淺析讓·西貝柳斯鋼琴小品《小圓舞曲》的音樂(lè)創(chuàng)作手法

高雅莉

淺析讓·西貝柳斯鋼琴小品《小圓舞曲》的音樂(lè)創(chuàng)作手法

高雅莉

讓·西貝柳斯是一位具有后浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格的作曲家，作品涉及任何體裁形式，其中最為著名的要屬交響詩(shī)《芬蘭頌》。鋼琴小品《小圓舞曲》節(jié)選《抒情默想曲》中的一首，相比他其余作品，該作品顯得并不那么起眼，但作品所蘊(yùn)含的音樂(lè)創(chuàng)作手法，也可從中窺見(jiàn)作曲家獨(dú)具一格的后浪漫主義音樂(lè)特征。

讓·西貝柳斯 后浪漫主義 音樂(lè)創(chuàng)作

讓·西貝柳斯，芬蘭著名作曲家，是民族主義音樂(lè)和晚期浪漫主義音樂(lè)的重要代表，音樂(lè)作品涉及體裁形式廣泛，有著強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義情感和濃郁的民族特色。主要代表作品有交響音詩(shī)《芬蘭頌》、七部交響曲、交響傳奇曲四首《圖內(nèi)拉的天鵝》、小提琴協(xié)奏曲、弦樂(lè)四重奏，以及大量的歌曲、鋼琴曲、戲劇配樂(lè)等等。

作品《小圓舞曲》作于1912年，節(jié)選題為《抒情默想曲》中10首小步舞曲系列，是一首旋律優(yōu)美、結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔、調(diào)性思維清晰卻富有色彩變化的短小沙龍鋼琴作品，體現(xiàn)了作曲家典型的后浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格特征。通過(guò)對(duì)作品的分析研究，一方面使人們加深對(duì)后浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格特征的理解，另一方面為該曲的演奏提供相應(yīng)的藝術(shù)指導(dǎo)，以期更好的演繹作曲家所要表達(dá)的藝術(shù)內(nèi)涵。

一、結(jié)構(gòu)脈絡(luò)

全曲僅有34小節(jié)，速度為小快板，三拍子圓舞曲的節(jié)奏風(fēng)格，非常短小精煉。作品采用典型的平行復(fù)樂(lè)段一部曲式結(jié)構(gòu)寫成，曲式結(jié)構(gòu)分析圖式如下：

通過(guò)分析圖式可知，作曲家在構(gòu)思這樣一個(gè)一部曲式結(jié)構(gòu)時(shí)依然延續(xù)著以往傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)布局，兩個(gè)平行樂(lè)段各自都由兩個(gè)對(duì)比式非方整型的樂(lè)句構(gòu)成，雖段落結(jié)構(gòu)中兩個(gè)樂(lè)句非方整，但樂(lè)段之間卻是方整的，各為17小節(jié)；同時(shí)兩個(gè)平行樂(lè)段的第一樂(lè)句旋律材料相同，只是后樂(lè)段中第一樂(lè)句將主題旋律作了移高八度重復(fù)，以求增加情緒的變化，這種寫法符合平行復(fù)樂(lè)段寫作特征之“同頭”；而兩個(gè)樂(lè)段中的第二樂(lè)句旋律材料則明顯不一樣，這又符合了平行復(fù)樂(lè)段寫作特征之“變尾”，而且樂(lè)段的終止式也契合了其寫作特征：前樂(lè)段開放于屬和弦，后樂(lè)段收攏于主和弦。因此，該作品結(jié)構(gòu)完全是傳統(tǒng)的平行復(fù)樂(lè)段的寫作手法，沒(méi)有任何新的變化，這是在當(dāng)時(shí)西方音樂(lè)已經(jīng)是一個(gè)提倡具有個(gè)性化創(chuàng)新型的作曲潮流下少有的回歸，這也印證了為什么當(dāng)時(shí)評(píng)論家稱他為落后于時(shí)代步伐的人，而且不光是結(jié)構(gòu)布局，作品的調(diào)性思維，以及和聲手法也都反映出這一復(fù)古的創(chuàng)作手法。

二、調(diào)性思維

如果說(shuō)作品的結(jié)構(gòu)采用的是傳統(tǒng)固有的寫作手法，那該作品的調(diào)性思維是否也是如此呢？全曲而言，主調(diào)為e和聲小調(diào)，分別布局在樂(lè)段的兩端，而中間則有多調(diào)性的臨時(shí)偏移，但都很模糊，沒(méi)有明確的調(diào)式中心音。前樂(lè)段自主調(diào)e小調(diào)開始，到了第6小節(jié)處調(diào)性偏移至關(guān)系大調(diào)G大調(diào)，而后到第一樂(lè)句結(jié)束處調(diào)性又往C大調(diào)方向偏移，緊接著第9小節(jié)又轉(zhuǎn)變至F大調(diào)上，直至第13小節(jié)回歸到主調(diào)上；后樂(lè)段同樣從主調(diào)開始，到了第24小節(jié)處調(diào)性也偏移至G大調(diào)上，而后在第29小節(jié)處通過(guò)連續(xù)的兩個(gè)離調(diào)變和弦調(diào)性回歸至主調(diào)上。從整個(gè)調(diào)性發(fā)展邏輯來(lái)看，呈現(xiàn)出：主——屬——下屬——主、主——屬——主的調(diào)性思路。因此，不管從整體調(diào)性邏輯上看，還是從大量未有解決的離調(diào)變和弦上所造成的調(diào)性模糊化來(lái)看，顯然也屬于傳統(tǒng)共性時(shí)期固有的寫作方式，從側(cè)面反映出浪漫時(shí)期音樂(lè)的寫作特征。

三、和聲手法

全曲的和聲手法主要以傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲為主，強(qiáng)調(diào)正格進(jìn)行，同時(shí)也附加了很多色彩性和聲手法的運(yùn)用，比如在作品開頭的前5小節(jié)使用了持續(xù)音的寫作手法，通過(guò)主持續(xù)的和聲手法一方面穩(wěn)固了主調(diào)調(diào)性，另一方面縱向形成色彩性的和聲效果；另外在作品中的第6小節(jié)處還使用了半音線性化和聲連接，并在作品中出現(xiàn)多次，當(dāng)然最能反映作曲家后浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格特征的，要屬作品中多次離調(diào)變和弦的意外進(jìn)行，通過(guò)在作品中第一樂(lè)句結(jié)尾處使用關(guān)系大調(diào)G大調(diào)Ⅳ級(jí)的附屬七和弦，使其調(diào)性在此得以開始模糊化，帶來(lái)一種強(qiáng)烈的調(diào)性色彩的轉(zhuǎn)變，緊接著在第二樂(lè)句和第四樂(lè)句中也都使用了離調(diào)變和弦，從而使整首作品在簡(jiǎn)單的曲式結(jié)構(gòu)下，卻有著不簡(jiǎn)單音樂(lè)內(nèi)涵，表達(dá)了作曲家內(nèi)心豐富炙熱的情感，讓人不經(jīng)感嘆大師們創(chuàng)作手法的精妙。然而，在當(dāng)時(shí)的音樂(lè)潮流下，這位作曲家并不被相關(guān)評(píng)論家們所認(rèn)可，將他稱之為：“落后于時(shí)代步伐，是生活在過(guò)去的人”，但是他本人卻對(duì)這樣的評(píng)論并不在意，他有著自己對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的人生觀，他覺(jué)得衡量音樂(lè)的唯一標(biāo)準(zhǔn)就是美，無(wú)所謂技法的新與舊。

總之，通過(guò)對(duì)這首作品從結(jié)構(gòu)、調(diào)性、和聲等方面的研究分析，使我們更加清晰的了解了作曲家對(duì)于這首作品的創(chuàng)作思路，也讓人們對(duì)這位“守舊”的作曲家所帶來(lái)的后浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格的寫作特征有了較為深刻的了解，也為一些演繹這些鋼琴小品的音樂(lè)愛(ài)好者提供相應(yīng)的指導(dǎo)。誠(chéng)然，讓·西貝柳斯這位作曲家最精彩、最輝煌的是他的七部交響曲，但是筆者從這首鋼琴小品所體現(xiàn)出的音樂(lè)創(chuàng)作手法中可窺見(jiàn)作曲家其他的鋼琴小品一樣有著璀璨的星光，麻雀雖小卻五臟俱全，簡(jiǎn)單的形式不簡(jiǎn)單的藝術(shù)內(nèi)涵，簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)不簡(jiǎn)單的創(chuàng)作技法。

（作者單位：遵義師范學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院）