從馬連軍的《幽谷芝芳》引發的關于非虛構寫作的話題

劉遷

馬連軍同志最近完成了一部很有意義的長篇作品《幽谷芝芳》。這是他根據張云武同志的委托，在其所寫的“回憶錄”的基礎上，進行的藝術的再創作。這一現象很有趣，也很有研究和引導的價值。這就是關于非虛構寫作。

對非虛構寫作我是去年在《文藝報》（2015年8月5日）上讀到雷達先生的《漫說“非虛構”》一篇文章后，才有所認識，開始思考這種文學現實和寫作方式。令我猛然意識到這種寫作方式的，是今年初《收獲》在微信平臺上重新推出了烏熱爾圖二十年前發表的三篇“小說”，標為《西部獵手》。作家在文中明確寫道：“我從未有過將其編寫成小說的念頭。”顯然，這三個真人真事的寫作，作家本人都不認其為小說。

雷達先生在文章中寫道“如何講述真實是非虛構的核心問題。”為什么會在現在出現非虛構寫作呢？以我個人的膚淺認識，虛構寫作與現實社會生活相比較而言，至少是遲到者。由于現代傳媒的迅猛發展，社會生活各個角落的人物和事件，都會在較短的時間內傳遍開來，尤其是其豐富性，往往是一般的虛構性作品不可比的。我這么說，并不排斥經過沉淀而創作的虛構作品，當然小說是包括在其中的。

這么說，二十年前烏熱爾圖就有了非虛構寫作的明確或并不十分明確的認知，并創作了有價值的幾篇佳作；只不過當時并未能得到認真對待，輕率地以一般的“小說”看了，從而未能加以深入地研究。烏熱爾圖的這種寫作自覺，誠如一位著名評論家所說，他是一位痛苦思考型作家。他總是在思考如何超越自己，而不是總在已經熟悉的寫作方式中徘徊。《七岔犄角的公鹿》《琥珀色的篝火》對《熊洞里的孩子》是創作思想的大跨越；而在很短的時間內，其又被《薩滿，我們的薩滿》《你讓我順水漂流》所超越。他的創作思考到了《叢林幽幽》，表現了更多更強的轉變特點。我們許多朋友和讀者，似乎認為烏熱爾圖小說創作的終點就以這篇力作為終點了。我們在最近一次簡短的對話中，烏熱爾圖告訴我，《西部獵手》的寫作大約就在《叢林幽幽》那個時期。也就是說，在寫作《叢林幽幽》之時或其后，他就在思考，下一步該如何來創作了。《西部獵手》的寫作就是他的探索。探索的就是我們今天仍然尚待深化認識的非虛構寫作。

《西部獵手》寫了三位鄂溫克族獵民的真實死亡事件。阿力克協依和哈協都是出色的獵手，但他們都死于自殺，西班也是出色的獵手，失蹤后半個月傷痕累累回到自己的家，終因敗血癥而亡。這三位獵手皆是烏熱爾圖狩獵的老師，也是忘年交的朋友。烏熱爾圖對我們講的就是關于這三位獵手的非正常死亡。沒有絲毫的虛構成分。誠如雷達先生所說，“非虛構介入現實的方式及其表現對象的特殊性，在于對被淹沒的真相的重新發現、對被遮蔽現實的去蔽，而不在情節是否生動、想象是否雄奇。”烏熱爾圖正是力圖探詢這三位獵手非正常死亡的根本的社會原因。

烏熱爾圖這種非虛構寫作，展示給我們的是親歷親見親聞的人物和事件。

據雷達先生說，近年來“非虛構”逐漸成為一種現象和潮流，大約2010年《人民文學》就曾開辟過專欄。而我們呼倫貝爾，在2009年就由艾平主編并出版了一本《呼倫貝爾往事》。這是在艾平倡導和組織下，搶救性地有意識留住呼倫貝爾諸多不應丟失的“記憶”中的一部分。這些作品有的是作家目標明確所作專題采訪后創作的，也有文化界名人親歷考古發現和對重大歷史事件真相的開掘及再現。透過這部分作品讓我們看到“非虛構”寫作的廣泛性，也啟發了我們非虛構寫作的自覺意識。但是，這個話題似乎一直沒有明朗起來。

為什么沒有明朗起來？因為，我們常常把非虛構寫作習慣地看成散文寫作，或者就混同于報告文學寫作了。有一種說法，非虛構是散文寫作的核心。我對此持贊同態度。閱讀經驗似乎就是如此。因而從來就沒有認識到“非虛構”是一種獨立的寫作方式。據雷達先生說，國外虛構和非虛構寫作“至少是平分秋色”。看來我們非虛構寫作的認識尚有待深化，還有著無限發展的空間。

《呼倫貝爾往事》中收集了艾平采寫的《老海拉爾的“日本大夫”》。換句話說，就是重現了曾在海拉爾聯合醫院工作的日僑中村登美的一些并不瑣碎但卻真實而意味雋永的故事。這些故事是怎么獲得的呢？首先是作家在偶然中獲得強烈的藝術認知，繼而是多方搜集一切相關的歷史性的資料，包括檔案、信件以及一切文字證據材料；尤其是采訪與中村登美有關聯的人，收集流傳在人們心中口中的故事，直接準確感受講述故事人的純正的情感。這篇作品發表后，流傳很廣，得到社會普遍贊揚；因為它確實喚起了很多人的美好回憶，同時也引發人們對特殊時期人性美和丑的贊嘆與唏噓。

這是一篇很具代表性的非虛構作品。它是在采訪與思考中，發現非重大事件的人物的真實的思想和生活取向，及其人生具體追求，以及其透示出社會的現實意義，不是歷史的也是歷史的價值。這篇作品啟示我們如何進行非虛構寫作。誠如雷達先生所說，一篇非虛構寫作其付出的辛勞，有時是不亞于寫作一篇（中、長）小說的。我想這一點是所有參與《呼倫貝爾往事》非虛構寫作的作家們最真切的感受。我們應該而且可以在這類非虛構寫作方面，有更多的自覺和更多的實踐，寫出更多的作品。

由于這類寫作是對宏大歷史的一種具體鮮活的補充，是人們直接真實感知的，所以它不應缺失也是不能缺失的。基于這一認識，所以我提出《呼倫貝爾往事》是一種搶救性的寫作。該作品集出版發行才幾年，現在我們可以看到，有些當事人包括中村登美在內，已經消失在遠去的迷霧之中了。我們確實要努力再努力！

馬連軍的力作《幽谷芝芳》是非虛構寫作另一種典型。它是在傳主“回憶錄”基礎上，由馬連軍進行藝術創作使之成為一部非虛構藝術作品的。張云武先生在退休后一直孜孜不倦地把自己在獵村從醫的經歷寫出來，或如他自己所說叫“回憶錄”，但自覺也只是“流水賬”。如張先生之“回憶錄”，我沒少收到也沒少讀，因為那是許多老朋友離退休后晝勞暮思的結晶。時代給他們留下許多珍貴的記憶，不說出來不心甘，于是有諸多“回憶錄”問世。但是，很遺憾，絕大多數都不能進入藝術行列，只能停留在“流水賬”階段。張云武是幸運的，他找到了馬連軍，使他的“回憶”獲得藝術生命，可以流傳開來，并在流傳中實現價值的傳遞。馬連軍也是幸運的。他受到張云武先生的信任，從而能夠接受到張云武可以說是一生的真實的回憶；而馬連軍更幸運的是，他這一輩子獻身鄂倫民族所積累的對鄂倫春族的認同、對鄂倫春族文化的感悟、與鄂倫春兄弟姐妹們交往中所建立起來的手足情誼，終于獲得了大展身手的平臺，一個可貴的機會。二人的天緣結合，構建了非虛構寫作的又一種方式。

尤其令我極為贊佩的就是，寫作中馬連軍竟敢大膽地采用了第一人稱“我”來講述。所有的事件以及人物關系中，這個“我”是張云武還是馬連軍？這個“我”，既是馬連軍也是張云武，有時是馬連軍有時是張云武。妙就妙在馬連軍融入了鄂倫春人生活之中，所以才能和同樣融入鄂倫春人生活的張云武，感同身受。我在讀到“我”到淑琴家給孩子看病，這當然是張云武了；但接下來，淑琴要認“我”這個親弟弟，稱其為“啊哩”，因而孩子們就叫“我”“納初”（舅舅）“我”也呼老杜（淑琴丈夫）為“奧斜”（姐夫），我自己的直感這個人就是馬連軍了。尤其是吃那個“朝陽大面片兒”，這個特殊的詞，我覺得只有馬連軍嘴里才能說出這類風趣的話。當然，這只是以我對馬連軍的了解而生發的感想而已，也可能是謬猜。馬連軍是個思想敏捷而又風趣的人，許多語言只有他才能說得出。所以，張云武所經歷的各類艱苦，或曰所受的罪，馬連軍以多情的筆把之化為風趣的富于向上力量的感悟。人的情感難免有時會處于低谷，但馬連軍筆下皆是人性的美、人情的暖。這就是一位融入鄂倫春民族人的真真實實的赤子之心。

非虛構寫作要有細節支撐，沒有細節就不成作品。細節之豐富，是《幽谷芝芳》尤為突出的特點。如接生中頻頻遇到的各種難產，過河幸運地抓住馬尾而得生還，在森林里迷路，巧遇四川來避難的老中醫；院長兒子患病后未能得到及時有效的治療，造成難以彌補的后果，院長上山祭山神……就是張云武談戀愛，離別古里走到山坡上回頭看情人的心情，用“無知幼樹迷人眼，擋住情人滿眼春”來表述，只有馬連軍敢用，只有他有這樣的心理把握功力和語言表達功力。這些細節讀起來雖有時驚心動魄，卻又那么親切細膩，溫暖感人。藝術化細節，是馬連軍多年練就的好功夫。能占有如此多的來自生活深處的細節，看得如此細如此準，這是馬連軍多年在鄂倫春族生活中采擷的，積累的。當然，這其中不乏是張云武的親身經歷，但把之化為細節則是另一回事了。我的閱讀極為有限。但在我有限的閱讀中，發現某些作品所以不感人，根源在于是以別樣生活（文化）來作胡亂代替，缺乏感人的細節，而陷于臆想的泥淖。

非虛構寫作可以是宏觀的歷史的，如艾平的《走進蘇炳文》。這是非虛構寫作又一個極重要的方面，或曰類別。但更多的非虛構寫作，如以上所舉的作品，它是以社會的小具體環境，充實大歷史的具體，有著帶體溫式的親歷和親切感。我讀《幽谷芝芳》，對三四十年前的獵村有著特別的親切感，對于如張云武們的工作和生活同樣有特別的親切感，因為我也是從那個時代和那種氛圍中走過來的。我是一邊讀《幽谷芝芳》一邊回憶自己在呼倫貝爾農村、牧區的日日夜夜。我和張云武們年齡相當，更是同時期的“知識分子”。但是張云武們的所作所為是無怨無悔的，是對歷史責任的勇于承擔，是最大的人性之美。他們是平凡的，同時又是不平凡的。《幽谷芝芳》為我們留下了獵村當年最美的民族手足深情的記憶，留下了獵村社會一步一步發展的真實記憶，留下大興安嶺關于自己的記憶。

“話題”很多，我們大家共同來思考吧。我寫此文的目的，就是喚起朋友們提高對非虛構寫作的自覺，從而更清晰地發現在我們這片熱土上往日和現實中應有的“記憶”，以豐富和滋養我們的精神家園。

責任編輯 五十弦