對地球的感受，具有超現實之美，然而，這種美，帶有某種“具身性”。《藍馬》一詩對“藍馬”的書寫，也是基于以超驗感受作為“意象”的出發點和依據。

李瑾的詩有一種形式的“強迫癥”，但細考辯。他的詩依然是情感的，甚至。這種情感，可能是“舊”的。不過，形式，是他詩歌的亮點。他對修辭有一種執著的、強迫式的自我訓練，令人印象深刻。除此，他的詩歌在形式上更大的亮點，是他處理題材的方式：他試著使古代典籍與當代生活構成“對話”。在主體、文本和文化的層面，形成間性的關系，通過這種間性關系。打破詩歌藝術的有機論觀念，成為開放的文本。

如果說這世間還有一種東西既神圣又單純，既卑微又高貴，亳無疑問，那肯定是鹽。而早年，一個從四川盆地鹽場走出來的詩人，他所攜帶的氣息中。恐怕終生都洗不掉那些立方體結晶所造成的挾裹。“鹽是神圣的”。事實上也是如此，在李自國的這組《鹽場之子》詩中，沉默、祭獻、傷口和鹽，成為他生命的底色背景，一種大地之上人類擺脫不掉的宿命，進而昭示出一種使命感。

新時代的來臨總是伴隨著轉型期的劇烈震蕩，多元價值觀的混亂，物欲中的陷落迷惘，詩人的敏感，所有這些，都使得李白國要從一個時代的龐雜無序之中尋求突破，“變幻的臉譜/六面體的小家伙/人群中物欲橫流之后，你是那個百味之祖嗎？”而詩人對人間萬物持有的悲憫情懷，可以讓我們讀出他那赤子之心的顫栗。endprint

如果說這世間還有一種東西既神圣又單純，既卑微又高貴，亳無疑問，那肯定是鹽。而早年，一個從四川盆地鹽場走出來的詩人，他所攜帶的氣息中。恐怕終生都洗不掉那些立方體結晶所造成的挾裹。“鹽是神圣的”。事實上也是如此，在李自國的這組《鹽場之子》詩中，沉默、祭獻、傷口和鹽，成為他生命的底色背景，一種大地之上人類擺脫不掉的宿命，進而昭示出一種使命感。

新時代的來臨總是伴隨著轉型期的劇烈震蕩，多元價值觀的混亂，物欲中的陷落迷惘，詩人的敏感，所有這些，都使得李白國要從一個時代的龐雜無序之中尋求突破，“變幻的臉譜/六面體的小家伙/人群中物欲橫流之后，你是那個百味之祖嗎？”而詩人對人間萬物持有的悲憫情懷，可以讓我們讀出他那赤子之心的顫栗。endprint

本期的三位作者，左云、崔寶珠和李瑾，他們的詩歌在形態上差異較大，尤其是李瑾的詩歌，似乎有一種形式的“強迫癥”，執于修辭和外在的形式。但是仔細考辨，卻還是能夠偵破出其中相似的地方：情韻。也即錢鍾書在談及“詩分唐宋”時說的“豐神情韻”。這種說法看似流于空疏，但讀者也可大體把握。

左云的詩偏向于重“意興”，讓人想起嚴羽在《滄浪詩話》中說的“羚羊掛角，無跡可尋”。然而，他的詩是現代的，是一種以精確性和視覺性為前提的詩歌，如他的《新年與章魚》一詩。這顯然是出于現代寫作的“自覺”，是對現代性的孜孜追求。他對“社會現實”的處理，則有意地淡化。不是不關注“現實”，而是如瓦萊里說的：像一只鳥，而非羽毛。崔寶珠的詩歌同樣體現出了寫作的自覺。這種自覺是她對有別于左云的另一種精確的追求：在感覺的精微上，我甚至很少看到這樣的詩歌。這使她的詩歌深入到了認知的層面。如《平衡能力》一詩，她對地球的感受，具有超現實之美，然而，這種美，帶有某種“具身性”。《藍馬》一詩對“藍馬”的書寫，也是基于以超驗感受作為“意象”的出發點和依據。

李瑾的詩有一種形式的“強迫癥”，但細考辯。他的詩依然是情感的，甚至。這種情感，可能是“舊”的。不過，形式，是他詩歌的亮點。他對修辭有一種執著的、強迫式的自我訓練，令人印象深刻。除此，他的詩歌在形式上更大的亮點，是他處理題材的方式：他試著使古代典籍與當代生活構成“對話”。在主體、文本和文化的層面，形成間性的關系，通過這種間性關系。打破詩歌藝術的有機論觀念，成為開放的文本。

長期以來，一種不可忽視的詩歌行為是不少漢語詩人在詩歌意象的運用上存在雷同性和同質化傾向，常見的現象如一首詩里的月光、白馬、薔薇等意象換成了燈光、蝸牛和狗尾草作為替代意象后依舊還能成為一首“詩”。這就是現代漢語詩歌長期受到詬病的原因之一。我經常把當代比較有影響的詩人的詩歌段落拆解、挪位后，發現不少詩歌作品在意象處理問題上帶有很大的隨意性和草率性。

本期推薦了倪大玉、王子瓜、星芽等90后詩人的作品，從意象的角度來打量這幾位詩人，會發現他們在詩歌意象運用上的長人之處和存在的問題。倪大玉注重意象的可視性效果，“一點兒見不到太陽，是沒有辦法的/陽臺上沿著杜鵑葉攀爬的瓢蟲看著我/這點能確定，它的眼睛里/有和我相似的東西”，倪大玉的詩歌意象比較鮮明而具體。稍感欠缺的是強加給意象的情緒化成分濃烈了；王子瓜在詩歌意象的選擇上相對老練，“離開徑山時，火車站的電梯，，像傾斜的瀑布朝下，裹挾一切。/它湍急的末梢，有半截熄滅的煙頭”，電梯、瀑布、煙頭，利用明喻的形式完成意象的深度轉換，詩歌意象之間起到了聯合、區分和指涉關系，不足之處是意象與意象之間對應關系過于疏離、缺乏必要的關聯性；星芽試圖以荒誕性的幻象表達意念的真實，“它渴望的皮膚開始跳起舞陽臺居然在這時候，成了甲蟲的背連云也沾上了它富有音樂性的氣息，我半夜夢游會不會不小心踩壞你布下的昆蟲咒呢？”，星芽善于用夸張、變形、拼接和臆想等詩歌手段來呈現突兀感。但意象的凝重、抽象加以句式冗長，讓其詩歌略顯干澀而生硬。

本期推出的詩人是德里克·沃爾科特。因為歷史和地理原因。沃爾科特成長于一個跨種族通婚的家庭，擁有英國、荷蘭和非洲血統。沃爾科特說：“我被教育像接受我的自然遺產一樣接受英語文學。”因此他的詩是非洲文化、歐洲文化、加勒比文化以及東方文化等多元文化交融下產生的碩果，是他兼容并蓄、博采眾長的意識和探索開拓、創新獨立精神所取得的成就，風格新穎多變，形式厚重，韻律和諧。黃燦然評價說：“在沃爾科特那里，現代詩歌的一些重要技巧，例如反諷和悖論，與其說是苦學苦練出來的，不如說是自然而然流露出來的。因為他的思想、生活和創作無處不充滿這種似非而是似是而非的境況。”今年三月沃爾科特逝世，令我們不勝懷念。

畢子祥的詩歌題材涉及面很廣，他的熱情和執著，表現在詩歌里，有著明亮、向上的力量，他的表現有一份古典的浪漫，他由“蟋蟀在草叢中嗚叫，”引出了草叢的靈魂：“它們的鳴叫/又仿佛是草叢的靈魂卜旦抽去/草叢將立刻陷入枯萎、死寂”，詩句過渡自然，詩歌有著巨大的張力空間。“認識你自己”，是詩人一個永恒的命題。侯舒嘯是一位詩歌新秀，他的這組《自省》詩歌，表達了漂泊在城市的打工游子的內心感受。“我在此刻遇見不同的我，從相同的房間出來，穿過/拐角的幢幢燈影，陌生而不可接近”。隱秘內在的多重自我的冷峻和柔軟，理想與現實的糾纏與撕扯，都在他的詩中有著冷靜而從容的呈現。張乎在詩歌《這些年》里，用她下垂的目光體察自我世界之涼薄，“這些年我常常低頭/尋找比我更卑微的事物，愛上它們懷著螞蟻一樣的謹慎”，有著低處的呢喃傾訴和詩歌張力。張阿克的詩歌表達節制而奔放，“北方遼闊，趕路人穿過巨大的荒蕪。/冬日暖陽泛濫，撒遍人世，不夾帶憂傷”，“日月微曛哦，誰在此刻有輕微的倦意。”散發出一種超逸的氣息，辰光中的唯美描摹令人心動。