天巧之作 皇家風范元代宮廷風格銅鍍金薩迦上師像賞析

□ 黃春和

Huang chunhe

天巧之作 皇家風范元代宮廷風格銅鍍金薩迦上師像賞析

□ 黃春和

Huang chunhe

近年筆者受國內外佛像收藏及愛好者的啟發，開始關注并研究元代宮廷佛教造像。在各方師友的支持和幫助下，不斷有新的發現和收獲，也不斷地豐富和擴展著筆者對元代宮廷造像的研究視野。筆者曾在廣東某拍賣公司2015年秋拍上，見到一尊元代宮廷風格的銅鍍金薩迦上師像，經反復觀摩，認為這無疑是元代宮廷造像又一重大發現，對于研究和鑒別元代宮廷造像，特別是其中的上師類造像具有十分重要的意義。

一

此像頭部碩大，頭頂蓄發，以陰刻線刻出細密的發絲。額前刻出一道弧線的發際線，與兩鬢向下垂直的發際線形成明顯的銳角。長方臉，額部高廣，平滑光潔；眼窩深陷，雙目睜視，眼眸嵌珠，目光如炬，突出了上師凝神靜氣的禪定狀態；眉弓隆起如峰，與鼻梁緊密相連；隆準闊嘴，雙唇抿起；面頰尖削，顴骨高凸；嘴邊、兩鬢及下頜布滿濃密的胡須，突出了上師年高德壽的長者風范；雙耳齊垂，耳輪分明，耳垂處開有用于佩戴耳環的小孔。所有面部特征的表現皆一絲不茍，就連眼線、眼袋、唇線、鼻翼、須發等細節也都清晰地刻畫出來，極盡寫實之能事。上身內著僧坎，外披袒右肩袈裟，下身著僧裙。衣紋采取古印度薩爾納特式表現手法，僅在領口、袖口和袈裟下擺處刻出衣邊，衣服薄透貼體，顯露上師軀體的自然起伏和變化。衣邊寬大，刻畫十分講究，皆以連珠紋鑲邊，上面刻畫精美的紋飾。僧坎和袈裟上刻畫的紋飾各不相同，袈裟衣邊上刻畫纏枝蓮，蓮枝蜿蜒伸展，遒勁有力；僧坎衣邊上刻畫稻粒紋，稻粒首尾相連，呈八字形分布。跏趺端坐于半月形束腰式蓮花寶座上，身姿挺拔，雙手置臍下結禪定印。蓮座造型周正，上下邊緣各飾一周粗大的連珠紋，蓮瓣上下對稱分布，環繞蓮座一周；蓮瓣寬大飽滿，頭部略有卷曲，形制美觀大方。整體造型大方，形象生動，軀體健碩，氣勢雄渾，胎體厚重，工藝講究，生動表現了一位藏傳佛教大師的慈容德范和超凡氣質，堪稱一尊高度寫實的上師肖像（圖1）。當年，尼泊爾工匠阿尼哥修好一軀宋室遺留的針灸銅人，忽必烈召來眾大臣觀賞，皆頓首謝曰：“天巧，非人所及也。” 此像亦堪當這樣的稱譽。

此像造型風格非常獨特，猛然一看像13世紀西藏地區的造像。但仔細觀察，它與西藏造像存在明顯區別，帶有中原地區的審美和工藝特點。我們判定其為元代宮廷造像，依據有五點：其一，面形方正，額部高廣，此為元代宮廷造像面部的統一特征；其二，造型挺拔，軀體硬朗，大腿粗壯，雙腿盤曲緊促。整體比例看似有些失調，實則與雕造工匠未能完全掌握藏傳造像儀軌和造像材質特性有關，恰好體現了元代宮廷造像承上啟下的過度性特點；其三，僧坎的衣邊上刻畫的纏枝蓮和后背的八瓣蓮花紋，明顯為內地藝術的傳統母題。作為裝飾紋樣，它們在內地的流行歷史悠久，應用也很廣泛，在唐宋元各個時期的佛像及世俗器物上均可見到，其中八瓣蓮花紋最早可以追溯到南北朝時期；其四，蓮座及蓮瓣的形制特別而突出，不僅與北京故宮博物院所藏元大德九年（1305年）銅鍍金文殊菩薩像（圖2）完全一致，亦與其他元代宮廷造像無二無別，實為元代宮廷造像最為顯著的特征；其五，造像材質為合金銅，這是判定宮廷造像最為關鍵的因素。所謂合金銅，簡單地講就是含有鋅成分的銅，銅質細密，用手指彈擊聲音清脆，并伴有回音，表面色澤偏黃，所以過去人們習慣稱之為黃銅。這種合金銅與西藏地區早期造像采用的合金銅不同，西藏早期合金銅含鋅量較高，一般在百分之十以上，是一種自然含鋅的銅；而元代宮廷造像所用合金銅是人工合成的，在銅里加入了內地發現的鋅（一般稱為爐甘石），在視覺和手感上也顯示了與西藏合金銅的明顯差別。根據其材質特點，我們可以明確判定其產地在內地而不是西藏。同時我們知道，含鋅合金銅的冶煉在古代是一項難度較高的科學技術，非一般人力和物力可為，像元代宮廷造像的銅質如此致密精良，顯然不是一般力量能夠達到的水平，必然與皇家的參與和組織密切相關。以上依據充分說明，此像是一尊出自元代宮廷，在風格和工藝上融合了漢藏兩地文化藝術元素的典型元代宮廷造像。

圖1 .1 銅鍍金貢噶寧波像圖1.1 銅鍍金貢噶寧波像

圖1 .2 貢噶寧波像背面圖1.2 貢噶寧波像背面

圖2 銅鍍金文殊菩薩像圖2 銅鍍金文殊菩薩像

圖3 銅鍍金釋迦牟尼佛像圖3 銅鍍金釋迦牟尼佛像

圖4 .1 銅鍍金釋迦牟尼佛像

圖4 .2 佛身特寫

值得注意的是，此像同現知的所有元代宮廷造像（圖3～圖5）一樣，不僅體現出鮮明的元代宮廷造像風格特點，而且還體現了不同于一般元代宮廷造像的特別之處，透露出造像時間和風格來源上的一些重要信息。其中最為顯著的不同就是袈裟衣邊上刻畫的稻粒紋。這種稻粒紋在13世紀的西藏中部地區佛裝造像上十分流行，同樣都是出現于佛身的衣邊上，分布形式亦與此尊完全相同。溯其源頭，它又與尼泊爾有著千絲萬縷的聯系，在13～14世紀尼泊爾迦什末羅佛像上頗為流行。《佛韻—佛像藝術集粹》中收錄了三尊迦什末羅風格的佛像（寶冠釋迦牟尼佛和兩尊比丘裝釋迦牟尼佛），佛像衣邊上都刻有稻粒紋，就是典型的例證。此像保留了如此鮮明突出的流行于尼泊爾和西藏的藝術特征，而這一特征又罕見于其他元代宮廷佛像上，似乎向我們透露了關涉尊像鑄造時間與背景的重要信息：那就是此像鑄造時間稍早于一般宮廷造像，處于尼藏風格與中原藝術交融的初期階段，故而保留了明顯的尼藏風格元素。現知最早的元代宮廷造像為北京故宮博物院所藏元大德九年（1305年）銅鍍金文殊菩薩像，此像鑄造年代應當早于元大德九年；如果將元代宮廷造像分為早中晚三期，那么此像無疑屬于元早期的宮廷造像。同時這一特征加之其他的尼藏藝術元素（如僅刻衣邊表現著衣、衣邊和蓮座上下邊緣碩大的連珠紋等），還可見證元代宮廷造像風格與尼藏造像之間密切的藝術傳承關系。一直以來，論及元朝內地的藏傳佛教造像風格，一些學者都將其歸之于西夏王朝的影響，理由是西夏早于元朝接受藏傳佛教，而蒙古最初接受藏傳佛教又是通過西夏，于是元朝建立后就自然因襲了西夏的藏傳佛教藝術傳統。這樣的理由看似順理成章，而實則本末倒置。因為元朝立國后與西藏建立了更加緊密的政治關系，漢藏佛教和文化往來十分頻繁，特別是元廷敕封的帝師及大批薩迦派僧人長期居于大都，開展了頻繁的佛事和文化藝術活動。憑借薩迦派在大都宗教和政治舞臺上的重要地位和影響，以薩迦政權主導的尼藏佛像風格理所當然成為元代宮廷造像風格的主要來源。這尊造像上的稻粒紋和其他宮廷造像顯現的眾多尼藏藝術元素，足以充分說明這一事實。

二

圖5 銅鍍金釋迦牟尼佛像

圖6 合金銅貢噶寧波像

此像表現的是一位西藏上師，這位上師的具體身份自然也是值得我們關注的問題，因為它不僅關乎造像的題材，也關乎造像的文物藝術價值。令人遺憾的是，像身沒有留下任何刻寫的銘文，我們很難從像身找到判斷其身份的依據。盡管如此，但我們根據其衣著樣式，還是可以判定它表現的是一位薩迦派上師，因為在元代遺存的相關西藏佛教圖像資料（如元代《磧砂藏》密教經典扉畫）中，薩迦派僧人皆著此僧裝。同時我們知道，元代宮廷與西藏薩迦派關系十分密切，元代薩迦派領袖自八思巴開始受到元帝王的特別尊崇，都被尊奉為帝師。由此推測，此像表現的上師能夠進入宮廷造像的范疇，其身份地位定然不凡，應當是一位德高望重的薩迦派高僧。循著這一思路，筆者有幸在2003年出版的《大師們的肖像—藏傳佛教譜系的青銅雕塑》一書中，查找到一尊與此像形象特征基本相似的薩迦派上師像（圖6）。造像蓮座下面的素邊上陰刻有藏文銘文，明確標明了上師的身份為貢噶寧波。該像滿頭蓄發，兩鬢及下頜有絡腮胡須，嘴邊有八字胡須，下巴上又一小撮山羊胡子，與此像完全一致。只是衣著有所不同，衣著為當時西藏世俗流行的寬大袍服，而不是此像貼體的僧衣。衣著上的這一區別確實讓人費解，但仔細分析也可找到其中之合理原因：其一，藏傳佛教對于上師無比尊崇，其地位和修為被視為與佛菩薩無別。以此來看，上師與佛菩薩一樣，可現不同身相，既可現居士身，亦可現比丘身，皆不影響其已證得的法性之身，此亦契合佛教“隨緣不變，不變隨緣”的諦理。后代出現的乾隆皇帝僧裝像、三世章嘉國師朝服像，就是佛教真俗不二、權實相依的具體例證；其二，元宮廷將本為俗人的貢噶寧波塑造為僧人形象，實乃有意為之，旨在強調和突出僧人超塵脫俗的純潔性，以更好地迎合中土僧人剃發出家的傳統特點，為中原佛教發揮表率作用。由此來看，此尊上師造像極有可能表現的就是藏傳佛教薩迦派鼻祖貢噶寧波。

貢噶寧波(1092～1158年)，貢卻杰布之子。自幼聰慧過人，很早即開始學習讀、寫、算術、天文和詩詞，并從父親那里領受了喜金剛灌頂及許多佛法的教授。11歲父親圓寂后接替巴日譯師住持薩迦寺。但為了更好地繼承和弘揚薩迦派教法，他不斷外出學法，先后師從達瑪寧波、巴日譯師、孔秋瓦、梅大譯師和仙通秋巴喇嘛等佛教大師，廣泛學習大小乘一切顯密教法，其中仙通秋巴喇嘛授與他全部道果教授，對他幫助極大。后來他根據幾十年的修學所得，著書立說，撰寫《道果概論》、《喜金剛三續注疏》、《金剛空行母續釋》等著作，為薩迦派道果教授奠定了重要理論基礎。他一生未受出家戒，以俗家身份職掌薩迦法座48年，將珍貴的道果教授和瑪哈噶拉修法融入薩迦派，并將薩迦傳承建立在解行并重的基礎上，使薩迦修法體系趨于完善。由于他對薩迦派的卓越貢獻，后人尊稱為“薩欽”（意為薩迦大教主），并被尊為薩迦派初祖、“白衣三祖”（“白衣”意為居士身）之第一祖。

在目前發現的元代宮廷造像中，類似題材與造型風格的元代宮廷造像目前僅發現兩例，分別為著名收藏家王世襄先生舊藏銅鍍金毗瓦巴像（圖7）和1994年上海松江西林塔基出土銅鍍金上師像（現為上海博物館收藏）（圖8）。但那兩尊造像都不如此像品相完好、形象生動，不僅完美地呈現了西藏上師造像的造型特點，而且展現了薩迦派鮮明教派屬性。由此可見，此像作為上師造像類別不僅豐富了元代宮廷造像的題材，而且在很大程度上彌補了元代宮廷上師類造像的不足；同時此像作為明確的薩迦派上師身份，不管它表現的是否為貢噶寧波，也蘊含著重要的歷史和藝術史價值，既可反映元代內地中央政府與西藏薩迦政權密切的政治關系，又能見證元代宮廷造像與西藏薩迦造像藝術風格上的傳承關系，對于研究元代漢藏民族之間政治、宗教和文化藝術的交流具有特殊而重要的意義。

圖7 銅鍍金毗瓦巴像

圖8 銅鍍金上師像

三

元代宮廷造像是由元帝王主導，由皇家御用工匠和皇家造像機構制作的佛教造像，在題材上屬于藏傳佛教造像，而風格上屬于漢藏結合的藝術形式。《元史》等元代歷史文獻對元代宮廷造像有明確記載，稱當時朝廷專設造像機構“諸色人匠總管府”（隸屬于“工部”，下轄“梵相提舉司”等11個司局）制作佛像，為當時皇宮佛殿和大都、上都的皇家藏傳佛教寺院服務，元初來華的尼泊爾工匠阿尼哥，以及他的兩個兒子和漢人弟子劉元等都曾供職于這個機構。根據文獻的這些記載，元代宮廷造像的流行和存在可謂真實不虛。然而，長期以來，由于缺乏足夠的實物依據，學術界對元代宮廷造像一直難識其廬山真面目；盡管北京故宮博物院藏有兩尊帶有內地藝術特點的元代紀年造像，但終因依據過于孤單，尤其是造像的刻款偏于民間形式，不被學界接受和認可。元代宮廷造像的神秘面紗亟待人們去揭開。

近年來，隨著佛像在藝術品市場上的不斷升溫，越來越多的藏傳佛像涌現出來，鮮為人知的元代宮廷造像也隨之混跡其中，頻頻現身市場。其中，大多數宮廷造像已悄然進入一些佛像收藏、愛好和研究者的視野，不僅被識別出來，而且開始受到特別的關注。在國內外眾多佛像研究、收藏及愛好者的共同努力下，現已發現并得到確認的元代宮廷造像達60余尊。這些造像雖然題材造型略有不同，但整體風格和鑄造工藝完全一致，表現出諸多明顯的共性特征：造型大方，軀體健碩；面相寬大、額部高廣；蓮座規范，蓮瓣周匝環繞，形制飽滿；合金銅鑄造，工藝精致。這些共性特征構成了元代宮廷造像的統一風格，它們無不共同指向一個統一的產地，即元代宮廷。目前，盡管有人仍然對元代宮廷造像的存在持懷疑態度，無視中外學者和佛像收藏及愛好者的艱辛探索和努力，但眾多造像實物的發現及其呈現出來的諸多共性特征足以說明一切，足以充分見證元代宮廷造像存在的不爭事實。

綜上所述，此像的藝術特點與價值可以歸納為如下四點：其一，此像以完美的造型和品相完整呈現了元代宮廷造像的藝術和工藝特征，對于研究和鑒別元代宮廷造像的整體風格和面貌具有重要意義；其二，此像是一尊特征最為鮮明突出的藏傳佛教上師造像，在很大程度上彌補了元代宮廷造像中上師類造像的不足，對于研究和鑒別元代宮廷上師類造像具有重要參考價值；其三，此像表現的是西藏薩迦派上師，不僅反映了元代內地中央政府與西藏薩迦政權密切的關系，同時也可見證元代宮廷造像與西藏薩迦造像藝術風格上的直接傳承關系，對于研究元代漢藏民族之間政治、宗教和文化藝術之交流具有重要歷史價值；其四，此像時代鮮明，風格突出，題材稀有，造型獨特，雕工精致，品相完美，具有重要的藝術欣賞和收藏價值。

(責任編輯：郭彤)