“逆入平出”說技法論及其美學辯證性

黃翔

摘要：當代對于包世臣的研究以其書學思想居多，對其技法理論的探析則較少。包世臣向來被認為有揚碑而學帖、碑眼看帖、推崇鋪毫而輕視裹毫等問題，但其依然承襲著乾嘉年間書壇的重“法”觀念。文章從包世臣“逆入平出”這一技法論的剖析，引申出包氏在注重法度的基礎上體現出書法藝術技巧的美學辯證性，從而說明技法與審美二者互為依存的緊密關系。

關鍵詞：包世臣；“逆入平出”；“畫有中線”說；“逆入”說；“平滿”說；“行處皆留，留處皆行”說

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中圖分類號：J29 文獻標志碼：A 文章編號：1008-2832（2016）06-0116-03

引言

包世臣的書學思想對后世有重要影響，當今學界不乏優秀的研究成果。金丹的博士論文《包世臣書學的重新審視》、陳晨的碩士論文《包世臣書法品評研究》、包文運的碩士論文《包世臣書學思想及其書法教育理念探微》、蔣懷坦的碩士論文《包世臣書學思想探微》、劉霞的碩士論文《包世臣書學研究》、薛帥杰的碩士論文《包世臣碑學思想廣泛傳播原因探微》都是關于包世臣的個案研究，重心在于包氏的書學思想，這為后來的研究者提供了更高的起點和重要的參考及借鑒價值。

包世臣在《藝舟雙楫》中說：“屏去模仿，專求古人逆入平出之勢。”（《藝舟雙楫·述書上》）“逆入平出”不僅講究“勢”，而且作為一種用筆方法是包世臣筆畫“中實”說中至關重要的一環。在《藝舟雙楫》中，他用大量的筆墨述說其學書過程，同時也體現出鐘情于秦漢碑版。故而“中實”說成為主角，“逆入平出”法自然占據著核心地位。理解“逆入平出”關鍵有四：中鋒行筆、藏鋒法、“鋪”與“裹”、“行”與“留”。以這四方面為切入點，對“逆入平出”說作技法剖析，并論其技巧的美學辯證性。

一、“畫有中線”說

包世臣《藝舟雙楫》在關于執筆法的論述中曾引用仲瞿王良士的執筆觀點：“管須向左迤后稍偃，若指鼻準者，鋒乃得中。”（《藝舟雙楫-述書上》）又說：“嘗論右軍真行草法皆出漢分，深入中郎；大令真行草法導源秦篆，妙接丞相。”（《藝舟雙楫·述書上》）在包氏之前雖有阮元論及書分南北，但所謂“帖學”當是在清代晚期之前獨樹一幟的。右軍父子被認為是“中含”與“外拓”兩種書風的源泉。包氏認為二王出自漢分秦篆，實暗指“中鋒”法為筆畫的根基。“中鋒”遂成為包氏“中實”說的根本觀點，也是“逆入平出”法的重要一環。清周星蓮云：“書法在用筆，用筆貴用鋒。”（《臨池管見》）又言：“因前人指示后學”、“后人摹仿前賢，一知半解”。（《臨池管見》）包世臣說：“每以熟紙作書，則其墨皆由兩邊漸燥，至中一線細如絲發，墨光晶瑩異常，紙背狀如針畫。”（《藝舟雙楫述書上》）這里出現了紙張的特指，包氏認為在用“熟紙”書寫時可出現“至中一線細如絲發”的效果。此言更應注重“至中”二字，其目的在于中鋒用筆。可見“中鋒”法無定理相傳，承古人言或可意會。周星蓮說：“則筆管豎，而筆頭已臥，可謂之中鋒乎？又或極力把持，收其鋒于筆尖之內，貼毫根于紙素之上，如以鋤頭畫字一般。是筆則正矣，中矣，然鋒已無矣，尚得謂之鋒乎？”（《臨池管見》）即中鋒須有鋒且鋒正，非管正能左右。朱履貞認為：“漢人八分書，筆鋒中出。”（《書學捷要》）包世臣自己又說：“漢人分法，無不平滿。”（《藝舟雙楫·述書中》）笪重光也說：“能運中鋒，雖敗筆亦圓。”（《書筏》）“滿”、“圓”與“墨皆由兩邊漸燥”有別。可見，包世臣的“中鋒”觀點并無不當，但“至中”一詞或言過之。然而，“至中一線細如絲發”與“平滿”兩種說法又顯然不一，或為臆想。其目的在于強調中鋒。“中鋒”當是保持筆鋒在筆畫的中間行走，中間一詞有其彈性區間，并非“至中”，更不可“鋤頭畫字”，無鋒可言。而“逆入平出”之所謂“逆入”，正是在用鋒過程中的“藏鋒”法。

二、“逆人”說

“逆入”即“藏鋒”法。包世臣說：“謂作直畫，必筆管逆向上，筆尖亦逆向上。”（《藝舟雙楫述書下》）又說：“惟管定而鋒轉，則逆入平出。”（《藝舟雙楫·述書中》）豎畫下行，筆管和筆鋒逆而向上。所謂“管定”則如周星蓮所說：“藏鋒、中鋒之法，如匠人鉆物然，下手之始，四面展動，乃可入木三分；既定之后，則鉆已深入，然后持之以正。”（《臨池管見》）筆鋒恰似刀鋒，故“藏鋒”為從“逆”到“持之以正”的過程。

所謂“逆”，包世臣說“取逆勢也”，又言“下至徐（浩）顏（真卿），益事用逆”。書取逆勢歷來確被書家所推崇。如《九勢》云：“藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾”和“護尾，點畫勢盡，力收之。”（《九勢》）唐張懷瓘《論用筆十法》引《翰林密論》之十二種隱筆法有“逆筆”及“逆入倒出”之說，皆取“逆”。用逆主要于點畫起筆處，逆有實逆和虛逆，其要在“勢”逆，故包氏講“取逆勢也”，“逆”實為一種“勢”。正如他自己所說：“故須暗中取勢換轉筆心也。”（《藝舟雙楫述書中》）“暗中取勢”乃續藏鋒之勢。“逆勢”又與運指有關。包氏說：“五指疏布，各盡其力，則形如握卵，而筆鋒始得隨指環轉如士卒之從旌麾矣。”（《藝舟雙楫·述書中》）且不論包氏執筆法是否合理，“隨指環轉”即是隨鋒而轉，最終都是歸于中鋒。從“藏鋒”這一動作的過程看，其有實藏與虛藏。實藏就如同虛藏的慢動作回放，將動作做得更明顯。著紙回鋒、轉換筆鋒再中鋒書寫。這一過程關鍵在轉換筆鋒，其為“裹”的過程。“裹”，《說文》：“裹，纏也。”《新華字典》：“裹，包，纏繞。”藏鋒時的轉換筆鋒，并非中鋒著紙描畫一個半圓，而是筆管和筆鋒同時逆行，再將筆鋒包裹，進而換鋒至相反方向。因此，轉換筆鋒是一個略帶搓揉筆鋒的“裹毫”過程。藏鋒也就包含了裹毫因素。“逆入”說正是在這樣的藏鋒動作中具備了“逆勢”。也就是說從“逆入”到“平出”必先具備“勢”，產生“力”。包世臣在贊揚北碑用筆之精深，斥責“未及備法而畫已成”時說：“至于作勢裹鋒，斂墨入內，以求條鬯手足，則一畫既不完善，數畫更不變化，意恒傷淺，勢恒傷薄，得此失彼，殆非自主。”（《藝舟雙楫·歷下筆譚》）又說：“又十年，乃見裹筆與用逆相近而實懸殊也。用逆以換筆心，篆分之秘密。裹筆則如詞章家之倍犯蟬連，按歌家之啾發投曲，拳勇家之接步靠手，雖不能盡廢，要不可恃為當家也。”（《藝舟雙楫·與吳熙載書》）可見包氏認為裹鋒是一種作勢發力的方法，目的在于鋪毫，并非唾棄裹鋒，而是力求中實之故。無“平鋒著紙”之鋪毫，無法寫出足夠寬度的筆畫，也就不能將秦漢碑刻的力量充分發揮出來。

三、“平滿”說

“平滿”說源自包氏所說：“漢人分法，無不平滿。”（《藝舟雙楫·述書中》）即指篆分的技法特征。包氏云：“使鋒不側者，篆意也。”（《藝舟雙楫·答熙載九問》）“不側”即中鋒。又言：“使毫不裹者，分意也。”（《藝舟雙楫·答熙載九問》）“不裹”即鋪毫。然漢分雖以鋪毫為主，亦不失裹毫者，《石門頌》可謂明證。包世臣說：“分書之駿發滿足，以毫平鋪于紙上也。”（《藝舟雙楫·答熙載九問》）也就是說，“平滿”以鋪毫為之。

從前文的分析可以知道，鋪毫用筆包含著裹鋒因素。包氏所說的“墨皆由兩邊漸燥”實際包含了鋪毫與裹毫兩種筆法。“裹“是包裹，纏之義，即張懷璀《用筆十法》中“裹束”一法，“裹”使筆毫緊。包氏云：“又晤吳江吳育山子，其言曰：‘吾子書專用筆尖直下，以墨裹鋒，不假力于副毫，自以為藏鋒內轉，只形薄怯。凡下筆順使筆毫平鋪紙上，乃四面圓足。此少溫篆法，書家真秘密語也。”（《藝舟雙楫-述書上》）包世臣所引“使筆毫平鋪紙上”與“此少溫篆法”無論正謬，其重點在于不可“不假力于副毫”，做到“下筆順”而“四面圓足”。不用副毫之力，單用筆尖，這與“萬毫齊力”之說顯然不合。若鋪毫則筆毫散，筆畫體量易大，墨濕四面圓足，墨枯則兩邊漸燥；若裹鋒則筆毫聚，筆畫體量易小，蒼茫凝澀，更近“至中一線細如絲發”和“紙背狀如針畫”之說。裹毫并不等同筆尖描畫，一抹而過，它同樣是中鋒書寫，是通過“裹”使筆毫緊束，讓筆毫與紙面增加摩擦力。正如《張遷碑》之渾厚與《石門頌》之蒼勁的對照。顯然，鋪毫與裹毫所呈現的形態、質感、精神都是不同的，這就涉及到“形”“神”問題。在書法的審美中，由于“力”指點畫的精神特質，所以應歸屬于“神”的范疇。“力”體現著一種健康的、生機的、積極的精神面貌，這幾乎可以說是書法中“活”與“死”的關鍵所在。于令澇說：“隸以方正勻稱為體，固失因物賦形之妙，然漢隸古拙之氣，去篆籀未遠，猶存前代骨力，故書法亡在氣骨，不在形體。”（《方石書話》）“氣”得于“力”。于令澇認為書法最忌無“氣”，包世臣的“平滿”說也涉及到“氣”的問題。“言左右，必有中，中如川之泓，左右之水皆攝于泓，若氣滿則是來源極旺，滿河走溜，不分中邊，一目所及，更無少欠闕處。”（《藝舟雙楫·答熙載九問》）“氣”是流動的，“氣滿”則“滿河走溜，不分中邊，一目所及，更無少欠闕處”。這或是對“平滿”說的鋪毫用筆最為恰當的比喻了。“平”指鋪毫用筆，“滿”當指“氣”。可見，包世臣推崇鋪毫的目的在于“氣”的體現，而他宣揚的正是秦漢碑刻之“氣”。

四、“行處皆留，留處皆行”說

“余見六朝碑拓，行處皆留，留處皆行。凡橫、直平過之處，行處也；古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也。轉折挑剔之處，留處也；古人必提鋒暗轉，不肯撅筆使墨旁出，是留處皆行也。”（《藝舟雙楫·述書中》）包氏所謂“行處皆留，留處皆行”不僅就技法而言，實則也包含美學辯證地體現于書法。它通過技法的運用，體現六朝碑拓的陽剛之美，這或是“逆入平出”法所追求的審美效果；它又通過“逆入平出”的藝術技巧，呈現又凝重又流動的美學辯證法于書法之中。

包世臣說：“鋒即著紙，即宜轉換：于畫下行者，管轉向上；畫上行者，管轉向下；畫左行者，管轉向右。是以指得勢而鋒得力。”（《藝舟雙楫·述書中》）指得勢實為筆得勢。前文說到，藏鋒取逆勢而筆鋒得力。“管轉”非“轉管”，應為“倒管”，即下行管倒向上，上行管倒向下，左行管倒向右。“倒管”法，即所謂推筆。包世臣言“逐步頓挫”并非著意于提按與速度的調整，所謂“逆入平出，步步崛強”（《藝舟雙楫·歷下筆譚》），實是推筆法使筆毫與紙面發生摩擦后，導致單筆畫內行筆速度變化不一所帶來的力量感。這種“力”因逆勢顯于澀，因毫力顯于厚，因倒管推筆而顯于重。正如包氏自己所說：“行墨澀而取勢排宕。萬毫齊力，故能峻；五指齊力，故能澀。”（《藝舟雙楫·歷下筆譚》）這樣的筆畫是活的，因為筆毫與紙面的對抗，以及書寫者精力的貫注。在時間上看，書寫者的生命和書寫的過程都是前進著的；從空間的角度看，由于書寫技法的運用，在筆畫中留下了一種“力”的痕跡。此所謂“行處皆留”。推筆法也解決了“墨之所到多筆鋒所未到”的問題，是包世臣所向往的“法備而畫成”，是北碑留得住筆的重要書寫技法。

包世臣說：“若信筆為之，則轉卸皆成扁鋒，故須暗中取勢轉換筆心也。”（《藝舟雙楫·述書中》）“轉卸皆成扁鋒”是“撅筆”所致，“暗中取勢轉換筆心”即是“提鋒暗轉”。包氏認為，“撅筆”則筆毫失去了明顯的運行軌跡。“提鋒暗轉”即是讓起伏、提按作用于轉折挑剔之處。它即是為了達到“留處皆行”的技法，又是審美上氣勢的連貫。于令澇云：“書必有氣以貫之，氣大而長短大小皆宜。然氣非可以勁直為之，須于頓挫起伏處蓄遠勢，方能咫尺萬里。”（《方石書話》）于氏所說的“氣”主要是指陽剛之氣，這與包世臣推崇的秦漢碑刻之美是吻合的。因此，“提鋒暗轉”動作雖小，但卻是蓄勢的重要環節，不可懈怠，正如于氏所講“氣非可以勁直為之”。在這樣一種提按的過程中，為了蓄前勢而發后勢，“提鋒暗轉”能夠調整筆毫至中鋒的狀態，如此才能順其勢，達到換轉筆心和鋪毫行筆的目的。這種蓄勢的方法既發揮筆毫的物理屬性，又能將緊密連結的筆畫以流動的方式表現出來，這無疑是遵循著“活”的觀點，即所謂“留處皆行”。

“行處皆留，流出皆行”涉及了中國美學中藝術技巧的辯證性的問題。主要體現了凝重與流動、提與按著兩組辯證關系。凝重與流動在書法中依托于筆畫的連續性，在“逆入平出”的技法論中表現為無往不復、通融暢達的“活”。正如劉熙載《詩概》所言：“律詩不難于凝重，亦不難于流動，難在又凝重又流動耳。”在筆畫的往復中，由于筆勢而體現出厚重的陽剛之美，由于連續性而體現鮮活的流動感。提與按的關系在書法的運筆過程中是相伴而生的。從技法角度而言，按處須提、提處須按。從美學角度來看，則可規避臃腫和飄浮的毛病。劉熙載《書概》云：“書家于‘提‘按兩字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，始能免‘墮‘飄二病。”這便是“逆入平出”這一書法藝術技巧在中國美學中的辯證性，其技法與美學呈現是互為依托，無法割裂的。

綜上所述，所謂“逆入平出”，就技法而言，是一個藏鋒起筆到鋪毫行筆的轉換過程；就審美而言，是一種“勢”的體現。在技法運用的過程中，蓄勢、轉鋒、推筆、鋪毫等技法要點，雖只是藏鋒起筆到鋪毫行筆，但要諸法皆備，達到包世臣所說的中實而氣滿并非易事；就“勢”而言，是遵循著“活”的觀念，讓技法最終服務于書法之“神”。同時也應多一雙眼睛，包世臣推崇秦漢碑刻，甚至碑眼看帖。“中實”并非書法中唯一的點畫美感，而是“碑派”點畫的大致審美趨向。對“神”的追求又與“帖派”審美無異。“帖派”與“碑派”的審美趨向在“逆入平出”說上產生了矛盾的統一。透過“逆入平出”說的研究，可以看出包世臣在重視法度的基礎上，亦強調書法藝術美的體現，無論“碑”、“帖”，都有各自的生命美感，但需要一個前提，就是笪重光所說，“規矩有虧，難云書法矣。”（《書筏》）