聽“琴”“聲”講那過去的故事
——中國民歌改編的藝術歌曲鋼琴伴奏研究（二）

田 蜜

（四川師范大學音樂學院，四川 成都 610000）

聽“琴”“聲”講那過去的故事
——中國民歌改編的藝術歌曲鋼琴伴奏研究（二）

田 蜜

（四川師范大學音樂學院，四川 成都 610000）

民歌改編的藝術歌曲表達的情感內容豐富，不僅可以通過鋼琴渲染場景刻畫出人民對苦難生活的哀訴；而且還可以傳達人民對美好生活的向往追求。所以，本人選取兩首情感、印象截然不同的歌曲，把鋼琴伴奏部分和歌詞內容相結合，意圖使伴奏者能更好地烘托歌曲的故事背景和氛圍，更準確地塑造音樂形象，提升伴奏者的聯想力和把控力。

藝術歌曲；改編；鋼琴伴奏

鋼琴伴奏的作用不僅僅只是伴奏而已，它更多的是用琴聲為演唱者構造出歌曲的情感和氛圍。伴奏者往往只注意看音符，而不去看歌詞，而歌詞是最能傳達歌曲內容的精華，伴奏者應該把技巧與歌詞結合，這樣才能引導演奏者進入那過去的故事中。因此，本人以代表人民對苦難生活的哀訴和對幸福生活的追求的兩首民歌改編藝術歌曲鋼琴伴奏為例，嘗試運用故事化的講述形式進行研究，讓鋼琴和歌聲講述那過去的故事。

一、蒙古民歌《嘎達梅林》

桑桐先生選取了流傳甚廣﹑影響深遠的民歌《嘎達梅林》改編成藝術歌曲，歌曲稱頌了游牧民族崇尚的英雄嘎達梅林，為了人民的土地和自由，領導起義而犧牲的悲壯故事。這首歌曲具有歷史描繪﹑敘述和贊美的特征。莊嚴肅穆的故事在標有“pp”的大字一組低八度全音符中開始，這個音力度雖然是pp，但卻尤為重要，它是一個宏偉的長篇歷史故事的開篇，音響要求既厚重又寬廣；四小節的前奏來源于主題動機旋律，節奏舒展從容，由pp慢慢漸強到f，再慢慢減弱減慢到p，力度變化很大，但是音卻不多，旋律氣息悠長，和聲深沉有力，所以每個音以及和弦的下鍵都要考慮前后之間的力度聯系與發展；前奏第四小節最后兩拍的八度下行彈奏時千萬不要著急，仿佛是時間為我們緩緩推開了歷史厚重的大門，看見一位老者坐在廣袤的大漠草原上講述著英雄的故事。

歌曲旋律抒情而優美，第一段開始的速度平穩﹑力度較輕﹑情緒平靜，伴奏以力度為p的二分音符柱式和弦在主﹑下屬﹑屬功能進行中拉開雄偉的故事篇章，第一樂句是蒙古人民對家園的贊美，第二樂句是人民對英雄的贊美，當唱到“嘎達梅林”英雄的名字時，四個音的力度立刻變成了f，每個和弦下都標記有“-”保持音記號，是對“嘎達梅林起義造反”事跡的肯定和頌揚，琴聲和歌聲在這里一同贊美著民族英雄。

間奏開始漸強的雙手反向八度進行和從f到ff的四分音符柱式和弦，仿佛把我們帶到了嘎達梅林帶領人民起義反抗時奮勇激戰的場景，間奏結束兩小節力度減弱速度漸慢，似乎又把我們從血肉模糊的戰場中帶回到草原上老者的身邊，繼續聽著凄慘結局的英雄故事。

第二段一開始就標出“una corda”一根弦（在鋼琴上踩下左踏板），這段的音量比第一段還要輕，好像我們眼前的這位老者含著辛酸﹑哀傷的眼淚，對起義失敗而犧牲的嘎達梅林的低吟。第二段左手低聲部好似人民的沉重嘆息聲，音樂上揚的中聲部好似人民對英雄精神的致意，伴著婉轉的右手弱起八分音符分解音型，是人民為英雄離別而唱的挽歌，表達了蒙古人民對英雄犧牲的惋惜和真摯的情感。

第二和第三段之間的間奏是悲壯豪邁的，作曲家用震音和弦來表達人民對嘎達梅林的犧牲而憤慨，左右手同向下行的重音漸強把全曲推向高潮部分。

相同節奏類型的旋律在第三段強而有力的f和“piu mosso”（更快﹑更激動）的情緒中展開，左手跌宕起伏的八度，震音和弦加上右手帶旋律骨干音的八度柱式和弦，尾奏伴隨著力度的增強和“accel”加快的速度在爆發性的強奏和弦中結束，使我們深深感受到了蒙古人民堅決反對壓迫的頑強意志，對生活的無限熱愛和憧憬，以及追求自由的堅定信念。

全曲一共分為三段，每段由上﹑下完全對稱的兩個樂句構成，每個樂句又由五個小節構成，上下兩個樂句的節奏和節奏的類型完全一樣，但是桑桐先生卻根據歌曲內容和情感的升華，為每個樂段策劃了不同的伴奏，每段的伴奏不僅烘托了音樂的氛圍更深化了歌曲的意境，所以，鋼琴伴奏在民歌改編的藝術歌曲中具有不可替代﹑添磚加瓦的重要作用。

二、江蘇民歌《茉莉花》

要問什么歌曲能在國際上代表中國的，當屬江蘇民歌《茉莉花》了。早在二十世紀初，普契尼在創作關于中國古代公主愛情故事的歌劇《圖蘭朵》時，就選用了既能代表東方韻味又風靡中國的《茉莉花》作為音樂的主導動機，使得這首具有中國色彩的歌曲與西方的歌劇形式相得益彰。從此這朵來自中國江南的“茉莉花”香飄海內外，并受到世界人民的廣泛認可和喜愛。

民歌改編的藝術歌曲《茉莉花》是一首中國民族五聲調式的徵調式音樂，歌曲以一唱三嘆﹑反復重復的藝術手法贊美了茉莉花，借物喻意表達對人們對美好事物和幸福生活的追求。歌詞語言簡明清新淳樸，旋律流暢，曲調優美婉轉深情。歌曲由三個樂段構成，具有情節性，每個樂段又由三個樂句構成，由沈武鈞先生編配伴奏。

前奏的五個小節右手旋律運用對主旋律進行變化而來，左手配以和聲襯托，標記的“dolce”要求旋律以及和聲彈奏柔美，仿佛來到了江南小巷，看到一位帶著淡淡憂傷的撐著油紙傘的姑娘緩緩走來。前奏最后兩小節右手帶單倚音的雙音和左手帶小跳音的八分音符五聲音階，使音樂一下有了輕快的氣息，前奏停留在速度力度減弱的音上延長時，好像是姑娘聞到一陣清幽的花香，聞香尋去。

第一段的情緒是輕柔平穩的，第一樂句的一﹑二小節，旋律以級進為主，曲折流暢，三﹑四小節的旋律音區升高變換，仍然以級進為主，伴奏采用的左手正拍彈奏和聲與右手弱拍起的大跨度分解音型相結合，這樣使音樂既輕快又抒情，有利于配合旋律的發展進行，表現了少女看到潔白的茉莉花后的喜愛之情。第二樂句是運用了第一樂句的音樂素材發展的樂句，由緊湊的四個小節構成，歌詞運用了“比興”手法，贊美茉莉花的“香”，伴奏在第一樂句的基礎上加以復雜化，更體現了少女對茉莉花芬芳花香的鐘愛。第三樂句旋律有轉的意味，由六個小節構成，是把前兩個樂句伴奏穿插結合，歌詞唱到“我有心采一朵戴，看花的人兒要將我罵。”歌詞“罵”是樂句最后一個小節，伴奏用從低往高的八度分解音型，自然的連接到第二樂段，既體現了少女對茉莉花喜愛之情的增加，又不好隨意采摘的矜持羞澀之意。第一樂段的低聲部運用了二分音符時值的級進進行，中聲部向上的音程跳躍，以及結合右手弱拍起的十六分音符流暢的分解音型，讓這位溫婉柔美﹑恬靜細膩的江南少女形象自然委婉的表現出來。

第二段的音樂是活潑地，速度上較之前稍微輕快，所以作曲家對前兩個樂句的伴奏運用了力度“mp”的左手小跳音半分解音型和右手輕快的短琶音，聽到這樣細膩中含著激情的鋼琴聲，難道不會聯想到少女開心快樂地在花園中欣賞和聞著茉莉花香的場景嗎？歌詞第二次用“比興”手法贊美了茉莉花的“白”。第三句采用左右手交替的分解琶音和左手跨越在高音區彈奏帶單倚音的和音的形式，使得音樂充滿輕盈活潑的氣氛。這一樂段的伴奏讓我們看到了少女另一面清新活潑的形象。間奏從歌詞“話”開始，轉變為左右手交替彈奏快速地“leggiero”輕巧地十六分音符與三十二分三連音音符組成的音組群，讓整個音樂氛圍更活躍了起來。

第三段的旋律與前面兩段相同，但音樂情緒更生動﹑活躍，伴奏把左手齒狀十六分音符分解音型，和右手弱拍上彈奏帶單倚音的八分音符和音相融合，速度上應該是保持稍快有點激動的，才能表達出對茉莉花的喜愛之情升華到頂點。從“我有心采一朵戴，又怕來年不發芽”，伴奏通過把帶單倚音的和音時值從活躍的八方音符變為平穩的四分音符，體現了少女的善解人意﹑細心體貼。結束句的一個九度大跳，增加了歌曲的生動性和表現力，伴奏利用高八度的琶音給演唱者和聽眾情感想象的空間。尾奏是超過四個八度的分解音型，結束在“tranquillo”“ppp”安靜輕柔的音樂中，使結尾更為完美，仿佛一切又回到了古老的小鎮﹑悠長的小巷，一位溫柔淡雅的姑娘撐著美麗的油紙傘的背影，慢慢在視線中模糊。

作曲家根據清新歡悅的旋律，把每段的速度稍加變化，轉換每段的伴奏音型，朦朧﹑柔美的江南意境猶如眼前，仿佛使畫中的人走了下來。歌曲通過贊美茉莉花的花香馥郁，外表的純潔美麗，洋溢著純真的情感和快樂的情緒，代表了中華民族樂觀﹑淳樸﹑平和的民族性格，是中國文化的象征。

三、結語

“民族的就是世界的”。音樂一旦擁有了民族性，那將會與民族和歷史同在。把原始民歌與鋼琴伴奏相結合，本身就是民族與世界的融合，伴奏者肩負著把中國的民歌推向更廣大聽眾的使命，所以，本人著眼于從故事化的梳理形式方面進行伴奏的研究，用“琴”和“聲”講述那過去的故事，希望在鋼琴教育事業上貢獻自己微薄的力量，在鋼琴伴奏的教學道路上開拓更多元化的思維。

[1]陳書婷.蒙古族民歌<嘎達梅林>的音樂形態分析[J].音樂時空,2013,(11).

[2]但秀芳.江蘇民歌<茉莉花>的藝術魅力[J].大舞臺,2014,(02)-077.

[3]吳心慧.藝術歌曲鋼琴伴奏的重要性及其基本條件探析[J].大舞臺,2012,(08).

穩定時期(1949-1977) 發展時期(1900-1949)鋼絲弦特點：音色洪亮，音高穩定，但不易按準音位固定琴弓特點：不可自由調節琴弓松緊，不方便安裝琴弦油煎碼特點：使二胡音色優美﹑厚實蠶絲弦特點：音色暗淡，音量小，但容易斷弦螺絲琴弓特點：可自由調節琴弓松緊，方便安裝琴弦圓形琴桿特點：容易彎曲木制﹑紙制琴碼特點：使二胡音色悶﹑音量小橢扁桿特點：抗彎度強，演奏舒適

以上不難看出此段時間二胡在琴弦﹑琴弓﹑琴桿﹑琴碼等方面的改良，大大的提升了二胡的表現力，對于二胡的發展起推動作用。

二、穩定時期與探索時期的對比

探索時期（1978-2000） 穩定時期（1949-1977）和聲二胡特點：可演奏雙旋律，和聲 普通二胡特點：演奏單一旋律，只可演奏二胡一種聲音電子變音二胡特點：可演奏多種拉弦樂器音響效果，使用新材料

從此表看出在二胡基本的形態固定之后，在材料，創作風格等方面進行了多元化的改良，電聲二胡，和聲二胡的出現，拓寬了二胡的音域，以及演奏的特點。

通過對建國以來二胡的改良的概述，筆者感受到二胡的改良﹑樂曲的創作，以及演奏技巧的創新之間都是相輔相成的，樂器是物質的，而在物質的基礎上才能進行樂曲的演奏和創新，只有將理論基礎與實踐經驗相結合，才能改良出更好的樂器，將中國的二胡推向一個新的高度。

參考文獻

[1]王丹婷.淺談二胡的來龍去脈.藝術研究,2007,(4).

[2]趙建斌.立足傳統·中西調和·改進國樂——劉天華國樂改進思維探究.山西師大學學報（社會科學版）,2012,(5).

[3]李國棟.20世紀中國弦樂器改良研究.山西大學,2010,(6).

[4]張曉娟.中國弦樂史研究六十年（1949-2009）.福建師范大學,2010,(5).

[5]魏曉敏.近現代二胡制作改良歷史研究.南京藝術學院,2013,(5).

文章系2016 年四川師范大學校級科研項目“中國民歌改編藝術歌曲鋼琴伴奏實用性研究”之成果（項目編號：16YB31）。