妙手玲瓏多面，丹心灼爍無瑕
——記許幸之的藝術人生

許幸之，中國影劇編導，著名畫家、美術評論家、作家、詩人。提起許幸之，絕大多數人了解他是新四軍隊伍中的文化人，有關他的文章，關鍵詞涵蓋了多才、多藝、多棲等。到底是什么樣的力量，促使大批像許幸之這樣的文人，投筆從戎，在抗戰爆發、國難當頭之際，加入抗戰隊伍，勇敢地奔赴前線，用文化實現拯救中華民族的夙愿？讓我們從許幸之的個人經歷中，努力尋找答案。

少年顯露繪畫天賦

許幸之的父親許炳文，出生在安徽歙縣許鎮一個貧窮的家庭，經過多年的努力，成為一名中等鹽商。清末民初時期，許炳文因身體不好，將家里的事務交給長子許易山打理，由于許易山經營不善，又染上吸食鴉片的惡習，許幸之的家族逐漸衰敗。

1904年4月5日，許幸之在揚州出生。1917年，許幸之13歲時，正式拜請著名美術教育家呂鳳子為師，從而奠定了良好的繪畫技能和藝術基礎。1920年，16歲的許幸之在呂鳳子的親自推薦下，免試進入上海美術專門學校讀書。此時正值五四運動之后、新文化運動崛起之時，上海美專邀請了梁啟超、郭沫若等著名文化人來學校演講，開拓了許幸之的視野。

1923年，許幸之從上海美專畢業后，進入東方美術研究會深造。在研究會舉辦的師生作品展覽上，他所畫的《母與子》《落霞》《天光》等作品，獲得郭沫若、郁達夫、成仿吾等人的好評。

1930年代中期，許幸之（左）與吳印咸在上海合影

1924年，20歲的許幸之在郭沫若等人的鼓勵下，多方湊足經費東渡日本求學。他先是進入日本有名的川端畫會專學素描，1925年又經過競爭激烈的考試，考上了日本東京美術學校。1926年，他在日本東京創作了他的早期油畫《晚步》，筆力柔和，光彩炫目，深受觀眾的贊美，被美術史學家認為是中國風景油畫的經典之作。

積極投身革命洪流

在專心學習之余，許幸之靠四處打工來維持生計。艱苦的勤工儉學生涯，使他飽嘗在異國他鄉遭受鄙視的痛苦。在他勤奮學習的同時，并未“兩耳不聞天下事，一心只讀圣賢書”，而是時刻關注著國內風起云涌的革命斗爭形勢。

1927年初，擔任北伐軍總政治部副主任的郭沫若，打電報召喚許幸之回國參加北伐軍的宣傳工作。他毅然中斷了自己的學業，只身回到上海。但是他剛到北伐軍政治部報到，尚未領到軍裝，就遭遇到蔣介石發動的四一二反革命事變，和許多革命志士一起被關進了上海龍華監獄。許幸之身陷囹圄的幾個月里，郭沫若、郁達夫、吳印咸等人多方奔走營救，最終由日本東京美術學校的正木直彥校長寫信擔保，才得以脫險出獄。

1928年至1929年，許幸之重返日本留學。他和沈西苓、司徒慧敏、周揚等一批進步的留日學生組織了“青年藝術家聯盟”，許幸之被推舉為該團體的召集人，主要從事進步文藝理論研究與傳播活動。他曾積極與日本左翼作家、詩人及文化團體進行聯系，舉辦各類演講和座談會，并參加日本左翼戲劇家聯盟主辦的戲劇講習班及演出活動。與此同時，許幸之還不斷地向國內寄送詩歌、散文、繪畫稿件，陸續發表在《創造月刊》《洪水》等進步文藝報刊上。

1929年秋天，許幸之即將從東京美術學校畢業，中共上海地下組織負責人夏衍發來電報，希望他能馬上回國，參加黨領導的中華藝術大學的工作。許幸之放棄去法國深造的計劃，提前回國，擔任了中華藝術大學的西洋畫科主任、副教授。

除了在中華藝大從事美術教學工作外，許幸之還參加了鄭伯奇、夏衍等組織、發起的“藝術劇社”，向年青的學員傳授一些舞臺表演經驗。他們演出了《炭坑夫》《西線無戰事》等進步話劇，承擔了一些布景繪制，嘗試了導演舞臺劇的演出，為許幸之日后進入影劇編導工作奠定了基礎。

1930年3月2日，一批進步作家在中華藝大集會，成立了“中國左翼作家聯盟”（簡稱“左聯”）。許幸之不但以左翼作家身份參加了“左聯”成立大會，還被列入“發起人名單”。后來這個名單落入國民黨統治當局之手，成為封殺和查禁進步作家的“黑名單”，許多進步文化人長期遭到政治迫害甚至慘遭殺害。

1930年6月，多個進步美術團體聯合成立了“中國左翼美術家聯盟”（簡稱為“美聯”）。在成立大會上，許幸之被推選為“美聯”主席，并以他所任教的中華藝術大學為聯盟總部所在地。同年8月，許幸之等“美聯”成員在中華藝大召開會議時，不料被前來查封學校的軍警逮捕。在關押了十天之后，他才由老同學吳印咸所在的一家布景公司的老板保釋出獄。

兩次牢獄之災，并未能嚇倒年青的許幸之。但由于他所在的中華藝術大學被查封，名字又上了反動當局的“黑名單”，所有的官辦學校都不敢錄用他這樣的“左翼分子”，他只得暫時離開上海，赴蘇州一所女子職業中學執教。

電影領域嶄露頭角

1933年，許幸之離開蘇州，開始進入上海電影界工作，在天一影片公司擔任美術設計和置景師。1935年初，他與吳印咸一起應夏衍的邀請，轉入中共地下組織領導下的電通影片公司，并接受了我國最早的以抗日斗爭為題材的故事片的導演任務。

電影從誕生之日起，就決定了它與美術的緊密聯系。美術是電影的生命，為電影提供源源不斷的藝術養分和創作來源，滿足了電影創作中的新需求；同時電影的發展也讓美術有了新的展現形式，兩者在內在上有著不可分割的藝術聯系，互為支撐，共同成長。許幸之游刃有余地走在這兩個在外人看起來似乎不搭界的行業之中。

許幸之之所以能夠跨界專門從事電影導演，上海電影家協會副主席石川，給了我們很好的答案：即上海美專與電影界的關系。上海美專引進西方現代教育理念和機制，通過現代教育模式，向社會大量輸送經過嚴格訓練的藝術人才。不僅推動中國美術教育和現代藝術的興盛，也是開放、文明、包容的新文化進入中國的一個重要標志。那時的電影在中國是一個新興的藝術形式，像許幸之、吳印咸、賀綠汀、趙丹等畢業于上海美專、受過專門美術訓練、擁有基本的藝術素養的人，無疑成為電影人的重要構成之一。

其實，許幸之從事電影工作，還有著不為人知的原因：一是1927年蔣介石叛變革命，國民黨大肆抓捕共產黨人，夏衍為了躲避抓捕，從上海來到日本暫避風頭，曾和許幸之同住一間房子。許幸之對左翼文化的積極參與，給后來從事我黨電影工作的夏衍留下了一些印象。二是許幸之在東京的進步生活，曾引起日本警方的注意。為了擺脫盯梢，許幸之經常去廉價電影院，看循環放映的美國舊文藝片。好萊塢電影的藝術技巧，激發了他日后從事電影創作的興趣。

九一八事變之后，日軍侵占了東北三省，并進而企圖侵占華北，全國民眾要求抗日救國的呼聲此起彼伏。但國民黨統治當局，卻以“攘外必先安內”為借口，對主張抗日、實行抗日者，殘酷鎮壓甚至殺害。因此，許幸之擔任導演去拍攝一部表現抗日題材的電影，在當時是要冒著極大的政治風險的。

在那個風云變幻的時代，電影有著廣泛的群眾基礎。它具有很好的傳播性和鼓動性，可以影響更多的人，是最大眾化的娛樂工具。由田漢編劇、夏衍改編的電影《風云兒女》，講述的是青年詩人辛白華在國難當頭、民族危亡之時，毅然沖破個人感情的藩籬，投入到抗日救國的斗爭中去的故事。由于國民黨統治當局規定：不容許在影片中有直接表述抗日的詞語，所以許幸之在導演該片時，將日本侵略者一律冠以“敵人”的稱謂，但觀眾們還是能從他巧妙地把萬里長城和日軍馬蹄的疊印鏡頭中，以及劇中人物對“義勇軍”殊死戰斗的講述中，感受到抗日救亡的緊迫感。許幸之大膽采用片頭和片尾兩次唱響《義勇軍進行曲》的導演手法，給那些平日并不怎么關心國家前途、民族命運的普通百姓，帶來強烈的心靈震撼，極大地激發了全國人民的抗日熱情。

1935年春，許幸之導演電影《風云兒女》時在拍攝現場

由聶耳作曲的該片主題歌《義勇軍進行曲》（田漢作詞）及插曲《鐵蹄下的歌女》（許幸之作詞），未及該片在影院公映，便由《電通畫報》發表，其它電影期刊隨之轉載。適逢全國各地正掀起抗日救亡運動，這些歌曲很快便傳遍大江南北，成為鼓舞愛國斗志和宣傳抗日救亡的號角。

1937年7月7日，日軍進攻盧溝橋，抗日戰爭全面爆發。8月13日，日本侵略軍大舉進攻上海，許幸之不但參加了由趙樸初領導的難民收容所，還與老朋友、攝影師吳印咸再度合作，冒著槍林彈雨攝制了淞滬會戰的真實場面，并剪輯了一部記錄抗戰初期中國各個戰場英勇抗擊日本侵略者的大型紀錄片《中國萬歲》。

1938年春，經數月努力，許幸之與吳印咸攝制、剪輯了大批電影資料，他們攜這批資料赴香港進行《中國萬歲》的后期制作工作。但由于該片投資人堅持要將樣片送交國民黨當局審查，并將底片、正片全部銷毀。不但使許幸之與吳印咸二人冒著生命危險拍來的珍貴資料蕩然無存，而且使這部囊括“平型關大捷”、“臺兒莊大捷”等真實戰爭場景的大型紀錄片，至今無緣與觀眾見面，這對于許幸之、吳印咸來說，不能不說是終生的遺憾。

1951年，許幸之導演的反映部隊戰斗生活的影片《海上風暴》上映后，海軍司令員肖勁光陪同毛澤東等中央負責人觀看了該片，并給予高度評價與贊揚。

從1946年到1949年短短幾年中，許幸之有《電影導演論》《電影編劇法》《電影藝術學》《電影發達史》《電影概論》《電影鑒賞》《電影剪接》等大量電影理論方面的著作問世，代表了民國末年中國電影藝術理論研究的最高水平。

在戲劇舞臺初顯身手

1936年10月，許幸之創作了一幕三場兒童話劇《古廟鐘聲》，歌頌了吉林人民反抗日本侵略的斗爭，這是他話劇創作活動的開始。同年秋天，魯迅病故，許幸之懷著崇敬的心情，決心將魯迅的小說《阿Q正傳》改編成為話劇。他在廣泛聽取意見，數易其稿的基礎上，經過半年的努力，終于改編成功。

小說《阿Q正傳》是魯迅最具有批判性的社會諷刺小說之一，把其改編成戲劇搬上舞臺也是許多戲劇工作者的夙愿。許幸之很好地把握了魯迅筆下辛亥革命時期農村的生活場景，并在話劇舞臺上成功地塑造了諸如阿Q、假洋鬼子、趙太爺這樣的典型形象，將魯迅鞭撻的中國國民固有的劣根性——所謂的“阿Q精神”，以悲喜劇的表現方式展現給廣大觀眾，贏得了好評。

1937年夏，在上海還未正式公演前，許幸之改編的《阿Q正傳》已在全國各地上演。同年5月，美國女作家史沫特萊訪問延安時，幫助紅軍劇社排演了這部《阿Q正傳》，毛澤東等延安的中共高層領導人都觀看了演出。美國女記者海倫·斯諾在她撰寫的《續西行漫記》里，對許幸之的話劇《古廟鐘聲》和《阿Q正傳》在延安的上演都有所記載。

從1938年初至1941年末，在日軍占領下的上海英、法租界內，尚有一部分愛國文藝工作者在中共地下組織領導下，積極開展話劇演出活動，這被稱為“孤島時期戲劇運動”。在敵偽的高壓統治之下，許幸之先后參加了青鳥劇社、上海藝術劇院、上海劇藝社、中法戲劇學校、中法劇社、大鐘劇社的演出，并執導了曹禺的《雷雨》、田魯的《衣錦榮歸》等。

1939年春夏，許幸之還導演了夏衍的《花燭之夜》（即《一年間》）、羅曼·羅蘭的《愛與死的搏斗》等。同年6月，他完成了話劇《阿Q正傳》的第五次修改，并親自執導中法劇社在上海辣斐花園劇場上演，一日兩場連續演出半個月，取得極大成功，也給處于黑暗之中的淪陷區民眾帶來心靈上的慰藉。

在這之后的十年間，許幸之創作了大量的話劇劇本，如根據法國作家小仲馬的小說《茶花女》改編了五幕話劇《天長地久》，根據香港淪陷的題材創作了多幕劇《最后的圣誕夜》（又名《香島夢》），獨幕話劇《小英雄》《不要把活的交給他》《狂風暴雨之夜》《沒有祖國的孩子》《英雄與美人》等等。

1953年，許幸之改編的《阿Q正傳》劇本已經印刷了第十次，累計印數達數萬冊。1956年，為紀念魯迅逝世20周年，全國各地多個話劇團都上演了這個劇本。1981年，許幸之又花費了幾個月時間對劇本進行了第六次修改，中國戲劇出版社將劇本重新出版作為魯迅誕辰100周年的紀念，鄭州市話劇團等又重新將此劇搬上舞臺演出。

為新四軍重新設計“N4A”臂章

1940年秋，蘇北新四軍派司徒陽秘密到達上海，邀請許幸之赴蘇北抗日根據地，從事革命文化工作，許幸之慨然相允。同年11月，為籌建魯迅藝術學院華中分院，陳毅又委派許幸之秘密返回上海，邀請魯迅夫人許廣平等人赴蘇北參加抗日文化工作，他們因故未能前往。許幸之在上海又秘密動員了一批愛國青年20余人，通過日偽軍封鎖，秘密前往蘇北抗日根據地參加新四軍的文化工作。

1941年1月，國民黨反動當局制造了震驚中外的皖南事變，并宣布取消新四軍的“番號”，斗爭形勢十分嚴峻。新四軍在鹽城重建軍部，許幸之接受了重新設計新四軍臂章的任務。陳毅在他設計的三四種方案中，選定以“N4A”（新四軍英文譯名NEW 4 ARMY的縮寫）圖形為新臂章樣式。他特意在臂章的上方，增添了“1941”和左右兩顆五角星，以代表新四軍重建的年代，以及中國共產黨對新四軍的領導。這種臂章，新四軍部隊一直佩帶到1947年改編為華東野戰軍時為止。

許幸之在蘇北抗日根據地時期十分活躍，展示了自己各方面的才能。在魯藝華中分院，除了擔任文學、美術、戲劇三個系教授外，還指導戲劇系學生排演戲劇節目。他在破舊的鹽城大眾戲院基礎上，設計并籌劃改建成“魯迅藝術劇院”。不久，又完成了新四軍后方醫院的設計改建任務。

1941年夏天，日偽軍對蘇北抗日根據地開展了大規模的“掃蕩”，原本已經跟隨魯藝華中分院師生出發的許幸之和賀綠汀被要求隨軍部行動。而在那次反“掃蕩”斗爭中，200多名魯藝師生不幸被大批敵軍包圍在建湖縣北秦莊。為了掩護師生們安全撤退，著名作家、戲劇家丘東平、許晴等雖然寡不敵眾，但還是英勇地抵抗了敵軍的突襲。先后有師生30多人英勇犧牲，其中的許晴是許幸之的親侄子。

許幸之所繪油畫《巨臂》

鑒于斗爭形勢的嚴重惡化，陳毅、劉少奇等新四軍領導決定魯藝華中分院暫時停辦，除了青年骨干充實基層部隊外，由全國各地應邀而來的進步文化人，都被安排返回原來的地方進行隱蔽斗爭，許幸之則被安排重返日偽統治下的上海。

許幸之一回到上海，就成為敵偽特務跟蹤盯梢的對象，處境極其困難。為了不給新四軍隱蔽在上海的秘密聯絡員帶來危險，在中共地下組織的幫助下，許幸之乘船離開上海，遠赴香港從事電影制作工作。

然而許幸之剛剛在香港站穩腳跟，正準備籌拍由他改編、導演的《阿Q正傳》電影時，太平洋戰爭爆發了，日軍迅速占領了香港。在中共地下組織的領導下，他又和數百名滯留在香港的文化人一道沖破日軍的重重封鎖，撤退到了桂林，轉赴隱蔽在粵北山區的中山大學擔任教授。在粵北山區任教期間，除了完成教學工作之外，許幸之冒著被國民黨特務暗中監視的風險，積極幫助學生社團排演了《妙峰山》《日出》《戲劇春秋》等進步話劇，在抗戰文藝期刊上陸續發表了多篇詩歌。在這里，許幸之還收獲了愛情，與中山大學的學生、校演劇隊出演《皮革馬林》女主角的卓文心結為夫妻。

魂牽夢繞的繪畫事業

抗戰勝利之后，許幸之來到蘇州，在拙政園內的國立社會教育學院任教。在此期間，他攜帶劫后余生的兩幅舊畫《晚步》和《鋪路者》去參加老師呂鳳子創辦的正則藝專的校慶展覽。呂先生很關心地問許幸之：“現在還能拿起筆作畫嗎？”許幸之很感遺憾地對老師說：“很慚愧，老師！（由于抗戰四處顛沛流離）現在連油畫工具也沒有了。有時興致所至，只能畫畫簡單的速寫和水彩罷了。”呂鳳子先生帶著惋惜的口吻說：“油畫既然有那么厚實的基礎，把它全部丟掉未免太可惜了啊，有機會還是應該撿起來吆。”老師的這一教誨，也是許幸之日后下決心歸隊，逐步恢復畫業的強大的動力。

1954年，許幸之年過半百，重回他闊別20余年的美術教育戰線，先后在中央美術學院擔任美術理論研究室主任、油畫系和美術史系教授，并任中國美術家協會理事。不久，就開設出《西歐美術史》《俄羅斯與蘇聯美術史》《藝術概論》等課程，填補了我國美術史論課程的空白，為后來建立全國第一個美術史系打下了堅實的基礎，并著力培養了一批青年理論教學骨干。

1958年，許幸之利用假期之便，回到丹陽探望得了重病的呂鳳子老師。老師躺在床上，聽說許幸之已經爭取回到美術工作崗位，不禁為之高興。

調入中央美術學院油畫系擔任教學工作，令許幸之十分高興，他與著名油畫家董希文共同主持油畫系第三工作室的教學工作。時隔20多年，許幸之終于又能拿起畫筆作畫，重回到他年輕時魂牽夢繞的繪畫藝術的沃土之中。

從上世紀50年代到“文革”前的十幾年間，許幸之在繁忙的教學工作之余，潛心作畫，并堅持外出寫生，深入實際，體驗生活，以飽蘸油彩的畫筆描繪出動人心扉的畫幅，謳歌祖國山川大地的變化。

50年代中后期，許幸之在北京郊區、在渤海之濱、在故鄉揚州、在玉門油田都畫了許多寫實的風景畫，像《田園新居》《豐收歸來》《碧波帆影》《太湖之晨》和《牧歌》等都洋溢著田園詩般的抒情味道。而此后他畫的《海港之晨》《油站朝暉》《化肥煙涌》等一組所謂“工業風景畫”中，則以獨特的視角和明快的色調，將原本呆板的工業景色描繪得生機盎然。他創作的油畫《巨臂》，在參加完全國美術作品展覽會之后，送出國巡回展覽并被中國美術館收藏。

60年代初期，許幸之畫了一系列靜物寫生畫，其中有《芍藥花》《蔬菜豐收》《燭光瓷影》和《銀色協奏曲》等，賞心悅目的作品被美術評論家稱之為中國現代油畫史上靜物畫的“經典之作”。

十年浩劫，使許幸之的繪畫事業，一下子被攔腰截斷。他第三次重新拿起畫筆時，已是70多歲的老人了。1977年，他創作了大幅油畫《水晶世界進行曲》，1978年，他創作了靜物畫《紅燈柿》，好似近景特寫式的構圖方式和明亮絢麗的裝飾風格，都讓人難以想象它是出自一個飽受磨難的老畫家之手。而后，許幸之又以近80歲的高齡繼續筆耕不輟，先后創作了《偉人在沉思中》《美目盼兮》和《窈窕淑女》等作品。

1991年12月，許幸之因病在北京逝世，他幾十年的摯友、全國政協副主席趙樸初先生親赴家中悼念，并題詞以寄托哀思：“幸之同志是值得大眾永遠懷念的藝術家，他曾為中國人民解放事業作出了寶貴的貢獻。他雖然離開了我們了，但他的功績和他遺留下來的詩情畫意將永遠鼓勵著后代人前進。”新中國美術奠基人之一、著名美術家、社會活動家蔡若虹先生在懷念之余為許幸之所填的一首《西江月》，則更能描繪他的一生：

六十年前左翼，五星旗下專家；一身三朵向陽花，能演能詩能畫。

妙手玲瓏多面，丹心灼爍無瑕；雄歌一曲獻中華，留得千秋佳話！