最令人好奇的還是那個郭平

李一

郭平是小說里的“我”，他的敘事策略簡直要虐死讀者。在寫作看似變得平易的今天，大量的寫作爭先用情節、內心描寫虐我們的時候，讀到《在故鄉》，真是一種幸運。它用限制的篇幅精致又生氣勃勃地在充滿細節的物質描寫中完成關于生命原鄉的個體精神敘事，像古典主義的一首詩。《在故鄉》鬼斧神刀，它首先用一種藝術外在形式征服挑剔的讀者。在這里，外在形式通過敘事令人意想不到地承擔了小說內容和情感，就比如“在故鄉”本身的語言結構即是一種敘事的暗號，克制把持，又按捺不住，無比炫酷。

“搗鐵圈”和矮子老李在小說中是完全不相關的兩碼事。搗鐵圈說的是初中時期，“我”、趙立新和章憲三個人的少年游戲，表面看來，它有很多主體，也附加著時代、地域信息，像人物出場時的把玩的一個首飾，可是它補充甚至包含著“死肉”這種核心情節所言之不盡的全部。換言之，如果說“死肉”寫的是已經發生的事實，那“搗鐵圈”則是所有的未知和可能性，它像謎語的謎面，極其誘人，定格、放大了少年屏氣斂聲的那一瞬。矮子老李是故鄉的“公眾人物”，有意思的是，小說只盯著他的動作畫有限的幾幅肖像，切斷前后，禪宗筆法。“搗鐵圈”和矮子老李正是在敘事的效果上，撥弄讀者對于“故鄉”的興趣。

“故鄉”的詩意命名往往引出我們閱讀的經驗性期待，它給予了敘述者主體敘述的合法性，提供了所有敘事的材料，貯備了足夠的情感能量。正是通過對短篇小說的藝術駕馭，《在故鄉》在展開過程中消解著這種既定的敘事義務，“在”既是表示客觀的曾經存在、見證，也強調著“存在”本身的精神性，有形又無形。寫作解放了寫作者，故鄉為存在個體賦形。

很少作者有勇氣在一個短篇里立五個支點。《在故鄉》這樣的結構安排不僅有著內容的勾連，也充滿著形式的復調，如敘述和難以敘述，有聲和無聲，過去和現在，謎面和謎底。具體來說，小說每一部分選取的材料都具有某種“公共”事件性質，如《死肉》中公廁門口的打架，《洞中歲月》章宏失蹤，《火車》是在車站送瘋魔子去北京看病，《有個姑娘叫曉芳》中曉芳的婚事，《夢之橋》里孟津的死亡。個人生活而非政治生活構成的公共事件，不僅負擔著小說情節任務，還折疊著整個故鄉的時空信息和倫理生活。從護城河往里，剪刀巷、白蓮巷、草巷，體育場、圖書館、文工團、浴室、罐頭廠、染織廠等構成了可感的物理空間，《火車》中國民黨少將矮子老李和瘋魔子一家從早到晚囊括了城鎮日常生活的時間，包括歷史記憶。

當死后的孟津成為小說最后一部分的主體時，小說已經見證了很多死亡，死亡以它的靜默色彩映襯得生存多少都有點不堪。雖然可以輕易地有很多猜測，但我仍然沒能理解夢“夢之橋”，它是以一種不可能的參與作為真相的代表，結構性地反思敘事本身的含糊與曖昧嗎？還只是作為一種美好的理解，那些死于運河的人，都變成魚或者鳥，繼續在故鄉存在著，有聲或無聲地？亦或是，死的心靈和歸宿是對生的解釋和參照？

無論如何，那個在青春期愛慕過曉芳的男孩復活了被掩埋的那個時候的一個城鎮。讀者不知道它的名字，但可以聞到它的各種氣味，認識它中間的好多老鄉，感受它曖昧又坦蕩的夜晚。最令人好奇還是那個郭平。幕布拉上，意猶未盡，故事已經合上，我好像又回到自己的童年，急切地舉著書，想問問家里的大人，為什么，后來呢，為什么。